李商隱的重構(gòu) 關(guān)于孟沖之的《玉溪拼圖》

秦曉宇

李商隱的重構(gòu) 關(guān)于孟沖之的《玉溪拼圖》

秦曉宇

一位去世不久的西方歷史學(xué)家將20世紀(jì)視為一個持續(xù)的“斷裂的年代”。而中文新詩恰恰是在這一背景下被發(fā)明出來，并一路實驗至今的。面對古典傳統(tǒng)的壓力與誘惑，新詩人無論有意無意地加深斷裂，還是故意“視而不見”，抑或力求與其建立個人化的聯(lián)系，在新的歷史語境下“化古”或“古化”，其實都蘊含了某種焦慮。這焦慮是如此普遍而持久，我們簡直可以稱之為新詩的“第一焦慮”。作為焦慮的表現(xiàn)，當(dāng)陳立平為自己取了一個古雅的筆名孟沖之的時候，他同時也確立了一種親近古典傳統(tǒng)的新詩寫作意識。我們很容易由此筆名想到大名鼎鼎的祖沖之，不知后者的方法論——“不虛推古人”，而要“搜煉古今”，是不是閱讀《擬隱逸書》、《杜詩重構(gòu)》、《玉溪拼圖》時，作者希望我們體察的創(chuàng)作深心？

孟沖之的新古典主義立場鮮明而堅定。他強調(diào)詩歌作為一種古老的文化，是為了人生和人類的語言建構(gòu)，是新穎、獨特跟典型、普遍的均衡，用他在《玉溪拼圖》簡介中的一句話來說，就是“力求從一個典型個例進入人類生命和生存的實質(zhì)”。在他看來，陶淵明、杜甫、李商隱等詩人構(gòu)成了永久的文學(xué)典范，由此發(fā)展出一系列關(guān)于詩歌情懷、修養(yǎng)與技藝的理想模式和偉大標(biāo)準(zhǔn)，與之相比，某種激進、叛逆的現(xiàn)代創(chuàng)新如果不是應(yīng)該否定的，至少也是可疑的。說到中國古詩，人們會立刻想到那種含蓄空靈的風(fēng)格，然而錢鍾書早就指出，這種王維式的神韻派，算不上中國詩歌的正統(tǒng)；相反，以杜甫為代表的“所謂‘實’以及相聯(lián)系的風(fēng)格”，才是“詩中高品或正宗”（《中國詩與中國畫》）。孟沖之的《玉溪拼圖》即屬于“妙境在實處”那一品類，再具體點說，雖然寫的是李商隱，但與后者“詞藻奇麗”、“微密閑艷”的詩風(fēng)相去甚遠，這部組詩表現(xiàn)出比較典型的宋詩風(fēng)格。

后世詩評家認(rèn)為嚴(yán)羽“以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩”的論斷，精當(dāng)?shù)匕盐兆×怂卧姷目傮w特征；將其移用作《玉溪拼圖》的評語亦很恰切?！耙晕淖譃樵姟?，換成薛雪《一瓢詩話》中的說法是“宋詩似文”，胡適說得更直白：“由唐詩變到宋詩，無甚玄妙，只是作詩更近作文！更近說話！”《玉溪拼圖》無疑具有這種以文為詩的散文化傾向。我們知道，現(xiàn)代主義的基本策略是打破條理性和形式語法，切斷詞與詞、詞與物的傳統(tǒng)聯(lián)系，凸顯歧義、并置與省略的力量，從而形成一種爆炸性融合的文本效果。正如羅蘭·巴特所說：“現(xiàn)代詩摧毀了語言的關(guān)系，并把話語變成了字詞的一些靜止的聚集段……新的詩語的非連續(xù)性造成了一種中斷的自然圖景”，“客體之間只有潛在的關(guān)系……客體陡然直立，充滿著它的各種可能性”（《寫作的零度》）。處在世界現(xiàn)代詩潮流中的當(dāng)代中文詩歌，由于大量運用諸如斷續(xù)無端、跌宕跳接、迭加凝縮、語詞空指、多重隱喻的“反?！笔址ǎ尸F(xiàn)出令人費解甚至根本無法理解的“朦朧”，三十多年來此風(fēng)愈演愈烈，普通讀者流失殆盡。孟沖之則刻意逆潮流而行。他十分講究一首詩上下文的邏輯推進、詩句段落間的渾然承轉(zhuǎn)、意脈的流暢銜貫，近乎人情物理，尊重語法規(guī)則，以此增強作品的可理解性，雖然這也使得《玉溪拼圖》更像一篇篇頗具古風(fēng)的小品文被排列成分行的形式。

“以才學(xué)為詩”，誠如翁方綱所言，宋人精詣“皆從各自讀書學(xué)古中來”。和當(dāng)下許多詩歌的創(chuàng)作方式有所不同，《玉溪拼圖》并非自由揮灑之作，而是以李商隱這樣一位復(fù)雜深晦的晚唐大詩人的一生為創(chuàng)作對象，故僅有一定的語言才華和人生閱歷，而沒有對李商隱詩文及相關(guān)文獻的精研，對唐代社會歷史、人文風(fēng)物的熟悉，是根本無法寫好這部作品的。此外，為了探究和重構(gòu)李商隱的心靈世界，孟沖之還調(diào)動了他在心理學(xué)方面的知識能力。早在十五年前，他就寫過一部難以歸類的作品《黑狼筆記》，對自己做過的三百多個夢進行敘述和解析，韓少功在該書序言中稱贊說這是“一個人對自我求得深度認(rèn)識的可貴嘗試”，現(xiàn)在孟沖之將分析的對象從他本人轉(zhuǎn)移到了一位古人身上。

宋詩達于立議論，重理趣，《玉溪拼圖》中論理的詩句亦俯拾皆是。因為它是一首知人論世的作品，要表達對李商隱的種種認(rèn)識，并透過這些認(rèn)識思悟人生宇宙。當(dāng)然了，在詩中發(fā)議論，“最易近腐，近絮，近學(xué)究”，致使“一滾說盡”、“發(fā)泄無余，神味索然”，這也是宋詩歷來為人詬病之處。《玉溪拼圖》之議論在最好的情況下，能與所抒之情、所敘之事、所詠之物相生相融，并使之吻合于發(fā)論的不同人物的身份性格，從而令思想有了曼妙多姿的體態(tài)情致，和一種多聲部對話的特點。除了夾敘夾議、以敘為議，孟沖之亦擅長不議之議、議外之議，這在一定程度上避免了因說理的語盡詞白而“神味索然”。譬如開篇的兩首詩。

第一首《遠行之前》虛構(gòu)了少年李商隱欲赴令狐楚幕，他的堂叔為他送行的一個場景，經(jīng)由這首送別詩，我們的主人公也被送入了風(fēng)波萬里的文本世界。詩中，堂叔自然有些議論性的叮囑，這符合長輩送子侄的臨別贈言的特點（雖然一二圓滑世故之語與其叔耿介的性格未必相稱）：

……叔叔的語氣中有欣慰，也充滿擔(dān)心

“就是輪到你出手時，也要留有余地

你的才華，對于賞識者，是一筆財富；但對于

由于大量運用諸如斷續(xù)無端、跌宕跳接、迭加凝縮、語詞空指、多重隱喻的“反?！笔址ǎ尸F(xiàn)出令人費解甚至根本無法理解的“朦朧”，三十多年來此風(fēng)愈演愈烈，普通讀者流失殆盡

另一些人，則可能是毛病。你得學(xué)會

從觀察身邊的人中，發(fā)現(xiàn)你自己……”

弟弟給騾馬喂飽了青草，母親

一邊清點他的行李，一邊悄悄抹淚

當(dāng)這個躊躇滿志的，十七歲少年跨上馬背時

叔叔又補上一句：“記住，盡量不要在

天平節(jié)度使令狐大人面前，稱頌韓愈的古文”

令狐楚乃駢文大家，在當(dāng)時與杜詩、韓文并稱“三絕”。文章的駢散之爭起于中唐，以古文運動領(lǐng)袖韓愈抨擊駢文“亂雜而無章”為標(biāo)志，而李商隱偏又擅寫古文，十六歲即“以古文出諸公間”，所以堂叔最后這句忠告很有必要。更重要的是，作為整部作品定場詩之結(jié)句的這一告誡，也可理解為對晚唐復(fù)雜殘酷的黨爭局面的隱喻。日后李商隱卷入黨爭，因措置失當(dāng)而備受打擊，失意坎坷了一生，這句詩即為有言在先的伏筆。

《柳枝》取材于李商隱的《柳枝五首及序》而有所發(fā)揮。李商隱的小序提到柳枝跟他約好相會，他允諾后又爽約了；孟沖之據(jù)此構(gòu)想了柳枝那日的等待。由于李商隱與柳枝之間的牽線人是其從兄李讓山，所以當(dāng)李商隱不辭而別后，由這位從兄去跟柳枝解釋一番，這樣的情節(jié)安排也比較合情合理。讓山先是告知了原因——也就是李商隱在小序中給出的理由：“一個惡作劇的朋友，偷偷運走了/他進京的行李”。柳枝聞此哀怨地落下淚來，暗嘆命薄，讓山于是勸慰道：“你讓一個男人終生慚愧/他才永遠不會忘記你……”雖然李商隱的確念念不忘，時過境遷還為柳枝寫下動人的詩文，但讓山會這樣說嗎？這句不無精彩卻不大可能的評語由此產(chǎn)生某種復(fù)調(diào)意味，它既表現(xiàn)了說話者的（安慰）意向，同時也折射出作者的（認(rèn)知）意向，這兩種聲音在話語內(nèi)部構(gòu)成一種微型對話。事實上這句話是對李商隱追憶性寫作動機的一個概括，“嫦娥應(yīng)悔偷靈藥，碧海青天夜夜心”、“此情可待成追憶，只是當(dāng)時已惘然”等詩句可以為證。再進一步，它也是古今中外無數(shù)詩人藝術(shù)家乃至普通人共有的心理機制。這就是特殊與普遍的詩意辯證法，所謂“從典型個例進入人類生命和生存的實質(zhì)”，正是通過大量這樣的詩句完成的。

從《遠行之前》、《柳枝》可以看出，孟沖之既在文獻中孜孜以求，又不時發(fā)揮個人想象，于歷史的空白或晦暗不明之處，憑借個人意識的內(nèi)在狀態(tài)去追尋和重構(gòu)。換言之，《玉溪拼圖》的敘述是一種歷史敘事與虛構(gòu)敘事的混合，這兩者之間的疆界是開放的，可以自由出入而了無痕跡，與其說它以詩為史，不如說是一部詩體小說。

巴赫金認(rèn)為小說不僅是一種文學(xué)體裁，而且是一種特殊種類的力量，具體表現(xiàn)為它可以將其他體裁“小說化”，這種情況尤其發(fā)生在小說作為主導(dǎo)體裁的年代里。文學(xué)的小說化，絕非給其他體裁強加上格格不入的異體范式，相反，這恰恰能為它們注入活力，拓展其可能性?！队裣磮D》就是一部被充分小說化了的詩歌作品，完全可以歸入傳記式成長小說的類型。在這類小說中，世界和生活是一所遼闊而漫長的學(xué)校，一個人要經(jīng)歷不同的階段，所謂成長就是指變動不居的生活條件和各種事件、他的種種作為和歷練的總和所形成的結(jié)果；在這個過程中人生命運的生成與本人的成長融為了一體?！队裣磮D》的主人公是一名詩人，而成長小說有一個重要的分支就是藝術(shù)家成長小說，在這里成長的核心是“藝術(shù)家自我”與其藝術(shù)風(fēng)格的成熟，生活命運則是強有力的塑造者。

盡管充分小說化了，但說到底《玉溪拼圖》仍然是詩，由此呈現(xiàn)出不同于一般小說的敘事特點。最顯著的一點便是它的敘事相對簡約，這既是詩歌本身的要求，也與中國的敘事傳統(tǒng)有關(guān)。這一傳統(tǒng)最早是在歷史領(lǐng)域形成的，在史家看來，簡約最能體現(xiàn)敘事之美。唐劉知幾《史通》卷六“敘事”：“夫國史之美者，以敘事為工，而敘事之工者，以簡為主。簡之時義大矣哉……文約而事豐，此述作之尤美者也?！辈贿^這一敘事美學(xué)傳統(tǒng)如今更多地體現(xiàn)在一些新詩作品里，而非現(xiàn)當(dāng)代小說中。《臨行之前》以十七行的篇幅，完成了全家為李商隱出門做準(zhǔn)備并與之話別的所有敘事活動。涉及的人物有李商隱、堂叔、弟弟和母親，卻只有一句寫到后兩者：“弟弟給騾馬喂飽了青草，母親/一邊清點他的行李，一邊悄悄抹淚”。這種簡略卻生動的筆法類似《木蘭辭》“爺娘聞女來，出郭相扶將……小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊”；而“青草”、“母親”的并置讓我們聯(lián)想到孟郊的“寸草心”。堂叔的叮囑是重點，故略詳些，共九行，然而竟只字未寫主人公李商隱的對答，這在小說中幾乎是不可能的。那么對于堂叔的叮囑李商隱態(tài)度如何？是滿口答應(yīng)還是爭辯幾句？會銘記在心還是當(dāng)作耳旁風(fēng)？我們并不知曉，只能從他那“躊躇滿志”的態(tài)度去猜想。這就是劉知幾所說的服從于簡約風(fēng)格的“用晦之道”。

除了小說慣用的一些敘事手法，《玉溪拼圖》還常常運用“意象敘事”。仍以前兩首為例，《遠行之前》開篇寫道：

除了一捆古書，堂叔找不到什么

給侄兒的行裝增加亮點。這個唐王室的支裔

只有一塊玉佩，一只香囊，將他略略地

區(qū)別于農(nóng)家子弟。

這一敘事美學(xué)傳統(tǒng)如今更多地體現(xiàn)在一些新詩作品里，而非現(xiàn)當(dāng)代小說中

李商隱初次離家遠行，行李中肯定有很多物品，可孟沖之只提到三樣：“古書”、“玉佩”和“香囊”，這是一種以點帶面的簡約敘述；另一方面它們并非只是隨身物品這么簡單，我們更應(yīng)該留意其象征涵義。古書象征學(xué)識，玉佩象征君子之德，香囊象征唯美香艷的風(fēng)格，這些物件以其言外之意，擔(dān)負(fù)著塑造人物的功能?！读Α烽_篇則是：“鄰女們早已出門，參加洛水邊的/濺群會。博山爐的香煙/書寫著拗折的篆文”，基本是對李商隱小序“鄰當(dāng)去濺裙水上，以博山香待”的改寫。不過“拗折的篆文”是孟沖之的發(fā)揮。這個意象可以象征無常而深奧的命運，隨后果然也寫到柳枝“試圖把握命運的努力，并沒有超過/一朵柳絮把握風(fēng)的力量”?！稗终鄣淖摹眱H“書寫”了柳枝的命運嗎？非也，它何嘗不是對李商隱本人命運的隱喻？

小說一般不會有太多注腳，而《玉溪拼圖》在每一首詩后，都會附上小注，或列出相關(guān)本事、李商隱原作。這些內(nèi)容并非可有可無，作為整個作品的重要組成部分，它們或介紹背景，或列舉材料，或補充說明，類似傳統(tǒng)文獻的箋注。如《難堪》一詩寫到李商隱羸弱纖瘦的身形體態(tài)，無論立傳還是說書，這種形象描寫斷不可缺；然而李商隱究竟體格如何，并無文字記載，故孟沖之在該詩后解釋說，根據(jù)“一生多病，怯于飲酒，未老先衰……詩中又常常流露出羨慕武人之意”推斷，李商隱“不是魁偉之人”，這樣便增強了作品的說服力和可理解性。又如《低級趣味》寫李商隱如何享受并發(fā)展“低級趣味”的詩意。乍一看這好像與其“清香披蕙蘭”、“人高詩苦滯夷門”的詩歌形象不符，孟沖之于是附言指出，李商隱擅寫如廁、嫖妓等題材，乃是中國古代大詩人中“唯一一個時常流露出低級趣味的詩人”，這一點使他有了迥別于其他古典詩人的“現(xiàn)代性”。這也算對李商隱的一點新認(rèn)識，聊備一格，并由此個例推及對普遍人性的理解。

古典詩歌是一種我稱之為“強互文性”的寫作，前輩詩人與經(jīng)典文本十分明顯、有力而又深刻地棲居在后代詩人的作品中，成為其不可分離的創(chuàng)作資源和密切對話者，以及愛與競爭的對象

在《玉溪拼圖》所有的詩后附言中，附有李商隱原作的這一類數(shù)量最多，值得特別關(guān)注。它們當(dāng)然也有箋注作用，但更重要的意義不在于此。古典詩歌是一種我稱之為“強互文性”的寫作，前輩詩人與經(jīng)典文本十分明顯、有力而又深刻地棲居在后代詩人的作品中，成為其不可分離的創(chuàng)作資源和密切對話者，以及愛與競爭的對象。孟沖之的寫作同樣如此，像《擬隱逸書》、《杜詩重構(gòu)》均為直接針對陶淵明、杜甫相關(guān)原作的“翻譯”、摹寫與再創(chuàng)作。一方面孟沖之希望將古典原作的意象、主題、情感、意境、格調(diào)等，再現(xiàn)于現(xiàn)代漢語的詩作中；另一方面他又試圖對原作進行修正、補充、位移和重構(gòu)，并通過注入自己的趣味和個性，為創(chuàng)造性想象力開辟空間。葉維廉先生就曾稱贊“（《杜詩重構(gòu)》之）《秦州組詩》的情弦的向度與顫動和杜甫有相當(dāng)?shù)幕仨?，但它面對的是一個現(xiàn)代人的感覺，是杜甫所沒有的”。而《玉溪拼圖》中“翻譯”與摹寫的成分已少之又少，鑠古鑄今的重構(gòu)成為孟沖之寫作的核心意識與主導(dǎo)方式。在“同題”之下，新作與原作既有“今古無端入望中”的勾連與呼應(yīng)，也構(gòu)成“沈宋裁辭矜變律”的差異和錯位，更是“春松秋菊可同時”的對峙與比拼，從而展示了一種跨越歷史時空的新古典主義創(chuàng)作路徑。

小說中，各章節(jié)、各部分一般說來只是作品的一環(huán)，既不完整也不獨立，同時又環(huán)環(huán)相扣緊密銜接，構(gòu)成連綿的敘事?！队裣磮D》則不然。它是一部組詩，一種兼顧個體與總體的詩歌創(chuàng)作體式，其基本單元是一首首可以單獨成篇的“子詩”，它們不曾為了整體犧牲其獨立性。而這些若即若離的子詩又組成了一個標(biāo)有總題的統(tǒng)一體，用孟沖之的話說，“每一首都各自為政，而又與其他的詩相得益彰”。最重要的是，組詩作為整體絕不先于或脫離其子詩而存在，亦非各子詩的簡單集合，它是由子詩按照一定的結(jié)構(gòu)（巴赫金稱之為“中介物”）組織而成的，“這個中介物將創(chuàng)造一種可能性，使得能夠從作品的外圍不斷轉(zhuǎn)向它的內(nèi)在意義，從外部形式轉(zhuǎn)向內(nèi)在的思想意義”，這便是組詩結(jié)構(gòu)的根本詩意。我曾用觀賞中國園林來類比組詩的閱讀。游覽中國園林，恰當(dāng)?shù)姆绞绞菍ⅰ办o觀”（駐足觀賞）與“動觀”（流連觀賞）結(jié)合起來，閱讀組詩也應(yīng)如此。讀者首先應(yīng)“靜觀”，聚焦每首子詩，這每一首因其獨立性、完整性而需要你給予目不斜視、心無旁騖的關(guān)照；同時這些子詩又有著相互承接、對比、呼應(yīng)的聯(lián)系性，這就要求你用“動觀”的方式來把握了；最后你還得回到“靜觀”，站在某個制高點上鳥瞰整部作品。在這個過程中，領(lǐng)悟總體結(jié)構(gòu)的“內(nèi)在意義”，便成了閱讀的關(guān)鍵。

《玉溪拼圖》由近百首詩“拼貼”而成，它們又劃分為《外傳》、《內(nèi)傳》、《附傳》三個部分?！锻鈧鳌肪劢褂趯钌屉[有過重要影響的人物，呈現(xiàn)了他們在不同時期從不同角度投射到李商隱身上的言行與心理活動。《內(nèi)傳》是作品的主體部分，它以第一人稱的視角，按照時間順序講述了李商隱的一生，通過不懈的追問與內(nèi)省探索其精神世界?！陡絺鳌啡〔挠诶钌屉[同時代文人政客軼事，總體上構(gòu)成對晚唐政治、文化及社會生活的“寫意”，起交代背景的作用。那么這種分類更深層的意義何在？

《內(nèi)傳》中那首《疑問》拋出一個問題：“我是什么？”在我看來，整部作品皆因回應(yīng)這個問題而成為一曲李商隱的“自我之歌”。社會心理學(xué)將自我分成主我（I）和賓我（ME）兩方面。主我用來指代自我中積極地知覺、思考的部分；賓我則用來指代自我中被注意、思考或知覺的部分。而“我是什么”，指向了對賓我世界的探索。賓我又分為物質(zhì)自我、精神自我、社會自我和集體自我?guī)讉€層次，《玉溪拼圖》的“三傳”恰好與此對應(yīng)，總體構(gòu)成了李商隱之自我的完整拼圖，這似乎就是這部組詩總體結(jié)構(gòu)的“內(nèi)在意義”。

《附傳》試圖勾勒李商隱的集體自我。集體自我是指帶有集體屬性的自我特征，如某一民族的成員、某一宗教的成員、某一階層的成員、某一行業(yè)的成員等具有的共同傾向和集體特質(zhì)。東方文化更注重群體從屬關(guān)系、內(nèi)群體規(guī)范，以及通過集體來規(guī)定人的角色與地位，所以探討中國古人的自我問題，集體自我的因素不可忽略。李商隱是晚唐士人群體的一分子，也是當(dāng)時詩壇的一員，于是孟沖之通過一系列典型個案，間接描繪了晚唐傾軋浮薄、躁進頹放的士風(fēng)與寄情聲色、秾艷感傷的詩風(fēng)。雖然沒有直接寫到李商隱，但他的自我就深深地浸潤在這種共同的風(fēng)氣或曰集體特性之中。

《外傳》關(guān)乎李商隱的社會自我。社會自我是指我們的社會角色以及我們被他人如何看待和承認(rèn)。它來自一種本能驅(qū)力，即我們與他人的聯(lián)系不僅是由于先天因素或我們喜歡有同伴，還因為我們渴望被認(rèn)可并擁有地位、名聲、權(quán)力等，與他人的關(guān)系性構(gòu)成了我們的社會自我。這里所說的關(guān)系性包括私人關(guān)系、政治派別、宗教團體、職業(yè)/愛好、烙印群體（如罪犯）等，一個人置身不同的社會關(guān)系，其表現(xiàn)也因人而異。也就是說個體實際上有許多自我，這些自我在很大程度上取決于我們所扮演的角色，在不同的社會情境下，我們的自我是不同的?！锻鈧鳌窌鴮懥硕喾N社會關(guān)系下的李商隱之于他者的形象。經(jīng)由堂叔、情人、Fans、詩歌前輩、恩師、幕主、同僚、友人、妻子、政治盟友、子侄的視角，李商隱表現(xiàn)出非常復(fù)雜甚至矛盾的“自我們”。

《內(nèi)傳》涉及李商隱的物質(zhì)自我和精神自我，更關(guān)涉其主我對賓我世界尤其精神自我的窮極一生的探索。物質(zhì)自我指真實的人、物、地點等，可分為軀體自我和超軀體自我。物質(zhì)自我的軀體部分不難理解，就是一個人成長變化的身體本身。在《自我的顯現(xiàn)》一詩中，李商隱正是通過在水潭邊凝望和體驗自己的身體而生發(fā)出明確的自我意識。而《暮色中》與《“它”》重點書寫了被稱之為“它”的陰莖?！峨y堪》則是對李商隱身體的總體描述，其中特別提到“我骨骼細(xì)弱。窄肩、細(xì)腰、平胸”。正如“自我的顯現(xiàn)”始于對軀體自我的自覺，自我的死亡則伴隨著軀體自我的朽壞與離去之感，《內(nèi)傳》的最后一首《最后的春日》便描寫了彌留之際“皮、肉、骨深深陷落”的軀體自我。超軀體自我可以理解為一種延伸的自我。我們對自我的感知并不僅限于自己的身體，它還包括其他人（如我的妻兒）、地方（如我的家鄉(xiāng)）、收藏（如我的藏書）、勞動成果（如我創(chuàng)作的詩歌）等。并非說這些事物的實體構(gòu)成了我們的物質(zhì)自我，而是說我們的心理主宰了它們，從而使之以一種隱喻的方式擴展著我們的自我，幫助我們定義自己，積累自我感。在《內(nèi)傳》中，李商隱的詩作無疑是他被重點書寫的超軀體自我。

立意做一個詩人的人首先必須研究的是對他自身的全面認(rèn)識

而精神自我是指我們的內(nèi)在自我或者說心理自我，我們所感知到的自身的能力、態(tài)度、情緒、興趣、動機、意見、思想、愿望……都是精神自我的組成部分。所謂《內(nèi)傳》，主要就是對這一內(nèi)在世界的深入追尋與集中展示。需要指出的是，除了社會心理學(xué)的某些理論，孟沖之對自我的觀念也受到弗洛伊德學(xué)說的影響。《內(nèi)傳》中那個俄狄甫斯之《夢》逗漏了“我”的本我欲念；而《繼父》中“高踞頭頂/監(jiān)控著我的言行，乃至一閃而過的念頭/對于睡夢，他也并非不聞不問”的“遠為嚴(yán)厲的繼父”，顯然是超我的化身。

《內(nèi)傳》是一部精神自傳。法國詩人蘭波說過，“立意做一個詩人的人首先必須研究的是對他自身的全面認(rèn)識”（《通靈人信札》），李商隱賓我世界的展開正是其主我主動觀照、追憶與反省的結(jié)果。這其中年齡的增長是明線，“我”對“我”的抽象體悟則是比較隱晦的另一條線索。《內(nèi)傳》中幾乎每一首都有對自我進行追問與沉思的筆觸。第一首《血緣的鏈條》即以一個古老而抽象的命題，拉開了自我之思的序幕：“我的來歷、去向，以及現(xiàn)狀/這孤獨的一，與整個宇宙的關(guān)系?！彪S后的自我之思可大致分為幾個階段。

兒童時期主要表現(xiàn)為對物質(zhì)自我及可能具有的神性自我的懵懂好奇和迷惑，譬如《三個字》中“我”困惑于“這三個字/就是我；我，就是這三個字”，《自我的顯現(xiàn)》描寫了“我”對軀體自我的鏡像反應(yīng)，而《疑問》提出了那個根本問題：“我是什么”。李商隱早年曾在玉陽山潛心學(xué)道，故孟沖之設(shè)想有一個神性之我或者說“宇宙之我”，在李商隱童年時就以問題的形式進駐了他的心靈：“你不覺得，有一個人/從天上很高的地方，看著你所看到的嗎？/你不覺得，有一個人，在你心中很深的地方/感受著你所感受的嗎”（《源頭》）。“如果你在這廣大的人世，秘密地確定了/只有我，才是唯一的、真正的我。如果你確實/選擇了我，代表你，服務(wù)你，請你/大發(fā)慈悲”（《在父親的病榻前》）。不過這些詩句中的神靈更具一神教而非道教的意味。

少年時代的自我認(rèn)識主要來自性意識、家庭生活與長者的教誨，這時他具有了用被覺知到的內(nèi)部情緒和心理狀況的抽象特征來定義自己的能力，以及采納別人觀點的能力?！丁八薄访鑼懥恕拔摇钡氖忠?，“‘它’是一種遮蔽，一片致盲的強光/照徹我內(nèi)部……如星光閃爍的‘我’，轉(zhuǎn)眼之間/已退隱，消失，不知所蹤”，接下來便是本我欲念之《夢》和超我道德監(jiān)控的《繼父》。在《夜談》中，堂叔由敬宗被太監(jiān)所殺一事引出對“自我”的一番闡發(fā)和議論：“一個自稱為朕/（我的最高形式）的人，只留下/純粹的物質(zhì)”，“人生，無非是自我稱謂的/漸次變化或升級：兒、學(xué)生、在下……”“用才華突出你的自我，而追求超凡入圣/也許只是一個夢，一個貽誤終身的/大錯。自我，乃是兇器，必須藏匿在/肉體的鞘中”。

李商隱的青年時期始于只身遠赴鄆城令狐楚幕，這一階段他的自我意識日益增強，精神自我層面得到了更多關(guān)注與發(fā)展，一個顯著的標(biāo)志是他的詩歌創(chuàng)作生涯正式開始了，因而下面的篇章大多互文于李商隱的原作；與此同時自我之思的詩句也更加頻繁，被反思著的自我充滿了可能性和不確定性，脆弱敏感，又充滿活力：“我正走在，與將要成為的我/會合的路上”，“并不存在已成為的我/將成為的我”（《鄆城途中》），“一個將來的我，正在/這素昧平生的老人的、充滿偶然性的/意識中，受孕，結(jié)胚，成形“（《謁見令狐楚》），“盯著自己的腳尖，也找不到我之為我的確證”（《秋闈》），“我，就坐在我的胸口，壓迫著我/我被粘附在自己的肉體上”（《病》），“讓自我，這喜陰的蔓生植物/自由地伸展，向想象中的對象探出粘性的觸須”，等等。終于在《安定城樓》中，李商隱的自我意識在一次登高中產(chǎn)生了飛躍：

從此刻回首：在春風(fēng)吹拂的樓閣的醉眼中

拆開自己的王粲；在幽州臺上突然發(fā)現(xiàn)自己

就是全人類，就是時空唯一擁有者的

陳子昂，莫不是我的另一生，另一個夢幻

泡影

而眾我之上的我，無聲地坐在蔚藍深處

我漫長的痛苦，只是他幾未覺察的一次心悸

“我”印證了登高這一行動與儀式的詩意所在，那就是局限于塵世苦海的自我將在登高的過程中，與歷史長河中的“他我”相遇，進而生發(fā)出“宇宙之我”。

此后李商隱的自我日益幽深、開闊、復(fù)雜，逐漸在天人合一的向度上抵達了晚境的蒼茫：

如果你注視得夠久，就能感受到

落日是痛的。它和那

深藏在世界中心的自我

互為表里——這不是象征

也非隱喻，而只是

從視覺到自覺的潛移默化

——《與崔玨同賞落日》

人生的最后幾年，李商隱由于妻子去世而“恪意事佛”。他開始懷疑和削弱那種強烈而深刻的，被他一度稱為“世界中心”的自我意識，“我……拜服在你（一個天竺人）面前/是因為唯有你，有可能取消/‘我’，壓在自身之上的重量”（《長平山的禮佛者》）。在彌留之際，“我”終于認(rèn)識到：“我與物的分別，很快就會消除/——它或許從未存在，而只是我/過多地重復(fù)‘我’，所形成的錯覺。”

這就是孟沖之筆下的“李商隱”追求自我認(rèn)識的一生，“李商隱”諸多層次的自我被編織進一個內(nèi)隱的生活故事、一部富有詩意的心靈史，充滿悲歡離合、上下求索。至于這個“李商隱”在多大程度上再現(xiàn)了其原型的心理世界，抑或只是孟沖之精神自我的一種投射？還是說孟沖之基于對普遍人性的理解而虛構(gòu)了一個典型人物？像這種“莊生曉夢迷蝴蝶”式的問題，就留給讀者去思考吧，你的自我意識將由此得到拓展和更新，這，大概就是文學(xué)的意義?！袄钌屉[”諸多層次的自我被編織進一個內(nèi)隱的生活故事、一部富有詩意的心靈史，充滿悲歡離合、上下求索

編輯/黃德海