“下位”敘述者及其聲音
——對新時期一類小說的敘述學考察

郭寶亮

——對新時期一類小說的敘述學考察

郭寶亮

作為敘述行為承擔者的敘述者是敘述學研究中的一個重要概念。一部小說由誰來敘述往往會決定它的整體風貌。因此，考察新時期小說的敘述者的變化及其特征，是我們區(qū)分新時期小說文體形態(tài)特征的重要入口。需要說明的是，我這里使用的“新時期”，主要是一種時間概念，特指七十年代末到二○○○年，由于連續(xù)性的緣故，有時也會延伸至新世紀。

一

在我對新時期小說的大量閱讀中，發(fā)現了一類小說在敘述者的身份上發(fā)生了很大的變化。比如王朔筆下的敘述者一般是“小痞子”來承當，陳建功的《鬈毛》里的敘述人是“我”(盧森)——一個叛逆的玩世不恭的小混混兒，徐星的《無主題變奏》的敘述人也是“我”——一個主動從大學里退學，甘心在一個酒店工作的憤世嫉俗、不求“上進”的小青年，王小波的敘述者王二是一個不合潮流的夢幻制造者，劉震云的敘述者小劉兒——白石頭是曾經給曹丞相捏過腳的分不清自己是男是女的小文人，莫言筆下的敘述者是一個意識到自己有著家兔氣的種的退化者(《紅高粱家族》)，而在《豐乳肥臀》中是身患精神疾病的上官金童，在《檀香刑》中則有傻子趙小甲，《生死疲勞》中則是驢牛豬狗等動物，在《四十一炮》中是那個“炮話”連篇的“炮孩”，賈平凹的《秦腔》中為半瘋子引生……這些敘述者和過去小說中的敘述者相比，已經明顯地降低了身份，既沒有了啟蒙主義敘事中啟蒙者的高高在上的嚴肅、沉重、憂憤、孤傲、感傷，也失卻了革命敘事中敘述人的陽光、責任、崇高、自信。他們“小丑”般地出洋相，“俗人”樣地胡吹神侃，因此，我把這類敘述者稱為“下位”敘述者。

所謂的“下位”敘述者，主要是與所謂的“上位”敘述者相比較而言的?！吧衔弧睌⑹稣咧饕浮拔逅摹币詠淼膯⒚芍髁x敘事中的敘述人和革命現實主義敘事中的敘述人。以魯迅為代表的啟蒙主義敘事，敘述人屬于精英知識分子，他們是最早的覺醒者，因而也是孤獨者。魯迅的《祝?！?、《故鄉(xiāng)》中的敘述者“我”，《阿Q正傳》等小說中的第三人稱敘述人，都是一個高高在上，以俯瞰的姿態(tài)審視小說人物的“哀其不幸，怒其不爭”的孤憤的先覺者，他的身份往往充滿優(yōu)越感；即便是《狂人日記》中的狂人，也是魯迅式的絕望的斗士；《孔乙己》中的敘述人雖然是小伙計，但在其嘲笑和同情中，我們也能感受到高高在上的魯迅犀利而憂憤的目光。革命現實主義敘事中的敘述者，則屬于一個仰視者，他們往往懷著崇敬、自豪、自信和贊美的歡樂語調講述革命英雄傳奇故事。前者屬于精英敘事，后者屬于主流敘事，這兩種敘事都呈現出莊嚴、宏大、高雅的色彩，因此，我把其稱為“上位敘事”?！跋挛粩⑹隆眲t恰恰相反，它往往呈現為戲謔的、民間化的、世俗的乃至低俗的姿態(tài)來敘述，故而稱為“下位敘事”。

關于“下位”敘述人的說法在學界還不多見。我們注意到張清華的說法，他把我們說的這種現象稱為“弱智化敘事”。他說：“所謂的‘弱智化敘事’，其實是與過去的小說敘事傳統(tǒng)相比較而言的，是指小說中具有‘敘事見證人’、‘間接敘事人’角色的人物，為柏拉圖所說的‘小丑性’人物，為白癡、精神病患者、精神缺損者、智力低下者、有明顯弱點的小人物等等，他們控制、感染、暗示、影響了小說敘事的語境，使之產生了喜劇化的狂歡效果，或混沌化與原始意味。其中有的甚至還通過動物化的人物，或者動物視角來實現上述效果?！踔腔瘮⑹隆斎徊槐砻髯髡叩闹橇λ浇档土?，相反它包含了更加復雜的敘事技巧，‘弱智’是指人物的屬性，但敘事則是更復雜多變了?！睆埱迦A的說法是具有啟發(fā)意義的，但張清華所列舉的許多弱智化人物不一定都是敘述者，而很多只是被述者，比如韓少功《爸爸爸》中的丙崽、余華《兄弟》中的李光頭等根本不屬于敘述人，而王朔、劉震云、莫言筆下的敘述人也不屬于弱智者，因此，我們覺得，用“下位”敘述者更為合適些。

“下位”敘述者屬于有意識叛離主流和精英規(guī)范的撒旦的敘述。在王朔、劉索拉、徐星等的小說中，這些敘述者一般也是主人公。他們的敘述所流露出來的聲音，也是比較明確的。王朔的敘述人不斷地表白自己是粗人、俗人、流氓，就是有意把自己下降到一個低層級的位置上，然后以頑皮小兒般的惡作劇來對一切的高雅、嚴肅、神圣、崇高開涮。由于“下位”敘述者的身份和所處位置的低俗，他對強大的主流和精英話語的開涮，就必然是喜劇式的?！耙稽c正經沒有”，“千萬別把我當人”，就是這些下位敘述者的寫照。不過，由于敘述者視點與聲音的單一，王朔、劉索拉、徐星等人的下位敘述者從小說敘事技巧上看，還是比較簡單的。相比之下，劉震云、王小波、莫言的敘事則比較復雜，他們的敘事更具有先鋒意味。

二

同樣是下位敘述者，劉震云小說中的敘述人小劉兒——白石頭則十分值得玩味。在《故鄉(xiāng)相處流傳》中，敘述人“我”——小劉兒，是一個具有雙重身份的人物，他本是延津縣的一介村民，三國時曾在曹丞相府中給丞相捏過腳；同時又是“當代中國一個寫字的小文人”。他既是歷史的親歷者，又是歷史的講述者。他千年不死，可以自由出入于文本內外。他自我降格，甘為下賤，對權勢充滿媚態(tài)：

一到延津，曹丞相右腳第三到第四腳趾之間的腳氣便發(fā)作了，找我來給他捏搓?！蟠昴_放在夜深人靜的時候。捏搓一陣，第三到第四腳趾之間便涌出黃水，腳蹼變得稀爛。黃水已經開始在第四到第五個腳趾之間與我的右手的大拇指、食指、中指之間漫延。一到有人問我：

“你真是在給曹丞相捏腳嗎？”

我就舉起右手：

“看這手，看這黃水！”

可見，在小劉兒身上，魯迅式的啟蒙“知識分子”的那種傲氣早已不復存在，甚至弄不清自己的真實身份，當曹丞相給小劉兒用刑時，他這樣想：“我首先不明白的是我身為男身，怎么給我用女刑？但接著又明白了，在丞相眼里我們這些小文人，本來就男女不分?！比欢鳛樾∥娜说男河謱v史有著清醒的理性把握能力。他實際上是一個分裂的不可靠敘述人。如果我們單從小劉兒的講述中來判斷他對歷史的態(tài)度顯然是不夠的，我們還必須聽得出另外一種聲音，這一種聲音暗含在文本中。由于小劉兒的“當代寫字”的身份，他不斷穿梭在歷史的古今，就好像一個演員，他扮上的只是劇中的角色，而實際上他還是生活中的一個真實的個人。真實的小劉兒不斷返回到現實生活中，對他筆下的歷史加以評判，比如：“一九九二年四月，我到北京圖書館去研究歷史，研究到這一段，發(fā)現這次檢閱有一個疑點。即這次檢閱及它的壯觀都是真實的，但檢閱者是假的。即曹丞相根本沒有參加這次檢閱，一馳而過的檢閱人馬中，并沒有曹丞相?！薄靶÷樽釉谖烈咧猩讼聛??！斘覍懴逻@一個句子時，進來一個腦袋尖尖、眼如銅鈴、看世界虎視眈眈的朋友，他看了一眼這個句子，馬上對我說，這個句子不行，瘟疫中怎么能生孩子呢？”這說明，作為小文人的小劉兒的聲音與作者的聲音基本重合，它使捏腳的小劉兒的敘述口吻顯示出反諷的明顯意味。華萊士·馬丁認為“反諷是通過一套代碼傳達兩個信息。它可能作為局部音色或技巧出現，但也可能是涵括全篇的模式?！痹趧⒄鹪七@里，反諷不應該簡單地理解為是一種修辭手法，而是一種彌漫于所有文本之間的話語方式，是“創(chuàng)作者對其所寫現實的一種獨特態(tài)度”。可見，正是“下位”敘述人小劉兒的這種戲謔反諷的敘事口吻和聲音，才帶來了諧謔-狂歡的喜劇效果。

在《故鄉(xiāng)面和花朵》中小劉兒是前三卷的敘述者，而白石頭是第四卷的敘述者。這顯然也是劉震云放的煙幕彈。小劉兒和白石頭就像《紅樓夢》里的真假寶玉，一正一反，是一面鏡子的兩個面。我們注意到，第四卷是正文，但卻是對大家回憶錄的共同序言，白石頭講述了一個固定空間——河南省延津縣王樓鄉(xiāng)老莊村，一個固定時間——一九六九年的往事，這一寫實性的一卷，是這面鏡子的正面。它就像一個沉重的鉛鉈，牢牢地墜住了前三卷小劉兒凌虛蹈空的夢囈般的幻想，這些幻想正是鏡子的反面。如果說，鏡子的正面還是較為真實地現出了現實的影像，而鏡子的反面則就是一面哈哈鏡，它正是現實(歷史)的變形與夸張。我們也可以說，第四卷是前三卷的注腳，前三卷的小劉兒的天馬行空，皆出自第一卷中“白石頭”少年時期的創(chuàng)傷性記憶。比如，卷四第一章“自行車一九六九”，所講述的正是一個少年跨進成人世界時對純真少年生活的告別和挽悼。

世界上永遠不存在歡樂的童年和少年。因為世界永遠在成年人手里握著。大人一板臉，我們就害怕。只有等我們也長大成人以后，我們才發(fā)現過去大人對我們的訓斥和教育原來是那么可笑和可悲。他們更多的是不懂裝懂和裝腔作勢。但這個時候我們也已經蛻化成了這樣的人了。世界就是倒著腳步在前進的，你讓我們這些孩子怎么辦呢？這里說的刀光劍影還不是簡單明了的民族矛盾、階級矛盾、統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者之間的矛盾，那是一目了然的……那些表面看沒什么，一切都是笑語歡聲而在凈水深流之下潛藏著的永遠抹不去的險惡的記憶……

現實其實正是一種險惡的記憶，成人儀式便是對純真的犧牲。“我”對麻老六的崇拜，是如何在麻六嫂的成年人的屁股——現實的丑惡面前一下子崩潰的。第三章的“開水事件”，四舅老王喜加教“我”對開拖拉機老蔡撒謊這件事對“我”的影響不啻是春天里的一聲驚雷：

我再一次被震呆到那里，老人家對我的教育使我一下跳躍了好幾個社會階段和讓我對今后人生的路豁然開朗呢。當然世界的真相突然展現在我面前也使我有些憂傷和傷心。原來事情的真相竟是這個樣子，原來你們都是這樣弄的。

看來，少年的成熟便是同大人世界的丑惡同流合污，這人生的第一課對少年“白石頭”的影響就是讓他提前進入“成人的現實”，所以“自行車一九六九”——到三礦接煤車就成了“白石頭”被成人世界所接納的標志性事件。那么，提前進入成人“現實”的“白石頭”——用小劉兒對他的評價就是——“當面說好話，背后下毒手，當面一盆火，背后一把刀，世上的事情都讓他做絕了——這歷史的惡之源和惡之花是誰培養(yǎng)的呢？就是那個老鼠瘡、花爪舅母和他普普通通的娘了?！?/p>

第二章的“太陽花嫂”呂桂花是一群少年心中的太陽，但卻是被成年人斥責為風騷狐貍精的女人。據說只因為她未嫁前曾與配種站的老王好過。但是在成人們的公共性譴責之后卻是他們私人性的猥褻的妒嫉和羨慕。由此可見，在成人的世界中有兩個不同的空間：一個是公開的公共性的世界，一個則是隱秘的私人性的世界。這兩個世界是那樣的分裂那樣的對立，正像皇帝的新衣那樣，謊言遮蔽了童年的純真和率直，而通過一個光彩奪目的“太陽花嫂”，便戳穿了成年人世界的虛偽本質。由此看來，少年世界與成人現實之間的鴻溝是如此深廣，在通向成人世界的門檻上，便是充滿懷疑與痛苦的不可逆轉的成熟。成人世界實際上正是拉康所謂的“象征界”，“成人(父親)名字”的背后正是社會歷史的權力秩序。因此，我們認為，小劉兒所講述的那個“關系”不斷翻新的哈哈鏡世界，正是作為“下位”敘述者的小劉兒，戲謔狂歡性地模仿了成人世界的歷史而已。

三

王小波小說中的敘述者“我”——王二，也是一個出色的“下位”敘述者：“那時我面色焦黃，嘴唇干裂，上面沾了碎紙和煙絲，頭發(fā)亂如敗棕，身穿一件破軍衣，上面好多破洞都是橡皮膏粘上的，蹺著二郎腿，坐在木板床上，完全是一副流氓相?！蓖醵髞砩狭舜髮W，還在某研究所和大學里工作過，但他完全是一個“知識痞子”。在《黃金時代》里，描寫的本是下鄉(xiāng)知青的苦難史，但王小波沒有像通常的知青小說那樣，把苦難神圣化、煽情化，而是以極平淡、極輕松、極戲謔的語調講述極沉重、極荒唐、極屈辱的事。二十六歲的隊醫(yī)陳清揚，無辜被人污蔑為“破鞋”，去找二十一歲的下鄉(xiāng)知青王二澄清謠言，還以清白，但流里流氣的王二非但不以證明，還引誘陳清揚讓她干脆成為真正的“破鞋”。

我對她說，她確實是個破鞋，還舉出一些理由來：所謂破鞋者，乃是一個指稱，大家都說你是破鞋，你就是破鞋，沒什么道理可講。大家說你偷了漢，你就是偷了漢，這也沒什么道理可講。至于大家為什么要說你是破鞋，照我看是這樣：大家都認為，結了婚的女人不偷漢，就該面色黝黑，乳房下垂。而你臉不黑而且白，乳房不下垂而且高聳，所以你是破鞋。假如你不想當破鞋，就要把臉弄黑，把乳房弄下垂，以后別人就不說你是破鞋。當然這樣很吃虧，假如你不想吃虧，就該去偷個漢來。這樣你自己也認為自己是個破鞋。別人沒有義務先弄明白你是否偷漢再決定是否管你叫破鞋。你倒有義務叫別人無法叫你破鞋。

這是荒唐年代的荒唐邏輯，確實沒有道理可講。就像隊長污蔑“我”——王二打瞎他家的母狗的左眼不能澄清一樣荒唐，要想證明“我”的清白，除非滿足一下條件：1.隊長家不存在一只母狗；2.該母狗天生沒有左眼；3.我是無手之人，不能持槍射擊。這三條一條都不能成立，所以無法證明。這簡直就像“第二十二條軍規(guī)”一樣的黑色幽默。最終“我”與陳清揚真的搞起了“破鞋”，被人識破，于是，“出斗爭差”、寫搞“破鞋”的材料，成了家常便飯。而且他們還成為群眾進行“斗破鞋”這項傳統(tǒng)娛樂活動的對象。對于這樣的非人經歷，敘述人如此敘述：“團里下了命令，叫我們到宣傳隊報到，準備參加斗爭。馬上我就要逃進山去，可是陳清揚不肯跟我走。她還說，她無疑是當地斗過的破鞋里最漂亮的一個。斗她的時候，周圍好幾個隊的人都去看，這讓她覺得無比自豪?！薄昂髞砦覀冊陲埖昀镏販貍ゴ笥颜x，談到各種事情。談到了當年的各種可能性，談到了我寫的交待材料，還談到了我的小和尚。那東西一聽別人談到它，就激昂起來，蠢動個不停。因此我總結道，那時人家要把我們錘掉，但是沒有錘動。我到今天還強硬如初。為了偉大友誼，我還能光著屁股上街跑三圈。我這個人，一向不大知道要臉。不管怎么說，那是我的黃金時代。雖然我被人當成流氓。我認識那里好多人，包括趕馬幫的流浪漢，山上的老景頗，等等。提起會修表的王二，大家都知道。我和他們在火邊喝那種兩毛錢一斤的酒，能喝很多。我在他們那里大受歡迎?！笨梢?，敘述人王二是有意識地把自己降格，通過這種自輕自賤式的言語，以撒旦的敘述，向專制話語開玩笑，從而實現諧謔-狂歡化效果。

四

莫言《紅高粱家族》中的敘述人“我”也是一個典型的“下位”敘述者。這個敘述者是一個隔代的敘述人，他不斷地自嘲自己是“我爺爺”、“我奶奶”的“不肖子孫”，是“白虱子一樣干癟的”有著“家兔氣”的“雜種”高粱。通過這種自我貶低，突出了“我爺爺”、“我奶奶”的敢愛敢恨的響馬精神與自由意志，從而彰顯一種原始的生命強力。然而，“我爺爺”、“我奶奶”并不是通常意義上的“英雄”，而是“土匪”——一種另類意義上的“英雄”。這樣的英雄實際上是“魔鬼”，他的主要特征是“犯禁”、“違規(guī)”，他往往以狂歡的方式挑戰(zhàn)道德與文明的底線。于是我們看到，余占鰲往酒里撒尿，殺單扁郎，高粱地里野合等等行為，通過“下位”敘述者“我”講述出來就顯得真實可信。

《豐乳肥臀》中的敘述人是上官金童。上官金童是母親上官魯氏與瑞典傳教士馬洛亞所生的“雜種”，患有戀乳癖，一生戀乳，以致精神錯亂，窮愁潦倒，一事無成。張清華在談到這個人物時說：“這個中西兩種血緣和文化共同孕育出的‘雜種’，在我看來實際是二十世紀中國知識分子的化身。他的血緣、性格、弱點表明，他是一個文化沖突與雜交的產物，而他的命運，更逼近地表明了知識分子在這個世紀里的坎坷與磨難。他身上的一切都是矛盾著的：秉承了‘高貴的血統(tǒng)’，但卻始終是政治和戰(zhàn)爭環(huán)境中難以長大的有‘戀乳癖’的‘精神的幼兒’；敏感而聰慧，卻又在暴力的語境中變成了‘弱智癥’和‘失語癥’患者；一直試圖有所作為，但卻始終像一個‘多余人’一樣被拋棄；一個典型的‘哈姆雷特式’和‘堂吉訶德式’的佯瘋者，但卻被誤解和指認為‘精神分裂者’……”我覺得張清華實際上拔高了上官金童的身份，張清華甚至把他與“狂人”相提并論更是一種誤讀。“狂人”是一個地地道道的“啟蒙知識分子”的形象，他的視角屬于純粹的知識分子視角，因而屬于我們所說的“上位”敘述人；而上官金童并不是一個純粹的知識分子形象，他既沒有“狂人”那樣的“思想”，也不具有“狂人”般的“覺悟”，他是一個不比書中其他人物高明多少的人物。他明顯屬于“下位”敘述人，因而他的視角實際上屬于民間的一種視角。從民間的視角講述一個從抗日戰(zhàn)爭到二十世紀八十年代的改革開放時期中國歷史的變遷，這樣的講述顯然驅除了啟蒙敘事與革命敘事都共有的莊嚴與崇高，而代之以嬉戲與笑鬧乃至狂歡的效果。這種對歷史的諧謔狂歡也是當時對《豐乳肥臀》最大的詬病，比如在一九九六年總政文化部就有非常嚴厲的批評：“作者觀點偏狹，情緒消沉，沒有能夠以唯物史觀看待歷史。作品寫到中國共產黨領導的抗日戰(zhàn)爭，其調子大多是灰冷的，混淆了我黨、我軍和人民政府與日本侵略者、國民黨反動派的根本區(qū)別；作品以偏概全，沒有客觀、積極地反映生活，充斥著濃厚的悲觀情調，從解放前到解放后，作品中的勞動人民始終生活在水深火熱之中，且?guī)缀跛腥宋锩\都是不幸的，結局都是悲慘的；偉大的革命戰(zhàn)爭和歷次政治運動在作者筆下成了一場場鬧劇，黨員干部的形象被扭曲，土匪頭子卻成了講人性、重義氣的‘好男人’……”從這些批評中也反證出“下位”敘述人的民間視角的諧謔狂歡化效果。

《生死疲勞》的敘述人是轉化為驢牛狗豬猴等動物的西門鬧以及大頭嬰兒藍千歲。由人轉化為動物，這是一種將視角徹底下移的敘述。這種視角和君特·格拉斯《鐵皮鼓》里的奧斯卡的視角有些相似。但莫言讓視角徹底下移，交由動物來敘述，敘述了自建國以來到新千年半個世紀的歷史，這種敘述注定了它的戲謔、反諷、笑鬧、狂歡的效果。比如對“文革”期間，托生為豬的西門鬧敘述“大養(yǎng)其豬”現場會的情景就極為典型：

明明是要我表演上樹絕技給這群官員們看，卻說是讓我下樹撒尿，這公然的謊言讓我心中大為不快，當然我也理解金龍的良苦用心。我會讓他滿意，但不能俯首帖耳，不能他吩咐我干什么我就干什么，那樣我就不是一頭有個性的豬，而是一條為取悅主人遍地打滾的哈巴狗。我吧咂了幾下嘴，打了一個長長的哈欠，翻了一個白眼，伸了一個懶腰，引來一片笑聲和議論：“嘿，這哪里是豬，簡直是個人嘛，它什么都會!”這些傻瓜，以為我聽不懂你們的話嗎?老子懂高密話，懂沂蒙山話，懂青島話，老子還從那個幻想著有朝一日出國留洋的青島知青嘴里學會了十幾句西班牙語呢!我大吼了一句西班牙語，這些笨蛋，都愣了神，然后便哈哈大笑。我讓你們笑，笑死你們，為人民省下小米。不是讓我下樹撒尿嗎?撒尿用不著下樹，站得高，尿得遠。為了逗一個惡趣，我改變了定點撒尿的良好衛(wèi)生習慣，就那樣舒坦地趴在樹上，將那憋了許久的尿，時緊時緩、時粗時細地撒了下來。傻瓜們大笑不止。我瞪圓眼睛，一本正經地說：“笑什么?嚴肅點!我是一顆射向帝修反反動堡壘的炮彈，炮彈撒尿，說明里邊的火藥受潮，你們還笑得出來!”這群傻瓜大概是聽懂了我的話，一個個笑噴了，一個個笑流了。那穿舊軍裝的大干部也一改他的面孔，鐵板一樣的臉上綻開了星星點點的微笑，好像撒了一層金黃色的麩皮，他指點著我說：

“真是一頭好豬，應該授給它一塊金質獎章!”

讓豬來講述，從豬的眼光來觀察參加“大養(yǎng)其豬”現場會的官員們的丑態(tài)，并讓豬公然嘲笑這些官員，顯然是一種反諷的戲謔的場面，這樣的敘述把極左時期官員們大搞形式主義的荒唐與可笑揭示出來，從而帶來狂歡化的效果。

五

“下位”敘述者集中出現在二十世紀八十年代中期以后，說明了這種現象不是偶然的，它是中國社會生活集體“下移”的產物。這種“下移”是“文革”極左政治的必然結果。如果從對理性的摧毀、人的異化角度上看，中國持續(xù)十年的“文革”的陰霾其實不亞于西方的兩次世界大戰(zhàn)?！皹O左”政治從本質上說是非理性的，“文革”把這種非理性的極權政治推向極端，采用阿倫特所謂的“運動群眾”方式把群眾投入到群眾性的運動中去，在一個大講特講“階級斗爭”的年代，其實并沒有“階級”，所有的階級都已被消滅，有的只是不同派別的群眾。群眾被一個虛幻的烏托邦理想所鼓動，大家都在為效忠于這個共同的“烏托邦”而相互爭斗不止。正如漢娜·阿倫特說的：“極權主義運動是分子化、孤立的個人的群眾組織。同其他一切政黨和運動相比，極權主義運動最顯著的外部特征是個體成員必須完全地、無限制地、無條件地、一如既往地忠誠。”然而，當運動結束，或被制止，忠誠的群眾就會感到受騙、被愚弄，繼而產生幻滅、虛無、荒誕等感覺。這種感覺幾乎是無法遏制的，到了二十世紀八十年代中期以后，隨著現代化運動的深入和市場化機制的引進，中國社會文化固有的矛盾都開始顯露，物價飛漲、“官倒”橫行、腐敗猖獗、“腦體倒掛”、身份錯位、體制鉗制、功利實用、信仰失落……所有的這一切都更加強化了荒誕感、斷裂感、分裂感、乃至碎片感?；恼Q感、斷裂感、分裂感、乃至碎片感正是這一類小說成為相同文體形態(tài)的共同的價值基礎。

加繆在談到荒誕時說：“世界，哪怕用最拙劣的理論來解釋，也是個熟悉的世界。但是，另一方面，在一個充滿了變幻的光影和幻像的宇宙中，人們則會覺得自己是外來者，是陌生人。他的流亡無法補償，因為他被剝奪了對一個破碎家庭的回憶，或者對錦繡前程的希望。一個人和他的生活，一個演員和他的舞臺之間的離異可能就是這種荒謬的感覺?！痹谶@里，加繆所說的荒誕就是一種人被突然放逐到一個陌生的異己的世界后的那種悖謬感和不協(xié)調感。如果說貝克特的《等待戈多》、尤奈斯庫的《禿頭歌女》、《椅子》、卡夫卡的《變形記》、《城堡》、海勒的《第二十二條軍規(guī)》等西方現代派作品中的荒誕感都是如此的感覺，那么，在二十世紀八十年代中期以后的中國又何嘗不是如此呢？正像我們前面說過的，“文革”之后特別是二十世紀八十年代中期以后的中國，對于每一個國人來說，我們面對的世界都是陌生而異己的，那是一種突然跌落的感覺。王朔筆下的“下位”敘述者“頑主”們之所以玩世不恭、佯裝癲狂、故作灑脫，就是由自我感覺良好的優(yōu)越階層突然跌落進世俗化的身份重組的大混亂世界之中的一種自然反應。世界的悖謬和不協(xié)調當然需要不協(xié)調和悖謬的人和事來對應，于是“頑主”們橫空出世，他們以荒誕的行為和話語方式把自己變成“神圣時代”的魔鬼。

在王小波筆下，荒誕感不僅屬于一種感覺，而且屬于世界和歷史自身的內在邏輯。在“下位”敘述者王二眼里，這個世界幾乎是無處不荒誕、無事不悖謬。陳清揚被人無辜污為“破鞋”，她到處求證自己的清白，王二告訴她這是不可能的。因為“都說你是破鞋，你就是破鞋，沒有什么道理可講。大家說你偷了漢，你就是偷了漢，這也沒有什么道理可講。至于大家為什么要說你是破鞋，照我看是這樣：大家都認為，結了婚的女人不偷漢，就該面色黝黑，乳房下垂。而你臉不黑而且白，乳房不下垂而且高聳，所以你是破鞋。”這就是專制話語的邏輯，是沒有道理可講的。當又有傳聞說陳清揚與“我”(王二)搞破鞋，要想證明無辜，就必須證明以下兩點：1.陳清揚是處女；2.我(王二)是天閹之人，沒有性交能力。而這兩點都不可能被證明。因此，專制話語從邏輯上看，都是悖謬和荒誕的。在《未來世界》中，“我”是學歷史的，受命為受迫害而死的“我舅舅”寫傳記，然而這樣的傳記必須符合“歷史導向原則”，而歷史導向原則是由明顯矛盾的兩個項構成：“其一是，一切史學的研究、討論，都要導出現在比過去好的結論；其二是，一切上述討論，都要導出現在比過去壞。第一個原則適用于文化、制度、物質生活，第二個適用于人?！@樣導出的結論總是對我們有利的；但我不明白‘我們’是誰?！蓖跣〔ㄔ诖?，以明顯揶揄的語調，揭示出歷史邏輯的悖謬和荒唐。這與“第二十二條軍規(guī)”所規(guī)定的“只有瘋子可以不參戰(zhàn)，但必須本人申請，而一旦申請又證明你不是瘋子”的悖謬簡直何其相似乃爾！

劉震云對人生與歷史的洞透，使他總是以漫畫化的筆觸來觸摸歷史和現實的荒誕邏輯。劉震云把這種邏輯叫“擰巴”。劉震云說：“‘擰巴’這個詞不是從我這里來的，我也是在生活中學的。它的近義詞是‘別扭’。所有的人和事都別扭著。更大的別扭是，所有人對這個‘別扭’無能為力，大家還得按照這種‘別扭’走。這樣的結果是，走起路來不可能不走形，所有的細節(jié)和骨節(jié)點會出許多笑話，一個嚴肅和莊嚴的事情，結果變成了一出喜劇。一天十件事，有八件事擰巴著。它對我的偉大影響是，不單要寫這樣一篇作品，還改變了我的整體寫作觀，即為什么要寫作。許多作者都說，他們寫作，是因為生活感動了他，或憤怒了他，他有話要說。這是人和生活的直接關系。過去我也這么做過，但我現在與他們不同，我要寫作，是因為生活的理兒擰巴了我，我試圖通過寫作，把骨頭縫里散發(fā)出的擰巴給擰巴回來。是人和理之間的關系。這樣做不單是為了寫作，也是為了我自己。整天被世界擰巴著，不找個途徑校正一下，恐怕離憂郁癥就不遠了?；蛘呓幸环N心理治療。當然，我擰巴回來的道理，是不是另一種擰巴，那是另外一回事了。我想說的第二層意思是，這種擰巴不但存在于今天，也存在于過去；不但存在于中華民族，也通行于全人類。在人類的歷史上，悲劇頻仍；但所有的悲劇都經不起推敲，悲劇之中，一地喜劇。原來我們一直生活在喜劇時代。但我說的喜劇，不是事件的可笑，而是一件莊嚴的家具，內部楔和榫的不對接，家具的表面，又油光水滑?！睌Q巴就是不協(xié)調，就是悖謬，就是荒誕感。這種擰巴具體到人和人的關系上就是“面和心不和”，“面和心不和”是劉震云所有作品的一個重要主題層次。他在作品中多次使用這一成語，并在他的二百萬字的長篇小說《故鄉(xiāng)面和花朵》中用作題目?！肮枢l(xiāng)面和花朵”，并不是“面和花朵”，而是“面和花朵”，“和”在這里不作連詞，而是動詞，“面和花朵”就是“面和得像花朵一樣”。劉震云在答某電視臺記者問時曾闡明過這一想法。他說，有朋友把面說成是物質的，花朵是精神的，這種解釋也很好，“但是，漢語和西文的最大的不同是因為漢語的詞組是單字構成，這種單字的組合連成一個詞語，它可能會發(fā)生這種非常不同的歧義。比如講，你把‘面和’兩個字連在一塊可不可以？因為中國有一句俗話就叫‘面和心不和’。我覺得，這也反映在洗臉刷牙騎自行車上班老李和老張他們每天這種物質和精神，內心和面部表情的一種矛盾和背叛。他可能臉上是這樣一種表情，心里想的是別樣的事情?！婧托牟缓汀彩强梢越忉屚ǖ??！?/p>

“面和心不和”與薩特的“他人是地獄”異曲同工，都標明了人與人共同存在于世的倫理定位。“面和心不和”體現在兩個方面，一是自我的表情與自我的內心不一致。心口不一，自相矛盾；二是自我與他人之間的矛盾，表面上過得去，甚至還表現出親近，而實際上卻是“相互看不起，相互不服氣，有尿故意不往一個壺里撒”，相互拆臺，相互想看笑話，明里一盆火，暗里一把刀，上面握手，下面使絆子。而這兩點在根本上又是一回事，因為所有的面和心不和都是心口不一，自相矛盾的。通讀劉震云的所有小說，幾乎所有的人物都處在一種“窩里斗”狀態(tài)，為了個人的一己私利，爭權奪勢，互相算計。這種狀態(tài)在新寫實階段就已經十分明顯。像小彭與女老喬，小林與女老喬是這樣，老張、老孫、老何也是這樣，他們雖然是一塊分來的，還住過同屋，但也是面和心不和，小林老婆與合住鄰居發(fā)面窩窩白毛臉女人還有后來的鄰居印度女人都是面和心不和。《官場》里的金全禮和縣長小毛，提了副專員后與“二百五”陳二代，《官人》中的八位局長以及《故鄉(xiāng)天下黃花》里的孫李兩家也都是這樣。在《故鄉(xiāng)相處流傳》、《故鄉(xiāng)面和花朵》中，不僅外姓旁人，即便是夫妻、父子、甥舅等等也都是各懷鬼胎，面和心不和。“面和心不和”的廣泛性，造成了人作為角色的日常表演性。似乎人人都在演戲，人人都是演員。因此，到了《一腔廢話》，作家干脆就以“場”來命名各章節(jié)，就是要凸顯這種“面和心不和”的“擰巴”世界的表演性。當然，這種表演性，只能是一種喜劇甚或鬧劇，是俗人亂道，是群魔狂舞。而講述這種故事的人也不可能以一本正經的嚴肅面孔出現，他必須自我貶低，從下往上看，才可以把這個世界的鬧劇荒誕的本質和盤托出。

(本文為國家社科基金項目《新時期小說文體形態(tài)及其演變規(guī)律研究》的階段性成果。項目編號：06BZW058)

(責任編輯 韓春燕)

郭寶亮，河北師范大學文學院。