重新回到文學(xué)的根本——艾偉訪談錄

艾偉 何言宏

一、小說世界只不過是故鄉(xiāng)的變形

何言宏：

關(guān)于童年，你曾寫過一篇一萬余字的回憶性文章叫《河邊的戰(zhàn)爭》，在那篇文章里，你回憶到的上世紀(jì)七十年代的鄉(xiāng)村生活，你用“十分安寧”描述這段生活，你敘述了一個孩子對戰(zhàn)爭的迷戀，以及對戰(zhàn)爭的想象，主題是童年時期的“激情、審美和創(chuàng)造”。很多作家都談起過童年對寫作的重要作用，我想對你也一定同樣重要。

艾偉：

是的，那篇文章在《江南》發(fā)表時是被當(dāng)作創(chuàng)作談的。當(dāng)然我寫的肯定不是創(chuàng)作談，他們這樣編排，大概也是發(fā)現(xiàn)這篇回憶性文章和我的創(chuàng)作是相關(guān)的。關(guān)于童年對一個作家的影響，我愿意談?wù)勎覇l(fā)學(xué)生寫作時的情形。最近寧波大學(xué)成立了我的工作室，其中一項工作就是帶幾個有志于寫作的學(xué)生，指導(dǎo)他們寫作。我和他們交流就是從這個問題開始的，我請他們談童年時期留給他們最深刻的記憶，讓他們感到疑惑的記憶，或讓他們感到震撼的記憶，我同他們說，這些記憶甚至不要有任何邏輯性，一個場景足夠。我認(rèn)為童年記憶有點類似神話，是有原型在里面的，只要挖掘它，就會發(fā)現(xiàn)自己最感興趣的問題。而這些記憶或場景就像一顆種子，它會生根發(fā)芽。

我這么做，當(dāng)然源于我自己的寫作實踐，我的許多小說都有童年或少年時期記憶的影子。比如我的長篇處女作《越野賽跑》即源自童年記憶——童年時我所在的村莊突然出現(xiàn)了匹白馬，騎馬者是解放軍，然后這匹馬跑到了我的小說中?！渡倌陾钿颗逯丁穭t和我中學(xué)時期的記憶相關(guān)，當(dāng)時和我同宿舍的同學(xué)就曾半夜爬到女生宿舍?！多l(xiāng)村電影》打人的場景是我親眼所見。就是在新作《風(fēng)和日麗》中，也有我童年的記憶。我的奶奶曾在上海演過越劇，土改時回鄉(xiāng)鬧革命，我奶奶會很多戲曲曲目，我童年時就聽她唱過《梁祝哀史》和《碧玉簪》，《風(fēng)和日麗》中的王香蘭身上就有我奶奶留給我的一些記憶。我們的記憶是有選擇性的，我們記憶的一定是同自己最感興趣的事物相關(guān)，并且這些記憶也在塑造著我們自己。

何言宏：

你是個在鄉(xiāng)村長大的孩子，所以你最寶貴的童年經(jīng)驗應(yīng)該都在鄉(xiāng)村。但你的作品卻往往有“城市”性。你的四部長篇，除《越野賽跑》外，其它三部都發(fā)生在城市里。在中國，鄉(xiāng)村題材的小說可以說是主流，鄉(xiāng)村的經(jīng)驗經(jīng)過一代一代的敘述，已變得詩意沛然，相對來說，也是容易想象和敘述的，而城市，似乎一切都是格式化、規(guī)?；统淌交?，中國作家也不太擅長寫城市。

艾偉：

是的，詞語是有歷史的，每個詞語的背后都有長長的歷史，中國漢字被打磨得最為動人最為閃閃發(fā)亮的詞語都在唐詩宋詞里，幾乎都是關(guān)于自然和鄉(xiāng)村的，再加上現(xiàn)代文學(xué)以來，文學(xué)關(guān)注的是“啟蒙”，針對的是普羅大眾，所以我們多的是鄉(xiāng)村敘事。而關(guān)于城市的詞語大都來自西方，這些詞語里天然地帶著西方的想像和價值，帶著所謂的“現(xiàn)代性”。而想像確實是需要一點一點堆積的，比如第一個把互聯(lián)網(wǎng)寫入小說的人其實是有難度的，因為在讀者那里會有審美上的不適感，但敘述多了，也可以提升為詩性。所以，王安憶認(rèn)為有些場景是不能寫入小說的，比如官場。當(dāng)然我并不同意這個說法。我認(rèn)為不管你的故事是在鄉(xiāng)村還是城市或是官場，都是一樣的，最為關(guān)鍵是寫出人，寫出人的復(fù)雜性、信服力及人的命運感。

我的一部分寫作和故鄉(xiāng)有關(guān)，比如《鄉(xiāng)村電影》、《回故鄉(xiāng)之路》和《越野賽跑》等，有一大批吧。在《越野賽跑》里面很多細(xì)節(jié)都在我的故鄉(xiāng)發(fā)生過，只是我用了變形和夸張的手法，因為有一個神奇自由的天柱在，有了幻想色彩。在我后期的寫作，我確實把場景放到了城市里面。我一九八八年到寧波，已生活了二十二年，因我的老家和寧波近，生活方式也差不多，寧波也有一種故鄉(xiāng)的感覺。自然而然，我愿意想像寧波，這個城市確實也給了我延綿不絕的想像的樂趣。你從《愛人有罪》中可以看到，我把這個想像世界定名為永城，因為寧波叫甬城，我諧了個音。在《風(fēng)和日麗》中除了永城，還寫到上海和北京，地理空間大大拓展。關(guān)于故鄉(xiāng)我確實有個演變的過程，最初有一個具體的地方，后來，這故鄉(xiāng)就是我紙上的世界，是我小說人物可以抵達的任何地方。當(dāng)然，你可以說我的小說世界只不過是關(guān)于故鄉(xiāng)的變形。

二、先鋒文學(xué)的歧途及其他

何言宏：

那天在我們的長談中，你屢次談到自己對先鋒小說的看法，談到自己對先鋒小說由起初的迷戀和深受影響，甚至是得以實現(xiàn)自己的文學(xué)啟蒙，一直到后來對它的逐漸懷疑以至于在創(chuàng)作實踐中的逐步背離，我覺得非常重要。

艾偉：

先鋒以來，文學(xué)確實有興高采烈的孩童時代，大家像孩子那樣玩得很高興。我開始寫作時是九十年代，那時候先鋒文學(xué)可以說是主潮，后來的所謂新狀態(tài)也好，晚生代寫作也好，也是先鋒主流的一些變種而已，這里面還是有先鋒意識和先鋒價值系統(tǒng)存在的，比如世界的荒誕，生命的無聊，生存的冷漠等等。這個主潮一定會影響我的寫作，我也是從先鋒文學(xué)開始的，出于對余華、蘇童他們的喜愛而開始寫作。比如我最早寫的《敞開的門》，發(fā)于1997年的《收獲》上，就是寫一個白癡的故事，明顯受?？思{的影響。但現(xiàn)在回過頭來看過去的作品，我發(fā)現(xiàn)我一直有古典的一面，像前面所說的《鄉(xiāng)村電影》等，在處理情感也好，人物也好，依舊是古典的方法，只是在敘事里有更多暴力的元素。我那時候也可算作是先鋒的實踐者，心儀者，在價值判斷上當(dāng)然是除了先鋒，別的簡直不算是文學(xué)。我1999年開始寫第一部長篇《越野賽跑》，那完全是一部先鋒氣質(zhì)的小說。

何言宏：

《越野賽跑》確實是一部很有野心的長篇，你寫了一個村莊的歷史，而這個村莊的歷史其實就是一個國家的歷史。你這個小說分成兩個部分，一個部分是十分現(xiàn)實的，當(dāng)然有點夸張。而另個世界是神話世界，你設(shè)置了天柱這個地方，這個地方比現(xiàn)實世界更自由，也更“人性”，好像也符合你“信任人性”的觀念。

艾偉：

當(dāng)時，我覺得我寫了一批中短篇，應(yīng)該寫一部長篇了。就這么簡單。《越野賽跑》作為我的第一部長篇，寫作負(fù)擔(dān)也是很重的，我總是想在一部作品里融入自己全部的文學(xué)理想，想在這部小說里最大限度地把先鋒技巧、敘述方法融入其中，我要玩出一些花樣，要讓這部小說飛翔起來。我確實這樣做了。對我來說，這部小說有特殊的意義，就是寫完這部小說，我才確立寫作的自信，至少在寫作長篇上，我不會再有畏懼感了。不過，寫完《越野賽跑》后反思也會有的，雖然《越野賽跑》在想像力方面，在關(guān)于世界的寓言方面有很好的表達，但有些方面我不滿足，就是人物的豐富性和復(fù)雜性方面，在這樣一個文本里我無法展開。這也是這種寓言化寫作的一個通病，在文本中有一個意向明確的隱喻，有時候是會損害人物的。我試圖在接下來的一部長篇里解決這個問題。

何言宏：

這是你在《愛人同志》里做的？張清華兄說，《愛人同志》是一部當(dāng)代文學(xué)中罕見的真正獨立和正面地觸及“當(dāng)代題材“的小說，其敏感性可謂是當(dāng)代作家中的典范。

艾偉：

在《愛人同志》里，人物精神和內(nèi)心世界的復(fù)雜性方面我有很深的拓展，甚至進入了潛意識的領(lǐng)域，我專注于人物的深度，是一部完全內(nèi)心化的小說。但這樣寫完全無損于這部小說的寓言性。這部小說紀(jì)錄了八十年代的道德英雄主義向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)軌過程中對國人精神的巨大沖擊，這種沖擊通過一個越戰(zhàn)英雄和一個當(dāng)代圣女的刻畫反映出來，這兩個人是和時代打通的，和時代的精神狀態(tài)也是接通的，可以說這部小說記錄了一個國家的痛苦歷程。這部小說敘述了在這個轉(zhuǎn)變中中國人的不適應(yīng)感，一種被抽離被拋棄的精神狀態(tài)，它是中國人在此歷史洪流中孤苦無依的一個寓言。我自認(rèn)為我是個現(xiàn)實感很強的小說家。

何言宏：

不管你自認(rèn)為你是在用先鋒的方式書寫，還是古典的方式敘述，在你的小說中，總是有歷史背景，這一點很明顯。

艾偉：

是的，《越野賽跑》也好，《愛人同志》也好，以及到了《風(fēng)和日麗》，歷史在我的小說中一直存在。在我的小說里，我不回避政治、社會、文化風(fēng)尚等元素，我覺得這一切是無法回避的。但先鋒以來，我們的文學(xué)似乎一直在逃逸這些內(nèi)容，是去政治化的，去歷史化的傾向也很嚴(yán)重。

何言宏：

“文革”后的中國文學(xué)由起初的“傷痕”、“反思”文學(xué)一直發(fā)展到后來的“尋根文學(xué)”、“現(xiàn)代派文學(xué)”和“先鋒文學(xué)”等等，實際上是有著復(fù)雜的歷史原因的，我們在“創(chuàng)新意識形態(tài)”的支配下一直對這樣的歷史有著“文學(xué)史進步主義”的評價，肯定的居多，批判性的反思很少，現(xiàn)在看來，先鋒文學(xué)，甚至是此前的“尋根文學(xué)”、“現(xiàn)代派文學(xué)”等等，存在著很多問題，對于中國當(dāng)代文學(xué)來說，未必不是歧途。

艾偉：

先鋒文學(xué)當(dāng)然是歷史的產(chǎn)物，有它的合理性，我也同意用歷史的眼光去看待。說實在的，我們都受到過這一浪潮的滋養(yǎng)，小說也因為經(jīng)歷了現(xiàn)代主義浪潮后變得更為簡潔有力。這些我必須承認(rèn)并懷有敬意。但問題在于，先鋒的某些觀念到后來也產(chǎn)生了對文學(xué)的破壞性力量，我們有些畫地為牢，把文學(xué)的邊界框得很小。大家都覺得文學(xué)的形式創(chuàng)新才是文學(xué)的康莊大道，似乎一定要魔幻、寓言才算得上是純文學(xué)，好像那才是文學(xué)的正典，別的都不算文學(xué)。我常常感到文學(xué)界總是在期待新的東西，在期待一部我們從來沒見過的小說。這種“新”的意識形態(tài)把文學(xué)界弄得很焦慮。我覺得我們現(xiàn)在需要的恰恰是“舊”，回到常識，回到小說最基本的價值元素，回到文學(xué)的根本。比如人物豐富復(fù)雜、情感的信服力、故事或命運感等等。而這些都曾經(jīng)以“先鋒”的名義被我們忽略。我始終認(rèn)為文學(xué)的正典應(yīng)是那種腳踏人類大地的小說，是有人的溫度的小說，是人物的行為可以在日常生活邏輯下檢測的小說，而不是冷冰冰的所謂深刻的小說。

何言宏：

我們提出，要重新回到文學(xué)的根本，其實這有著非常豐富的內(nèi)涵，但最重要的一點，應(yīng)該是重新認(rèn)識到人性的問題對于文學(xué)的意義。我們今天的談話，可能很多都是舊話重提，屬于老生常談，但這樣的“舊話”與老生常談在我們這個時代的文學(xué)與社會文化語境中，其意義與價值，還有我們的有關(guān)思考，應(yīng)該不同于別的時代吧？

艾偉：

這個時代是常識稀缺的時代，幾乎在任何一個領(lǐng)域都缺乏常識，有時候甚至常識被當(dāng)作低級的東西加以否定。在文學(xué)領(lǐng)域也是如此。本來在中國，寫實的傳統(tǒng)一直是非常強勁的，就中國人的思維模式來說，更擅長于寫實而非抽象、隱喻。先鋒以后，大家對寫實有些不屑，熱衷于搞抽象和隱喻。當(dāng)然如果你搞一個純粹的我們從未見過的先鋒文本我沒意見，可我發(fā)現(xiàn)，我們國家很多有名的文本和讀者之間的“契約”經(jīng)常出現(xiàn)問題。在《西游記》里，孫行者從石頭里蹦出來，我們知道作者和讀者之間建立了一個超現(xiàn)實的“契約”，卡夫卡也一樣，當(dāng)他在開頭告訴我們格里高里變成了甲蟲，我們知道這也是個超現(xiàn)實的文本。但現(xiàn)在你去審查我們的一些文本，你搞不清作者和讀者的契約是什么，開頭可能是一個現(xiàn)實主義契約，時間地點人物都是現(xiàn)實的，可是中間，他突然超現(xiàn)實了，隱喻了，寓言了。這種方式好像很深刻，實際上很不講道理，往往不顧及人物，不顧及人性邏輯，作者想怎么干就怎么干。這不是先鋒，純粹是偷懶，先鋒簡直成了他們對人物的推進失去能力后作簡單化處理的借口。

先鋒的另一個破壞性力量是，從此后我們的小說只把我們的歷史、現(xiàn)實、時代當(dāng)成一個假想敵，從不把時代、現(xiàn)實、歷史以生動的具體的方式進入文本，而是推到背景以外很遠(yuǎn)的地方，大家似乎都熱衷講一個關(guān)于永恒的故事。

何言宏：

談到歷史，我認(rèn)為我們的革命歷史、社會主義歷史一直渴望著一部偉大的敘述，我基本上持這樣的觀點，就是認(rèn)為偉大的中文小說一定是要通過這樣的敘述才能誕生，很多作家也許都是這么認(rèn)為的，所以在“文革”后中國的文學(xué)史上，向此目標(biāo)奮力沖刺的作品才不斷出現(xiàn)，我把《風(fēng)和日麗》也看成是類似的努力。

艾偉：

是的，文學(xué)如何處理社會主義經(jīng)驗，處理革命的內(nèi)部問題，東歐及蘇聯(lián)作家確實做出了令人信服的努力。我曾談到的《日瓦戈醫(yī)生》、《不能承受的生命之輕》或《一個人的圣經(jīng)》都可稱是這方面的典范。我們有如此龐大的關(guān)于社會主義革命的經(jīng)驗，可我們的寫作卻很少真正正面地觸及這些問題。也不是沒有觸及，可能是我們在思維路徑上出現(xiàn)了偏差。

何言宏：

談到我國的社會主義歷史尤其是前三十年的歷史時，我不太主張用“經(jīng)驗”這樣的字眼，因為它很容易讓人理解成簡單的肯定，或者也可以用“實踐”來代替？當(dāng)然“經(jīng)驗”也可以是客觀的說法。你說的偏差主要指的是……

艾偉：

說成“經(jīng)驗”也好，“實踐”也好，新時期以來，我們在處理社會主義經(jīng)驗時，往往是采取一種批判的，對抗的姿態(tài)。這種姿態(tài)如果仔細(xì)辨析，你可以發(fā)現(xiàn)一個西方的思路，即西方式的政治正確在。這或許會把我們的經(jīng)驗簡單化，使我們的經(jīng)驗只有一極——血淋淋的現(xiàn)實，而忽略了人世間另外一極，某種帶著暖意，帶著歡娛的生命指向。最近我看了兩部電影，一部是羅馬尼亞的，叫《無聲的婚禮》，講的是一個村莊，一對年輕人要辦婚禮，婚禮正要進行時，斯大林死了，禁止一切娛樂活動。這可怎么好？殺了豬，宰了羊，親戚們也帶著彩禮來了，等斯大林喪期結(jié)束，豬肉羊肉都壞了，成本也太高了，于是，他們決定搞一個無聲的婚禮。敘事的張力于是變得非常強勁，一方面是政治的高壓，另一方面是在無聲婚禮中人的創(chuàng)造力和幽默感。另一部也和斯大林有關(guān)，叫《給斯大林的禮物》，好像是土庫曼斯坦的，講的是土庫曼斯坦的一個小站的老頭，是鐵路工人。由俄羅斯來的去西伯利亞的列車上都是流放犯，有些人可能在半道死了，所以，老頭的一個任務(wù)就是埋葬從列車上清理下來的死尸。一次，在尸首堆里，他發(fā)現(xiàn)有一個孩子還有呼吸，于是老頭兒救了他，孩子活了下來。這時，迎來全世界無產(chǎn)階級的父親斯大林同志六十大壽，全蘇維埃發(fā)起給斯大林同志獻禮物運動，當(dāng)局說，禮物如果有創(chuàng)意，被斯大林選中，可以得到斯大林的接見，并可以向斯大林提一個要求。孩子希望斯大林把父母從西伯利亞弄回來，于是開始苦思冥想獻給斯大林什么禮物……敘事的落腳點是老頭和孩子之間的溫情場景。我們再來看看得奧斯卡最佳外語片獎的《竊聽風(fēng)暴》，我不太喜歡這部電影，我覺得它對社會主義經(jīng)驗采用一種簡單化的方式展示，在敘事中，完全展示的是西方的思維，一種西方式的自我拯救，敘事中的豐富性被格式化了，同我們熟悉的社會主義經(jīng)驗其實相去甚遠(yuǎn)。不過，我覺得像《竊聽風(fēng)暴》至少還是對經(jīng)驗進行有效處理的，我們中國作家可能是沒經(jīng)過任何處理就撲上去了，所以，所展示的往往是一些“嗜血”的場景。

何言宏：

這個問題比較復(fù)雜的。不過，我們敘事背后的意識形態(tài)中確實存在一個西方概念。在西方的概念下，我們的現(xiàn)實必然和“嗜血”聯(lián)在一起，這幾乎是一種西方式的政治政確。

艾偉：

是的。在先鋒文學(xué)中，你可發(fā)現(xiàn)有很多血腥的東西，其實都有一個概念擺在那兒，來自批判這樣一種姿態(tài)，大家都在比力氣，小說中總是出現(xiàn)類似像“閹割”、“白癡”、“殘疾”等，反正都是非正常的，變態(tài)的——我以前的一部分小說也是這樣的。這種來自現(xiàn)代主義觀念的小說往往是極端的，偏執(zhí)的，單極的。我們總是口味很重。大家都喜歡寓言化的方式，通過變形或幾個意象解決問題，很少展示真正的心靈問題，展示人在復(fù)雜革命語境中的個人選擇，而我是有志于“心靈問題”的。我希望在小說里展示世態(tài)的多極性，不能老是盯著那所謂的惡，要寫出世界的豐富和價值的多極來。

三、情感，以及文學(xué)的基本價值

何言宏：

現(xiàn)在我們來談《風(fēng)和日麗》。你的長篇小說《風(fēng)和日麗》發(fā)表和出版后，獲得了文學(xué)界、讀書界以及廣大讀者的熱烈歡迎，但也給我們提出了很多值得思考的問題，比如我們前面談到的文學(xué)的情感性、可讀性，文學(xué)作品人物形象的塑造，和對我們的革命包括社會主義歷史的直面與書寫的問題。在《風(fēng)和日麗》中，我看到你的創(chuàng)作出現(xiàn)了一些新元素，我沒理解錯的話，你的小說開始變得溫暖了。

艾偉：

確實是這樣。這種變化在《風(fēng)和日麗》之前的兩篇小說《小偷》和《樂師》已初見端睨。我試圖用更寬闊更公正的目光看待世界。我希望寫出世界的豐富和多極，即使在悲涼人世，也有善和溫情。在《風(fēng)和日麗》里，我試圖寫出苦難人間的溫情時光，寫出愛、友誼、家庭的持久力量，寫出絕望中的希望。

何言宏：

你在《風(fēng)和日麗》創(chuàng)作札記以及你對媒體的訪問中，似乎在反復(fù)強調(diào)這部小說的情感因素——你說，“情感是小說的物質(zhì)基礎(chǔ)”，強調(diào)文學(xué)的基本價值。

艾偉：

情感力量是我近幾年來思考得比較多的問題。先鋒以來我們普遍忽略這個問題，認(rèn)為情感是很通俗的東西，我們很難在先鋒小說里看到正常的情感。但我認(rèn)為小說還應(yīng)該回到它的出發(fā)點。文學(xué)從本質(zhì)上說它不是思想，它是生命中無以言說的血淚和歡欣，文學(xué)的根本功能是讓我們窺見在這個世界上別的人的內(nèi)心和我們?nèi)绱讼嗤?，使我們不再感到生命的寂寞，使人與人的聯(lián)系變得更為緊密。從這個意義上說，情感永遠(yuǎn)是文學(xué)最有價值的一部分，也是人身上最具普世意義的一部分。這就是為什么在我們長長的小說歷史中，被讀者喜歡的小說都一定有一個好的情感故事或愛情故事，《安娜·卡列妮娜》如此，《簡愛》如此，不勝枚舉。

何言宏：

《風(fēng)和日麗》無疑是處理革命內(nèi)部問題的，你通過“私生女”的視角去處理這個問題，這個視角很小，但處理的問題卻很大，你在寫一個人的歷史，卻要寫出背后風(fēng)云詭譎的大歷史。這其間需要很好的平衡能力。

艾偉：

關(guān)于楊小翼的成長史，我已看到很多評論，有人從血緣的觀點去解讀革命，有人用后革命敘事去理解，有人則從民族國家的想象和創(chuàng)建過程中的悲歡血淚去思考，這些都有道理。作為一個寫作者，一部作品完成后就該沉默。讀者或評論家如何理解是他們的事。所以，在我這里，楊小翼就是一個人物，我試圖寫出楊小翼這長長一生的個人遭際，只是恰好這遭際和我們共和國歷史相吻合。我在接受采訪時曾談到，我更愿意把這部小說當(dāng)作是一部關(guān)于生命的情感故事。在楊小翼童年到年華老去的生命歷程里，她像所有人一樣經(jīng)歷了苦難、幸福、愛和情欲。這個情感故事是小說的血肉，也是最有力的部分。我始終認(rèn)為一部小說首先要讓讀者進入小說世界，讓讀者感同身受，要做到這一切，得靠情感的力量。小說首先用來感受的，其次才分析其意義。

何言宏：

某種意義上說《風(fēng)和日麗》是敏感的，因為它涉及到敏感問題，比如你寫到八九事件，你寫到一位開國元勛，后來應(yīng)該是國家領(lǐng)導(dǎo)人。在中國，這兩塊都是禁忌，但你經(jīng)過自己的處理，穿越過去了，我想這是“將軍”隱隱綽綽的神秘的原因吧？你的《愛人同志》也是這樣，也涉及到敏感的歷史問題。

艾偉：

在中國寫作，特別是涉及到如此層級的人物還是有禁忌存在的。其實這部小說最初有一個附錄，我擬了一個將軍的官方年表。但被出版社刪去了。如果允許，我想我完全有能力把將軍落實到實處，寫他在哪個部門，主持什么工作，“文革”復(fù)出后又官至哪級，處理過什么關(guān)系到黨和國家命運的事等等，但如果我這樣寫，這部作品恐怕沒有一家出版社敢出。這不是說我寫的將軍有多壞，而是涉及到這一層級的領(lǐng)導(dǎo)人幾乎不能碰的?，F(xiàn)在的方法也是一種走鋼絲的結(jié)果。我要穿越那禁忌達到目的，還要允許出版。這種所謂的“神秘感”是這一過程的產(chǎn)物吧。雖然在《風(fēng)和日麗》這部小說中，我盡量想貼著人類大地寫作，寫日常生活，拒絕不經(jīng)過日常邏輯檢驗的象征或變形，但“將軍”這一形象還是有一些象征或寓言策略在里面的，所以，清華兄評論這部小說是寫真性與寓言性的統(tǒng)一，我完全同意。

何言宏：

在中國，革命意識形態(tài)就是我們的天花板，我們生活在其下，我們幾乎不能逃出它給定的框架。在這個前提下，在寫作時，你內(nèi)心有懼怕和猶豫嗎？

艾偉：

我們這一代作家和上一代作家還是有區(qū)別的，我們相對來說，這種來自“政治”的恐懼沒有像上一代那么有切身的感受。我個人的經(jīng)驗是，我如果想要表達某種反思也好，苦難也好，我還是會按我的想法進行下去的。并且我認(rèn)為，一個作家的興奮點其實是始終如一的，你不在你的興奮之所進行下去，你也就難以為繼了。如前所述，在中國寫作還是有禁忌的，我知道規(guī)約在那兒，我承認(rèn)是會有“自我審查”的。但好的藝術(shù)家，就是在規(guī)約中跳舞，規(guī)約從來就是藝術(shù)所必須的，我相信即使有規(guī)約，依舊可以想辦法達到你想要的效果，也許反而更好。比如我寫到八九年那場著名的風(fēng)波，坦白地說，我是拘謹(jǐn)?shù)?，有一種放不開的感覺。但如果沒有規(guī)約，我可能讓天安死在現(xiàn)場。但死在現(xiàn)場是沒有想象力的，是任何作家都可以想到的。最后我設(shè)置天安死在逃亡之路。我發(fā)現(xiàn)這樣的安排更有一種大時代的動蕩和飄零之感，也達成了想要表達的目標(biāo)，似乎更具藝術(shù)氣質(zhì)。

何言宏：

這幾年很多作家都開始對中國革命的書寫和反思，像李洱的《花腔》啊，包括劉醒龍《圣天門口》，我覺得《風(fēng)和日麗》給我一個突出的感覺是對待世界比較公正忠直，可以說，你幾乎棄用了新時期以來作家們慣用的解構(gòu)方法，你這部小說同時也是建構(gòu)的。令人印象深刻的就是老將軍尹澤桂為外孫天安留下的溫暖的墓志銘：愿汝永遠(yuǎn)天真，如屋頂上之明月。

艾偉：

關(guān)于革命敘事，有很多代表作，《青春之歌》是一種，完全照革命意識形態(tài)敘事的。后來，在九十年代，我們解構(gòu)革命，在相反的方向上敘述革命。我試圖公正地對待革命，對待這個壯闊的人類現(xiàn)象。革命在殘酷的同時，也有著它特有的詩情和愛意。人性雖然會被意識形態(tài)左右，會變異，但人性總歸是人性，我愿意相信它，人性最終會勝出。

何言宏：

我很喜歡你對小說的組織，尤其是一些場景，其實是帶有抒情性的。你很明顯喜歡“干凈”?！澳悄甓欤┮粓鼋又粓鱿?，整個北京城變得像一個潔白的童話世界，晚上楊小翼躺在自己的小窩里，看到窗外白茫茫的一片，雪把夜晚映白了，從窗口能看到雪花從天上掉下來的情景，大朵大朵的往下扎拖著長長的影子，在天空的時候還閃著微暗的亮點，接近陸地時變得幽暗，雪花很像煙花熄滅后落到地面上的灰燼”。看完后感覺從未有過的孤單。這種類似場景的寫作很多，我最喜歡這些場景中蘊含的一種味道、調(diào)子，我自己認(rèn)為這些場景接近你本人的一種精神。你的小說音樂感很強就像命運交響曲，里面很多人的命運組織在一起。

艾偉：

漢語是有自己的歷史的，我們用漢語寫作要對得起這種語言。在《風(fēng)和日麗》寫作時，我在修辭上確實下過功夫?？偟膩碚f《風(fēng)和日麗》的寫作是極其愉悅的，最焦慮的倒是起書名的時候。《風(fēng)和日麗》將近尾聲時，我感到這部作品在我的寫作中是重要的，里面確實有一種不同于前期的風(fēng)格，有一種日常的溫暖的詩意在，在氣象和格局上也更大，有人類正面的價值和情懷。我看重這種蛻變。有一次和畢飛宇兄電話聊天，他給我一個建議：如果你看重這部作品，還是從三部曲中獨立出來。我接受了他的建議。然后接下來就重新定書名。二零零九年的春節(jié)，我滿腦子都是書名，散步、吃飯、待客幾乎都在想這事兒，我起了一百多個書名，像瘋了一樣。《風(fēng)和日麗》是最早出現(xiàn)的，轉(zhuǎn)了一個大圈子，最后發(fā)現(xiàn)還是這個書名妥貼。

何言宏：

李洱說，你的小說是面對時代的一種艱難的發(fā)聲方式：關(guān)于我們內(nèi)心的虛弱、陰影和疼痛。這是一直以來你的小說的特有氣質(zhì)，這種特質(zhì)的形成似乎與你憂郁的氣質(zhì)吻合，談?wù)勥@種憂慮的形成緣由吧。

艾偉：

這個很難說，我并不知道我在別人眼里是什么氣質(zhì)。童年和少年時期，我是個十分粗野的鄉(xiāng)村孩子，我經(jīng)常打架，有一些個人英雄主義。我記得那時孩子們經(jīng)常玩一種戰(zhàn)爭游戲，在沙灘上用泥塊攻擊對方，沖到對方陣地就算贏。我是沖在最前面的那個人，經(jīng)常被砸得滿頭是包。有些壞小孩還用石塊砸人，有一次我被砸得鮮血直流。成年后，外在的性情大變，變得不那么好動，安靜起來，但我想這只是表面，我的內(nèi)心一直有一個英雄主義情結(jié)在的，所以我小說里的男人大都很男人，比較強硬?，F(xiàn)在我的外面謙和，但我知道在內(nèi)心那種不服輸?shù)膭艃簭膩頉]消失過。