蘇童：一種沖淡反諷的敘事美學(xué)

王書婷

蘇童的小說寫作，從最初的《第八個是銅像》一直到最近的《黃雀記》，已然邁過了三十年的光陰。在這三十年間，蘇童在當(dāng)代文學(xué)長廊里留下了一幅幅筆觸精微而境界幽遠(yuǎn)、藝術(shù)個性可辨性極強的江南畫圖。這些畫圖的背后，是一種復(fù)雜圓融的敘事美學(xué)。具體說來，蘇童小說的敘事美學(xué)特點，并非單純的“頹廢”或者“詭艷”、“虛無”這樣的字眼所能盡述；與其說其表現(xiàn)暴力、情色、頹敗，不如說這是一種淡化這類字眼本義的、反諷意味濃烈的敘事美學(xué)追求。

何謂反諷？從修辭格意義上的“言此意彼”，到強調(diào)事實與表象相“對照”的敘事策略，再到哲學(xué)和美學(xué)意義上對人類存在困境、精神癥結(jié)的總體書寫，反諷似乎可以包容一切。反諷的實質(zhì)就是一種懷疑、否定的精神，是在現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代語境中對人類生存悖謬性的一種透視與反思。但就具體的作家作品而言，反諷卻是一個既可以精細(xì)考察、又可以全面衡量其藝術(shù)質(zhì)地的角度：因為它“既有表面又有深度，既曖昧又透明，既使我們注意力關(guān)注形式層次，又引導(dǎo)它投向內(nèi)容層次”?？疾旆粗S這一文學(xué)現(xiàn)象不離如下幾個要素：“自信而又無知（真正的或佯裝的）、表象與事實的對照、喜劇因素、超然因素和美學(xué)因素”，而這些因素顯然在具體的作品中呈現(xiàn)出“有所交疊”的復(fù)雜樣貌，尤其是超然因素、喜劇與美學(xué)因素似可“歸并在一起”。

考之以蘇童的小說藝術(shù)，可以從故事、敘事、文體等幾個層面清晰地爬梳出反諷的質(zhì)地：它們分別體現(xiàn)在東方世界之“他者”的故事、“回憶”中“不可靠性敘述”的話語、以及凸顯“悖論式意象”的文體三個層面。而把所有這些反諷因素集結(jié)一體的，是一種“沖淡”的美學(xué)內(nèi)核，它作為整個蘇童反諷敘事藝術(shù)的底板，既顯色為一種超然和美學(xué)因素，又浸潤了整個小說敘事主題、修辭、策略與結(jié)構(gòu)。這樣的反諷敘事，既“內(nèi)容”又“形式”，既“抽象”又“具體”，既屬于這個時代，更屬于作家個人。

正如蘇童自己所言：“成功的作品總是帶有強烈的個性風(fēng)格的，透過作品可以窺視作家的整個意識領(lǐng)域?！弊骷彝ㄟ^“沖淡反諷”的小說敘事藝術(shù)，在這個雜語喧嘩、陣痛跌宕的歷史轉(zhuǎn)型時期，表達(dá)一種超驗哲學(xué)：佇立在東方的地平線上向世界瞭望；從世俗性的角度向神圣性致敬。

一、故事里的反諷：東方世界的“他者”

小說就是虛構(gòu)的藝術(shù)?！疤摌?gòu)不僅是幻想，更重要的是一種把握，一種超越理念束縛的把握，虛構(gòu)的力量可以使現(xiàn)實生活提前沉淀為一杯純凈的水”。那么，蘇童沉淀的，是一杯怎樣的“水”呢？

蘇童所講的“故事”的背景，多發(fā)生在“腐敗而又充滿魅力的南方”。這里并無“江南好”的臻美景致，而是集雜亂、糜爛、陰暗、衰朽于一體；而對應(yīng)的人性寫照，也充斥著暴力、性、猥瑣、狂躁和最深沉的迷茫、最幽暗的孤獨。這些人性的載體，又可分為兩類：成長或蛻變中的男人——包括少年和成年；與永遠(yuǎn)無法自我完成的女性。在蘇童筆下，老子所云的“吾有大患，為吾有身”是一切故事開始的源頭，一切頹廢、衰朽的緣由，甚至也是一切文明開始和終結(jié)的淵藪。

深具東方語境色彩的，如一枚印章有陰陽之分，蘇童刻出的這枚“中國印”或者“江南印”，全是“陰文”。印文印于紙上只有紅白實虛二色，紅的是生命，白的是死亡；實的是命運，虛的是靈魂。蘇童顯然更在意的是“白”和“虛”的那一面。換言之，對南方之魅、人性之魂，蘇童通過那些最日常、沉溺、倉皇、癡纏的人情世態(tài)，和煙雨迷離煙火滄桑的江南背景，把“負(fù)價值的東西撕碎給人看”。

于是在蘇童筆下，有了各各過程曲折卻又無一例外“經(jīng)由飛翔而跌落”的這樣一個群落：香椿樹街頭的少男少女，楓楊樹鄉(xiāng)野的蕓蕓眾生，深宅淺院里的各種女性，史故神話中的似人非人……他們毋庸諱言都是這片東方土地上的、不假修飾的世故心、利欲人，最平凡又不甘于庸常的人，最樸拙也最潑蠻的人，面對這個體積龐大如山沉重的世界“主體”，他們是一群弱小迷茫、不帶任何“理想”色彩的“他者”，用種種奮力往往徒勞、可悲復(fù)又可嘆的姿態(tài)做出意義曖昧的自我抗掙，面目模糊的自我認(rèn)證。

這是一個東方地平線上的“他者”群落?！八摺钡摹八浴焙汀按嗽凇保约岸叩南鄬突?。蘇童的各種系列小說，其實都在講著這同一個故事?！八摺毕鄬τ凇白晕摇焙汀爸黧w”而言，描述了一種邊緣、弱勢的情境。而文學(xué)中的“他者”形象，也多半與混亂失序、放縱背德、恐懼莫名、迷茫無助等因素關(guān)節(jié)在一起。一方面相對于具體的主體，他者是一個處于弱勢的，異己的、危險的“他人”；但另一方面，他者自身作為一個分裂性的主體，種種僭越常規(guī)的任性使氣、沉淪墮落、恐懼迷茫又并非是完全出自所謂的本能，他的無意識其實被所處環(huán)境的權(quán)力話語潛在地規(guī)約和刺激著。簡言之，我們看到的是具體“此在”的“他者”與“在之中”的環(huán)境話語之間不可回避的纏繞與互滲，和不可調(diào)和的沖突與矛盾。而看似偶然和突如其來的毀滅和死亡往往就成了不可避免的結(jié)局。

蘇童筆下最為出彩的少年、女性，城鄉(xiāng)之間的賤民、移民、船民等諸種人物，正是這種典型意義上的“他者”。蘇童曾把這些他者稱之為“不以社會分工標(biāo)準(zhǔn)來判斷”的“小人物”，因為“小人物之所以‘小’，是他的存在和命運與社會變遷結(jié)合的特別敏感，而且體現(xiàn)出對強權(quán)和外力的弱勢。”他們都是“他者”，然而作為故事主體的“他者”們，卻對這一點并不清醒，或者說就是“無知”的，從這種“無知”之中展現(xiàn)出個體在歷史之中的有限性以及悖謬性生存真相。這是蘇童所有故事的核心內(nèi)容。正因如此，蘇童的暴力、血腥、情色、頹敗也就有了濃郁的反諷意味，而不再是這些字眼的本義所能包孕的了。

以《妻妾成群》為例。當(dāng)頌蓮第一次以“滿臉塵土疲憊不堪的女學(xué)生”的“他者”形象出現(xiàn)在陳府，女傭們都不禁掩嘴嗤笑——

頌蓮瞟了雁兒一眼，她說：“你傻笑什么，還不去把水潑掉？”雁兒仍然笑著，說：“你是誰呀，這么厲害？”頌蓮搡了雁兒一把，拎起藤條箱子離開井邊，走了幾步她回過頭來說：“我是誰？你們遲早要知道的?！表炆徍堋白孕拧比绾稳ゾ鹑『途S護(hù)一個“主人”身份，這從她看待另一個“他者”雁兒的眼光中清晰地顯示出來：

頌蓮猜測雁兒在外面沒少說她壞話。但她也不能對她太狠，因為她曾經(jīng)看見陳佐千有一次進(jìn)門來順勢在雁兒的乳房上摸了一把……頌蓮想，連個小丫頭也知道靠那一把壯自己的膽，女人就是這種東西。

在這里小說勾畫出一條男權(quán)秩序中女性的命運悖論，女性要改變“他者”身份，獲得一種主體地位，就必須依附、取悅于男性；而依附了這個男性，實際上就被以一種“陽具話語權(quán)”所控，臣服于一種“絕對他性”……只要頌蓮不能做到徹底“無我”，就必然走向悲劇的宿命。所以頌蓮一出場就是“秋日”時分，她注定深陷恐懼和迷茫，她的青春之花只能以任性綻放的姿態(tài)迅疾凋落。

這就是蘇童筆下活脫脫的“東方女性”，她們都是黏附在地平線上，保持“日常狀態(tài)”，不曾被拔高、美飾過的“女性他者”。然而誰又能說，把這類女性描繪得如此入木三分的蘇童，不是借此一步演推更具普范意義的人性，那整個東方語境中大千世界的茫茫經(jīng)緯，蕓蕓眾生的漫漫晨昏？那些“少年他者”、“移民他者”、“賤民他者”、“身份不明他者”“傻子他者”亦可皆作如是觀。因為“他者”，才有了故事，有了故事的厚度和銳度；因為“他者的故事”，這個世界的主體輪廓才在反諷的意味里有了明暗對比的層次感和清晰度。這也是蘇童講故事最精彩的地方：他總能最細(xì)膩傳神地把握“他者”與所處的“環(huán)境話語”疊加那一刻的人性之曖昧幽微之處，并用這種反諷的方法揭開“日常生活”這柄貌似平靜或無常的蓋子下超越具體歷史、文化背景的人性褶皺、世態(tài)秘密乃至史運滄桑。

二、話語中的反諷：“回憶”中的“不可靠敘述”

為“他者”立傳的蘇童，在敘事上也有著獨特的話語模式。作家用一種輕靈的方式進(jìn)入日常生活的衢巷深處，以及世態(tài)人心的曲折背光地，演繹出種種的“邊緣敘事”。而這種“邊緣敘事”蘇童更多地借助一種“回憶”的姿態(tài)來完成：“在明亮的燈光下世界多么幽暗，而在回憶的眼光中世界是多么廣闊”。在小說中，讀者處處看到回憶之光：

我十五歲的時候，發(fā)現(xiàn)自己長大了。男孩長大的第一件事是獨立去澡堂洗澡……

——《桑園留念》

從前當(dāng)我還是個愛好幻想的少年時，多少次我站在橋頭，朝茶館那貼滿舊報紙的西窗窺望……

——《南方的墮落》

后來火車就嗚嗚地開走了。小萼跟著又一個男人去了北方，這是1954年的事。

——《紅粉》

對于蘇童來說，“回憶”能最大限度地燃燒“虛構(gòu)的熱情”，完成小說呈現(xiàn)“另一種現(xiàn)實”的可能。

首先，“回憶”作為連接歷史和現(xiàn)實、虛構(gòu)和真實、集體記憶和個體經(jīng)驗之間的時空隧道，如同一枚可以有多重切面的鉆石，給作家提供多向度、多層次的敘述視角。在蘇童的小說中，很少存在一個恒定視角，即便是有一個第一人稱“我”的敘述人的存在，“我”也有諸多可疑之處：不管“我”是親歷還是僅僅見證了故事，“我”都僅僅是在“講述”，而非“評述”；既便是“講述”本身也是若即若離的，“我”在回憶的時空隧道里往來穿越，或者自由變身，于是整部小說的聲音看起來是不連續(xù)、不完整的，常常出現(xiàn)無“自我”多“他者”的和弦。而在第三人稱小說中的回憶和不可靠敘述，除了視角轉(zhuǎn)移，更多地借助神話、幻想、懸疑、夢境、內(nèi)心獨白、隱含作者旁白、自由間接引語等等非邏輯、無意識、復(fù)調(diào)聲音的因素來呈現(xiàn)。

以《舒農(nóng)》為例。小說中的“我”是一個故事見證人。故事是在“我”斷斷續(xù)續(xù)的回憶里以及夾敘夾議的旁白中向前推衍的?！拔摇庇袝r處在回憶之中；有時又處于回憶之外；有時又在回憶之中化身于“他”或“她”了。故事的敘述從一開始“我”的視角次第變?yōu)槭孓r(nóng)、涵麗、舒工、涵貞以及“香椿樹街”的視角……每當(dāng)讀者浸入“回憶”而幾乎淡忘了“我”的時候，“我”又出現(xiàn)了：“這是走向戶外的季節(jié)，我們都來到了街上。印象中這是1974年，某個初秋的傍晚”，鏡頭會再次拉遠(yuǎn)。在議論性旁白里，“我”有時出現(xiàn)以“我”的名義，比如“我要說的也許不是故事而是某種南方的生活”，有時又以“我們”的名義，比如“起初我們不知道這個秘密，秘密是涵貞泄露出來的”，有時又干脆隱去，以“香椿樹街”的名義，比如“香椿樹街有一種說法，說舒工和涵麗就是這樣開始談戀愛的……我們只能相信香椿樹街，就這么回事?！薄斑@就是南方景色，為什么有人在河岸邊唱歌？為什么有人在這兒看見了高掛桅燈的夜行船呢？香椿樹街不知道，河岸邊的香椿樹街一點也不知道?！?/p>

可以說，“我”之所以存在，正是用一種“佯裝無知”的方式來展現(xiàn)事實與表象的多重對照——也就是為了多角度、多層次地呈現(xiàn)“他者”的世界。敘述人“我”其實是種種“他者”的自由變形，在他貌似誠懇的敘述中包含著疏離和偽飾——而這直接導(dǎo)致了敘述人和隱含作者在價值判斷上的輾轉(zhuǎn)騰挪、參差錯位。也可以說，隱含作者的價值判斷、隱含規(guī)范恰恰是通過這種“騰挪”、“錯位”的方式來婉曲隱晦地呈現(xiàn)的，是以缺寫全、以無寫有、以虛寫實的，它需要讀者的想象力和知解力來與之對話并填充。在這種多方位的交流里，《舒農(nóng)》通過一個少年背負(fù)著種種扭曲、畸形的世態(tài)人情的壓抑而最終“殺父弒兄”的極端叛逆行為，折射出作家穿透具體歷史氛圍而對整個人類文明充滿了憂傷的諷喻和反思；

其次，值得注意的是，在蘇童小說里幾乎必然會出現(xiàn)的偶然、突發(fā)事件，與這種“回憶”的姿態(tài)和“不可靠敘述”話語結(jié)合在一起，更凸顯了“他者”族群在歷史、環(huán)境話語面前的黯淡荒謬生存，從而燭照出一種在日常生活中常常被遮蔽掉的歷史縱深感。薩特在探討人的“存在”時，“偶然”是其中的一個關(guān)鍵詞：人存在于這個“匱乏”的地球上是偶然和荒誕的；但同時，人自身的活動也是為了擺脫這些偶然性而奔向自由的努力。在小說《惡心》中，“偶然”被主人公清醒地點明：“這是真的，我始終意識到自己沒有權(quán)利存在。我的出現(xiàn)純屬偶然，我像石頭、植物、細(xì)菌一樣存在”；“偶然性不是偽裝，不是可以排除的表象，它是絕對，因此就是完美的無動機……當(dāng)你意識到這一點，你感到惡心……”而在蘇童的小說里，在這些偶然、突發(fā)事件中，作者常常賦予“他者”們一種無知、狹隘的內(nèi)聚焦視角，在不完整、不清晰的回憶中作出一種近乎懵懂的敘述。

《傘》中的少女錦紅遭遇了一場意外的強暴。錦紅“起初不知道發(fā)生了什么事情，她竭力想看清楚包圍她的幽暗的房間，依稀看見春耕家的那個笨重的五斗櫥，五斗櫥上的臺鐘，一只玻璃花瓶里插著一束塑料花，還有春耕父母的一張結(jié)婚照?！泵Ｈ坏囊暯牵降目谖?，平靜的表象里卻包裹著巨大的刺痛感——一個少女一生的美好就此完結(jié)，而“強暴”事件只是這悲劇的誘因之一。而這一切并非發(fā)生在“萬惡的封建時代”，啟蒙運動、婦女解放、人性自由、法制平等之類的字眼也早成舊聞。但主人公此刻尚未知覺，甚至在此后的二十年里也未清醒。這樣的偶然、突發(fā)因素，正揭示出了一個事件與情境、表相與真實互為忤逆和反諷的世界，直指人性之中無法隨著文明的腳步前進(jìn)的矛盾和悖謬。正如米蘭·昆德拉所說：“在福樓拜關(guān)于愚蠢的思想中，最讓人震驚、最令人愕然的是：愚蠢面對科學(xué)、進(jìn)步、現(xiàn)代性并不遁去，相反，它水漲船高地隨著進(jìn)步一起進(jìn)步！”因而看似不可靠和局限的敘述，卻尖銳地刺穿了一種必然、內(nèi)在的真實：美是如此脆弱，如此容易損毀。而那損毀的真正方式，不在遠(yuǎn)方，就在身邊的日常生活里。甚至可以說，那原本就是生命自身的一部分。在作家眼中，“生命中充滿了痛苦，快樂和幸福在生命中不是常量，而痛苦則是常量。我傾向于苦難是人生的標(biāo)簽這種觀點?！?/p>

蘇童借助回憶的方式，靈動的視角，從個體的生命經(jīng)歷延展到人類共通的生命體驗，這種生命體驗既可以穿透歷史的霧障云煙而直逼當(dāng)下情境，反之也可以由個體、當(dāng)下反滲到更久遠(yuǎn)的“從前”和“集體無意識”?；蛟S這二者在蘇童看來，原本沒什么兩樣：“我對這個世界人生的看法確實有一種循環(huán)論色彩，從遠(yuǎn)處看，世界一茬接一茬，生命一茬接一茬、死亡一茬接一茬，并沒有多少新的東西產(chǎn)生……”在這樣的貌似冷酷實則體貼的縱深感里，與其說看到了作家的虛無主義、懷疑主義、悲觀主義，毋寧說我們更深刻地領(lǐng)會到作家那滲透紙背的溫情與悲憫、郁結(jié)與憂傷。

三、文體間的反諷：悖論式意象與日常中國

以“回憶”的話語來講述“他者”的故事，還不足以成就蘇童的江南畫卷，它們是結(jié)構(gòu)、線條，而最后的暈色點染才是傳神之筆。這暈色點染的工夫就是蘇童自成機杼的文體風(fēng)格。蘇童博取中西、雜裁古今，熔鑄詩歌和小說兩種文體的特點，創(chuàng)造出一種特色鮮明的悖論式意象寫作，賦予了他的故事、敘事以詩性靈魂——鮮活地復(fù)現(xiàn)一個浸潤在混沌氛圍中的“日常中國”。

對于蘇童的“意象寫作”，已有學(xué)者給予敏銳論述。如王干認(rèn)為蘇童“創(chuàng)造了一種小說話語，這就是意象化的白描，或白描式的意象化”；而葛紅兵則指出蘇童“以意象性為基本特征的小說語式”，“以對時間的非線性認(rèn)識”，“以一種書畫同源的風(fēng)格拓展了中國現(xiàn)代小說的表現(xiàn)空間”。這些觀點極具啟發(fā)意義，而筆者擬進(jìn)一步探討的是，在蘇童的這種“意象寫作”中凸顯出濃郁的悖論、反諷意味和富于張力的詩意。

新批評理論家布魯克斯認(rèn)為，詩歌的語言就是悖論的語言。原因在于悖論有著“驚奇”和“反諷”的力量，能“賦于日常事務(wù)以奇妙的魔力”。而米克在《論反諷》中則指出“一個悖論羅列著兩種真實，并非由一種真實去矯飾一種虛假”。概言之，悖論往往指在同一語境內(nèi)互為矛盾、對立的等值力量交匯、抗衡，而生成豐富張力的一種范式。在詩歌中，它常常表現(xiàn)于語言、意象和隱喻，強調(diào)內(nèi)涵與外延的沖突；在小說中，我們則常?？吹綌⑹轮衅诖c結(jié)局的反差。而這種沖突和反差，就造成了新異和反諷的藝術(shù)效果。

曾經(jīng)狂熱于詩歌創(chuàng)作、后來又主攻小說寫作的蘇童，恰恰融合了詩歌和小說兩種文體中的悖論藝術(shù)——他擅長以悖論式意象嵌入或主宰小說敘事，既助推出極大的敘事期待與結(jié)局的反差，同時也為小說氤氳出曖昧、含混、豐富的詩意和張力。幾乎可以說，悖論式意象是蘇童小說的心臟，蘇童小說的魂。

所有讀過蘇童小說的人，眼前都會流淌著一條南方的“河”。它從桑園的石拱橋下流出，流經(jīng)香椿樹街、楓楊樹鄉(xiāng)的每一個角落，也流過頌蓮所在陳家花園的那口井，流過東亮和慧仙的油坊鎮(zhèn)……以《南方的墮落》為例，這條河乍看純美如斯：“正是雀背馱著夕陽的黃昏，和尚橋古老而優(yōu)美地臥于河上，狀如玉蝦，每塊青石都放射出一種神奇的暖色……”，寧謐、溫馨，滿溢了生機與活力，仿佛是一首中世紀(jì)的田園牧歌；但細(xì)看又令人疑慮叢生：“被晚霞浸泡過的河水泛著銹紅色，水面浮著垃圾和油漬，向下游流去。河的盡頭依稀可見一柱高聳入云的紅色煙囪”。夢境般的祥和其實是短暫的碎片，人們賴以呼吸、生長的生命之水，生存之流，早已被人類不斷膨脹的文明進(jìn)程自我污染，自我異化。

這是一條充滿了悖論色彩的河，而河水湯湯，也正是人性粘滯與世態(tài)滄桑的寫照?！昂恿鳌币庀笤谔K童的小說里是一個“悖論式母意象”，它把兩股矛盾力量擰絞在一起，激彈出豐沛的詩意和張力。讀者還可注意到由此引發(fā)的河與岸、城與鄉(xiāng)、水與火、生與死、欲與罪等等相關(guān)聯(lián)的悖論式意象。如在《河岸》中，我們除了看到熟悉的“河”，還看到一個熱火朝天的“岸”，岸上有“東風(fēng)八號工程”，有“社會主義樣板鎮(zhèn)”，有代表著時代話語權(quán)力的“綜合大樓”：

大樓頂上紅旗飛舞，彩燈閃爍，無數(shù)巨大的橫幅像紅色瀑布飛流直下三千尺，船民們仰起了臉癡癡地望著紅色瀑布，無論是老人愚昧的黝黑的臉，還是孩子天真的求知的臉，都被一片巨大的紅光映紅了。

還有花崗巖雕成的鄧少香烈士紀(jì)念碑。是與石碑密切相關(guān)的東亮父子把河與岸聯(lián)系起來，把火與水、生與死、榮與恥等一系列悖論交織在一起。在蘇童這里，我們看到的火是有水的印漬的，水是有火的灼痕的：“文明”的火光映紅了什么呢？要么是船民老人愚昧的臉，要么是孩子天真的臉；而那條“河”，則包容了用繩索捆綁在一起的、曾經(jīng)肆意燃燒“革命浪漫主義激情”而后又自我閹割的庫文軒，和那座飽享人間香火的烈士紀(jì)念碑。

由“河流”的悖論式母意象發(fā)散開來，讀者可以看到蘇童一系列閃耀著悖論之光的意象群落。比如那些總是集天真與世故、敏感與冷漠、欲望與虛無為一體的女性意象，以及相關(guān)的悖論式自然、環(huán)境和物質(zhì)意象；又如在少年視角系列的作品中，總有一些深具懷舊感的意象：回力球鞋、滑輪車、照相館……然而這些意象的所指，卻遠(yuǎn)非“青蔥歲月”、“淡淡惆悵”那么簡單?；亓η蛐谏鲜兰o(jì)七十年代的小鎮(zhèn)生活中，是一種稀缺物品，暗示著物質(zhì)工業(yè)文明、時尚體面生活等含義，然而在蘇童筆下，這些永遠(yuǎn)只是悖論之一面。另一面呢？在《舒農(nóng)》中，舒農(nóng)的父親送給舒農(nóng)一雙嶄新的回力球鞋，他穿上后“一切都輕捷起來”，但就在當(dāng)晚，作為得到這雙鞋的條件，他被父親用繩子捆縛塞在床底做為掩人耳目的工具，而他的父親就在咫尺之遙與女人偷情造愛。舒農(nóng)的“靈魂像背負(fù)火焰的老鼠一樣凄涼地叫著”；在《回力牌球鞋》里，回力球鞋更是成了少年欲望、市儈、暴行的引火索。擁有回力球鞋的少年陶最初是興奮的：“人像鳥兒一樣有飛行或者漂浮的感覺”，但很快他就在同齡人的嫉妒反應(yīng)后開始頹然，最終這雙鞋不翼而飛，而事件也升級為血腥的暴力襲擊。之后，陶變成了一個有著扭曲笑容、猥瑣目光的人：“不管走到哪里，陶總是喜歡觀察別人的腳，觀察別人腳上穿的鞋子”；同樣地，那既有著夢幻色彩又引起世態(tài)亂象的金魚（《金魚之亂》），那為見證美麗、友誼卻引發(fā)猜忌和惡意的相片（《像天使一樣美麗》《茨菰》），那盞從不曾點亮卻主宰了慧仙整個青春的道具鐵皮紅燈（《河岸》）……都充滿了濃郁的悖論意味。

蘇童的小說中，悖論式意象可謂春花遍地，俯拾即取。作家正是通過這些悖論式意象同時點亮小說的感性色彩與敘事邏輯，詩意與哲思：這是深懷敵意和審視的回憶——美麗的綻放，或少年的成長，總是以主體性的加速分裂、他者所處環(huán)境之話語印痕不斷加深作為代價的。然而蘇童并不會在這種“弱”上施以泛濫的情感。“悖論”強調(diào)的就是兩種力量、兩種“真實”的“抗衡”，通過質(zhì)疑、挑戰(zhàn)來探尋存在的真相。

正因如此，蘇童的筆墨是高度節(jié)制的，用以烘托悖論式意象的是簡練、虛實結(jié)合的白描手法和客觀、內(nèi)斂的“冷敘事”語言。就連標(biāo)點符號也高度簡化，大量的自由間接引語也淡化或復(fù)雜了語氣。米蘭·昆德拉認(rèn)為，“如果說，小說有某種功能，那就是讓人發(fā)現(xiàn)事物的模糊性……小說家應(yīng)該描繪世界的本來面目，即謎和悖論?！碧K童正是用這種簡淡筆法、冷靜語言與含蘊復(fù)雜、充滿張力與張勢的悖論式意象相結(jié)合的文體方式，來暈染“他者”的故事、燃亮“回憶”的話語，詩意地還原出一個近可撫觸而又遠(yuǎn)接千古的、深處于“氤氳氛圍”、“霧化語境”的后現(xiàn)代日常中國的“混沌世界”。

四、一種“沖淡”的美學(xué)內(nèi)核

D.C.米克在分析“反諷”包含的基本特點時，指出其中一點為“超然因素”，并羅列了一串相關(guān)詞匯，如“detachment（超然）”、“distance（距離）”、“serenity(安祥)”、“urbanity(文雅)”等等。如果我們將米克的“超然因素”（以及“美學(xué)因素”）置換到中文語境，選擇一個最適合蘇童式反諷敘事的近義詞來描述其美學(xué)特征，那應(yīng)該是“沖淡”。晚唐司空圖的《二十四詩品》里，這樣描述“沖淡”之品：

素處以默，妙機其微。飲之太和，獨鶴與飛。猶之惠風(fēng)，荏苒在衣。

閱音修篁，美曰載歸。遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違。

概言之，“沖淡”的要旨在于“默”、“微”、“?！?，“默”是靜觀宇宙、橫亙古今之素樸寧謐之心；“微”是細(xì)膩犀利、體察幽微之眼光；而“遇之匪深、即之愈?！眲t近乎于老子的大言希聲、大象無形——沖淡絕非是為閑適而說平和，而恰恰是在最險惡處語造平淡，在最激烈處淡出聲音，而不是刻意表現(xiàn)之、勉強求索之。此外，司空圖的沖淡又有空靈之美，講究“韻”、“味”、“意境”，因而直言理路不及意象、意境的不可實求、“握手已違”。

縱觀蘇童小說的故事、話語、文體的反諷機制，可以說處處都折射出沖淡的美學(xué)精神。蘇童對人性世態(tài)細(xì)膩犀利的刻畫，超然物外的審視，淡然清虛的筆調(diào)，靈動不拘的想象，虛實結(jié)合的手法，恣睢開合的視角，尤其是那種無羈和“破執(zhí)”——打破“主體”（“自我”）與“他者”、善與惡、美與穢、是與非、真與幻、雅與俗、重與輕等固有觀念與局限，而達(dá)到一種真正抵達(dá)個體生命、性靈的觀照與透視，并以突出悖論式意象的文體風(fēng)格來激發(fā)小說的敘事張力和思想張勢，在故事和敘事之外渲染出無盡的“韻外之致”、“味外之旨”，都深得司空圖“沖淡”美學(xué)的三昧。

蘇童坦率地談過很多外國作家作品對自己的影響，但很少談到具體的古典文學(xué)對自己的影響，他只是一再籠統(tǒng)地提到古典或傳統(tǒng)在自己作品中的分量，如“以古典精神和生活原貌填塞小說空間”是他發(fā)現(xiàn)的“小說的另一種可能性”；如在轉(zhuǎn)型期選擇了“往后走”，“而往后走是走到傳統(tǒng)民間的大房子里”。這種對古典和傳統(tǒng)的認(rèn)取，如果僅從語境來看似是指對故事和人物的重視，以及寫實手法，但結(jié)合對作品的仔細(xì)研讀，在故事、人物、寫實手法之上，還包含有一種對現(xiàn)實和人性冷靜超然的關(guān)照態(tài)度和審美方式。也許“潛移默化”四個字更能解釋蘇童這個典型的江南作家在反諷敘事中對“沖淡”這一古典精神的“意會”與“筆傳”。

值得指出的是，米克之所以在對反諷的描述中提出“超然因素”這一特點，是暗示以一種超脫的態(tài)度、強大的精神力量來抵抗生存的黑暗和無意義，而并非是對生活的嚴(yán)肅和沉重視而不見。超然所必定包含的懷疑主義因素、虛無主義精神必須在對現(xiàn)實極為透徹、審慎的關(guān)注和反思中才具有強悍的力量，反之，則難免流于輕浮和虛妄，導(dǎo)致文本意義的渙散、弱化和庸常。所以韋恩·布斯有一個頗具爭議的觀點：作者意圖在反諷中應(yīng)該被強調(diào)和在闡釋中應(yīng)該受到重視。

而在中國古典詩學(xué)中占有獨特地位的“沖淡”，也正是這樣一把精彩的雙刃劍：一方面，“沖淡”美學(xué)的發(fā)生、發(fā)展本身就是對現(xiàn)實的一種深切諷喻與應(yīng)對；另一方面，“沖淡”強調(diào)空靈審美，個體心靈自由想象、人性向內(nèi)向深處彌散的一面。這二者需要緊密結(jié)合才能釀出韻味醇厚的“沖淡”，集綿柔和力道為一體；而稍有偏頗則有火候不到、生澀寡淡之嫌。

蘇童在過往的三十年里做過各種嘗試：故事的、話語的、文體的多樣拓展。但在如何把反諷藝術(shù)與現(xiàn)實剖析結(jié)合的更為深刻緊密這一點上也難免有用力過猛或者火候不到的地方。王德威曾就此對蘇童提出過婉轉(zhuǎn)的批評：蘇童對南方“民族志”的描述是“曖昧”的，“南方的墮落是他敘事的結(jié)論，但更奇怪的，也是命題。”

應(yīng)該說，“以古典精神和生活原貌填塞小說空間”是或明或暗、或深或淺地貫穿蘇童整個創(chuàng)作生涯的一種小說藝術(shù)探索，它開辟了一種東方式后現(xiàn)代藝術(shù)特點的沖淡反諷的敘事美學(xué)。通過故事、話語、文體三個層面的沖淡反諷，蘇童的一幅幅江南畫卷輻輳出一個能揭示時代、個體與傳統(tǒng)、文化之種種隱秘關(guān)系的日常中國。這種種努力里面或有“力有不逮”之處，但的確顯示出了蘇童個人的藝術(shù)特色：以詩性的方式關(guān)注現(xiàn)實和人性，從而意圖在世俗性和神圣性之間搭建一座可能性的橋梁，這也許是蘇童能夠穿越“先鋒”形式主義實驗的叢林一直走到沉潛現(xiàn)實、關(guān)注歷史之當(dāng)下的重要原因。

注釋：

①②【英】D.C.米克：《論反諷》，周發(fā)祥譯，昆侖出版社1992年版，第7頁、第70-71頁。

③④29蘇童：《虛構(gòu)的熱情》，江蘇人民出版社2003年版，第258頁、第219頁、第214頁。

⑤周新民，蘇童：《打開人性的皺折——蘇童訪談錄》，《小說評論》，2004年第2期。

⑥⑦蘇童：《蘇童作品精選》，長江文藝出版社2009年版，第3頁、第9頁。著重號為筆者引用時所加。

⑧蘇童：《關(guān)于現(xiàn)實，或者關(guān)于香椿樹街》，《青年文學(xué)》，2005年第4期。

⑨15蘇童：《三盞燈》，新華出版社2010年版，第121頁、第70頁。

⑩11 12 23 25 26蘇童：《蘇童作品精選》，長江文藝出版社2009年版，第109頁、第74頁、第158-167頁、第108頁、第180-181頁、第195-203頁。

13 14【法】讓-保爾-薩特著，艾敏選編：《薩特讀本》，人民文學(xué)出版社2012 版，第8頁、第51頁。

16【捷克】米蘭?昆德拉：《小說的藝術(shù)》，上海譯文出版社2004年版，第204頁。

17蘇童、王宏圖：《南方精神》，《蘇童、王宏圖對話錄》，蘇州大學(xué)出版社2003年版，第121頁。

18林舟、蘇童：《永遠(yuǎn)的尋找——蘇童訪談錄》，《花城》，1996年第1期。

19王干：《蘇童意象》，《花城》，1992年第6期。

20葛紅兵：《蘇童的意象主義寫作》，《社會科學(xué)》，2003年第2期。

21【美】克林斯?布魯克斯：《精致的甕》，郭藝瑤等譯，上海人民出版社2008年版第14頁。

22【英】D.C.米克：《論反諷》，周發(fā)祥譯，昆侖出版社1992年版，第46頁。

24蘇童：《河岸》，人民文學(xué)出版社2010年版，第77頁。

27【法】安德戈德馬爾：《小說是讓人發(fā)現(xiàn)事物的模糊性——昆德拉訪談錄》，《小說的藝術(shù)》，喬艾略特等著，張玲等譯，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1999年版，第76頁。

28【英】D.C.米克：《論反諷》，周發(fā)祥譯，昆侖出版社1992年版，第51頁。

30周新民、蘇童：《打開人性的皺折——蘇童訪談錄》，《小說評論》，2004年第2期。

31王德威：《南方的墮落與誘惑》，《讀書》，1998年第4期。