邊緣敘事與頹廢審美

李俊國 田蕾

當(dāng)我們把“邊緣”與“頹廢”并置，并且作為研究當(dāng)代文學(xué)的主詞，初看顯“突?！?，細(xì)細(xì)道來，卻是近于文學(xué)史事實(shí)。而且，由“邊緣敘事與頹廢審美”的文學(xué)史梳理，以及中外美學(xué)史的知識(shí)考古，我們將獲得對(duì)這一論題的多樣性認(rèn)知；并且，對(duì)于當(dāng)代中國文學(xué)的學(xué)術(shù)研究，將洞開一種新的路徑，敞開一片新的文學(xué)風(fēng)景。

一

先說“邊緣敘事”。所謂“邊緣”，當(dāng)然是與“中心”相對(duì)應(yīng)的地理學(xué)空間概念。但文學(xué)的“邊緣”卻是一個(gè)語義指向與空間邊界都不斷變化的文學(xué)概念。相對(duì)意識(shí)形態(tài)中心話語而言，一切對(duì)中心話語的旁溢，既是邊緣；相對(duì)于中心題材重大題材而言，一切非重大非中心題材的越界，也即邊緣性寫作；從審美層面而言，一切有意偏出了某一時(shí)期流行性審美風(fēng)尚的創(chuàng)作，當(dāng)然成為邊緣性創(chuàng)作，因?yàn)樗鼈冮_拓了非流行非“共名”性的生命與美學(xué)經(jīng)驗(yàn)；從人性表達(dá)層面來看，那些不斷洞開“人性皺折處”（蘇童語）的文學(xué)，更是一種邊緣，因?yàn)樗鼈円I(lǐng)著讀者不斷地勘探與體驗(yàn)著存在與人性的新地緣……

由“邊緣敘事”路徑，重新進(jìn)入新時(shí)期以來的當(dāng)代文學(xué)史，幾乎可以說，它就是文學(xué)不斷地從“中心”到“邊緣”的文學(xué)歷史。邊緣敘事，成了當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展動(dòng)力。傷痕文學(xué)作為新時(shí)期文學(xué)的爆炸性序幕，就在于它從雄霸當(dāng)代文壇30年的“頌歌體”的《于無聲處》，撕開了社會(huì)主義時(shí)代歷史與人性的《傷痕》！而且，作者都是文壇以外的邊緣人（盧新華，復(fù)旦大學(xué)77 級(jí)學(xué)生；劉心武，北京101中學(xué)教師；韓少功，湖南師范大學(xué)77 級(jí)學(xué)生；鐘阿城，北京回城青年，無職業(yè)者……）。不出5年，當(dāng)“傷痕文學(xué)”又成了中心式的文學(xué)體式而一統(tǒng)文學(xué)天下時(shí)，旋即韓少功，鄭義，李杭育們扯起了“尋根文學(xué)”旗號(hào)，從在場(chǎng)的“傷痕”現(xiàn)實(shí)撤退，在遠(yuǎn)古而蠻荒地帶盡情撒野。同樣的，當(dāng)文壇剛剛彌漫一片古拙神秘的氣韻，劉索拉，徐星，馬原，洪峰，蘇童，孫甘露，陳村，余華們卻從異域國度，祭出并玩起了“先鋒”。他們的文本實(shí)驗(yàn)，將已有的文學(xué)敘事規(guī)則拆卸得七零八落一無是處，他們的人性操練，將人性的愛恨情仇演繹得云蒸霧罩變幻無窮。正當(dāng)“先鋒”作家喧囂云天，突然一聲悶雷，一切的先鋒啞了喉嚨。時(shí)事劇變，又逼出了“新寫實(shí)”。相對(duì)于精神高蹈的先鋒，池莉，劉震云們的新寫實(shí)也是那時(shí)的文學(xué)邊緣。城市平民小人物的凡俗人生，瑣碎得不能再瑣碎的“嘮叨”敘事，不事技藝的直線鋪排，一直成為影響至今的文學(xué)式樣……近30年當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展流變史，顯現(xiàn)出這么一個(gè)規(guī)律：文學(xué)不斷地從“中心”撤向“邊緣”。邊緣敘事，成了推動(dòng)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展動(dòng)力。

邊緣敘事，為當(dāng)代文學(xué)塑造了一批批鮮活而獨(dú)異的文學(xué)人物。知青王一生（阿城），雞頭寨丙崽（韓少功）；西京名流莊之蝶（賈平凹），上海小姐王琦瑤（王安憶），白鹿原的白嘉軒（陳忠實(shí)）；高密鄉(xiāng)的黑娃，“我爺爺”仇占鰲，“母親”上官魯氏（莫言）；楓楊樹的五龍，頌蓮，香椿街的“空屁”（蘇童）；河南棚子的“七哥”，漢口名伶水上燈（方方）；小城青衣筱燕秋（畢飛宇），當(dāng)世精神浪蕩子寧伽（張煒）……在文學(xué)的知青形象群里，相對(duì)于《蹉跎歲月》的憤青，或者，《我遙遠(yuǎn)的清平灣》的溫馨，王一生（《棋王》），無疑是個(gè)另類，一個(gè)既無憤怒也不感動(dòng)，木訥且睿智，超然而逍遙的知青時(shí)代的“邊緣性格”。莊之蝶（《廢都》）王琦瑤（《長恨歌》），水上燈（《水在時(shí)間之下》），都屬于中國都市的邊緣性人物。一個(gè)有意從西京的名流中心撤退，一路“墜落”（邊緣）到女人的肉體；因了時(shí)代巨輪的攪動(dòng)，一個(gè)從上海小姐身份跌落回里弄，一個(gè)從漢劇名角流落到市井，都成為沒有單位沒有戶籍的“黑”人（正是這類都市邊緣人，既成為上海、武漢的人與城敘事的都市紐結(jié)點(diǎn)，又成為邊緣但卻豐饒的人性）；至于白嘉軒（《白鹿原》），“我爺爺”（《紅高粱》），“母親”上官魯式（《豐乳肥臀》），都是超越了狹隘的政治文化，突破了共名式二元對(duì)立敘事模式，呈現(xiàn)人性的模糊性中間態(tài)；“哪兒都不屬于我”，寧伽（《你在高原》）有意在社會(huì)人生的邊緣處游蕩，在“無邊的游蕩”過程中，從事著對(duì)現(xiàn)實(shí)的質(zhì)疑與解構(gòu)；至于五龍（《米》），頌蓮（《妻妾成群》），更是蘇童從歷史縫隙里打撈出的邊緣人物，他們把人性的苦難，磨礪，仇恨，血腥，懺悔，救贖，表演得淋漓極致……

二

以上的陳述，旨在說明，“邊緣敘事”是文學(xué)得以存在的本原。通俗地表達(dá)就是，文學(xué)“活”在人與歷史的邊緣地帶。反過來說，文學(xué)，在常態(tài)社會(huì)里，從來就不應(yīng)該是“中心”的產(chǎn)物。

但是，在中國文學(xué)語境中，要說明這個(gè)看似常識(shí)性的問題，的確花費(fèi)精力。遠(yuǎn)的不說，百多年前，梁任公振“筆”一呼：“欲新一國之民，必先欲新其小說”！梁?jiǎn)⒊≌f用以新民的理論，有著如下的前邏輯：1840年降，在“救亡保種”的時(shí)代母題下，一代代中國人先后做了諸如武力抗?fàn)帯獛熞拈L技——堅(jiān)船利炮（引入科學(xué)技術(shù)興辦民族實(shí)業(yè)）——政體改良的大文章，但結(jié)果都以失敗告終。自此，梁?jiǎn)⒊岢觥靶旅裾f”，并以小說（文學(xué)）用以“新民”的直接工具。自此，文學(xué)被抬進(jìn)一個(gè)民族話語公共空間的“中心”。此后，文學(xué)一直賦予了或啟蒙或救亡的民族“中心”意義。五四文學(xué)，在民國初年的社會(huì)精神公共空間，以其摧枯拉朽之勢(shì)，確立了文學(xué)啟蒙社會(huì)民眾的話語霸權(quán)。對(duì)于推動(dòng)民族現(xiàn)代性而言，五四文學(xué)的中心性精神價(jià)值當(dāng)然不容懷疑。但是，歷史的演進(jìn)永遠(yuǎn)不是理想的充分和完備狀態(tài)。需要反思的是，五四文學(xué)進(jìn)入社會(huì)話語中心，只是特定的歷史“豁口”時(shí)期的文學(xué)舉動(dòng)，而不能視為文學(xué)存在的常態(tài)性事實(shí)。但文學(xué)史事實(shí)恰恰相反，五四文學(xué)的成功，客觀上又造成文學(xué)必須占據(jù)社會(huì)“中心”的普遍性理念與習(xí)慣性事實(shí)。20年代無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)誕生之初，就把文學(xué)定位于政治革命的中心位置——文學(xué)是宣傳!是政治的“留聲機(jī)”（郭沫若）。戰(zhàn)爭(zhēng)年代，毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，更明確地將文學(xué)定位為革命事業(yè)的“齒輪和螺絲釘”。建國以后，“寫中心”，“演中心”，一直成為社會(huì)主義時(shí)期文學(xué)藝術(shù)的大政方針。

從19 世紀(jì)下半期到 20 世紀(jì)后半期，百年中國絕大部分都處于革命，政治，戰(zhàn)爭(zhēng)的急劇變革時(shí)代。歷史變動(dòng)期所形成的文學(xué)中心論，雖然有其歷史運(yùn)行的現(xiàn)實(shí)合理性，但它的確掩蓋遮蔽了文學(xué)在常態(tài)性社會(huì)的存在規(guī)律。

對(duì)此，應(yīng)該正本清源。

90年代以降，世界冷戰(zhàn)壁壘的消解，中國已進(jìn)入和平的以民生為中心的經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展期。這種歷史常態(tài)性社會(huì)，社會(huì)的公共空間由政治學(xué)，經(jīng)濟(jì)學(xué)，法學(xué)，社會(huì)學(xué)新聞學(xué)所充任。在常態(tài)化社會(huì)，文學(xué)必然從公共空間退隱，也就是，文學(xué)應(yīng)該回到它的“邊緣”位置。80年代曾經(jīng)讓人留念的“轟動(dòng)效應(yīng)”必然消逝，從此不再。無論人們（尤其文學(xué)從業(yè)者）如何惋惜懊喪，它卻是無法更改（或拯救）的歷史事實(shí)。那么，在常態(tài)性社會(huì)，文學(xué)從社會(huì)公共空間撤離后，文學(xué)何為？

90年代伊始，中國社會(huì)轉(zhuǎn)型，把文學(xué)從“中心”逼向“邊緣”！“貧”病而困厄的賈平凹，以自甘從中心而精神墮落的莊之蝶形象，澆自己的人生塊壘。這一澆，有如米蘭·昆德拉的《生命不能承受之輕》，澆出了中國知識(shí)者從社會(huì)精神中心向人生邊緣“致命飛翔”的人性精神墜落史?！稄U都》及其主人公莊之蝶從社會(huì)精神文化的“中心”滑落到男女床第邊緣的人生形式，具有了包含著滄桑與絕望，頹廢而麻痹等相當(dāng)震撼而豐富的人性容量！甘于“邊緣”的莫言，適逢其時(shí)，正好安心經(jīng)營他那文學(xué)的“高密鄉(xiāng)”。在高密東北鄉(xiāng)，男人的忠與奸，女人的貞與蕩，親情的愛與仇，生活的清明或混亂，歷史的正與邪，全都混成一團(tuán)，沒了界限。還有韓少功，一頭扎進(jìn)“馬橋”，像地質(zhì)勘探或文物考古般，精心編撰著《馬橋詞典》，狀寫著看似平常實(shí)卻新鮮的《山南水北》。大凡關(guān)于人性關(guān)于歷史的一切哲學(xué)的，歷史學(xué)的，社會(huì)學(xué)的“共名”式定義或共同經(jīng)驗(yàn)，全被莫言韓少功們所顛覆，被重新賦予意義！文學(xué)，在“邊緣敘事”地帶，終于發(fā)出有別于，或者，超越了政治學(xué)，哲學(xué)，歷史學(xué)，社會(huì)學(xué)，法學(xué)，甚至語言學(xué)的“聲音”與意義。

中國文學(xué)，歷經(jīng)百年，終于在“邊緣敘事”里，回到了文學(xué)的原點(diǎn)，回到文學(xué)自身。

我們注意到，回到“邊緣”的文學(xué)，不再綁縛在“中心”的意識(shí)和題材里，而是關(guān)注邊緣人生命的每一個(gè)個(gè)體，每個(gè)生命個(gè)體的心靈，靈魂，命運(yùn)；關(guān)注生命個(gè)體在“存在”時(shí)空的具體的，感性的生命形式；關(guān)注每個(gè)生命存活的特殊性與復(fù)雜性，以及，無限變異性；關(guān)注構(gòu)成現(xiàn)世生命形態(tài)的“歷史”的駁雜與荒誕，吊詭與無奈。文學(xué)，從“邊緣”出發(fā)，通向米蘭·昆德拉的文學(xué)定義——“發(fā)現(xiàn)”?！鞍l(fā)現(xiàn)”既是“祛蔽”。發(fā)現(xiàn)被一切公共空間的知識(shí)，學(xué)理，邏輯，公理所遮蔽的，有關(guān)“人”（人的存在與人的歷史）的一切所在。

三

再說“頹廢審美”。

“頹廢”，是個(gè)古老的概念?！袄≌Z名詞“頹廢”（decadentia)是現(xiàn)代歐洲語言中一些相關(guān)詞語的源頭（英語中是“decadance”，法語中是“de-cadance”，意大利語中是“decadenzia”，德語中是“dekadenz”，等等），如果說該詞在中世紀(jì)之前并不為人所用，頹廢的概念則肯定要古老得多，也許它就像人本身一樣古老”。

在人類文化史上，“ 頹廢主義”（dacadentism）盛行于19 世紀(jì)下半葉的歐洲。文學(xué)家奧斯卡·王爾德，詩人波德萊爾，魏爾倫，戈蒂葉，畫家比爾茲利，文學(xué)批評(píng)家瓦爾特·佩特，等等，分別從不同的藝術(shù)領(lǐng)域，在歐洲刮起一陣“唯美-頹廢”風(fēng)。19 世紀(jì)下半葉的歐洲，正是資本主義的“發(fā)達(dá)”鼎盛期：科學(xué)技術(shù)，物質(zhì)生產(chǎn)力，商品市場(chǎng)均呈現(xiàn)高速發(fā)展極其繁榮。一切，皆可以“進(jìn)步”，“發(fā)展”，“繁榮”，“勝利”，作為這個(gè)時(shí)代的代名詞。正當(dāng)人們?nèi)汲撩耘c技術(shù)的進(jìn)步和物質(zhì)的豐富盛宴之際，文學(xué)藝術(shù)，偏偏誕生出以“頹廢”為主題而且能夠成為“主義”的審美風(fēng)尚，并且，以“頹廢主義”對(duì)這個(gè)時(shí)代產(chǎn)生了審美質(zhì)疑！

這里，我們有必要談?wù)撋婕暗健邦j廢審美”的相關(guān)問題。

一是“衰敗”意識(shí)。

頹廢，不是道德性概念，而是文化哲學(xué)的概念，所謂頹唐，衰廢是也。頹廢的核心本原，建立在古希臘哲學(xué)的“時(shí)間被當(dāng)成一個(gè)‘衰退過程’來經(jīng)驗(yàn)”的基礎(chǔ)之上的，與“持續(xù)進(jìn)步”的時(shí)間觀歷史觀決然相反的文化哲學(xué)觀念(其實(shí)，在中國古代的老莊哲學(xué)，佛教教義里，也蘊(yùn)含了這類哲學(xué)思維）?！邦j廢主義”的“衰敗意識(shí)”，使得文學(xué)藝術(shù)家們將時(shí)代技術(shù)物質(zhì)的越發(fā)展，反而視為越衰敗?！拔沂撬⒔畷r(shí)的帝國/看著巨大的白色野蠻人走過、一邊編寫著懶洋洋的藏頭詩、以太陽的疲憊正在跳舞時(shí)的風(fēng)格”（[法]魏爾倫十四行詩《衰竭》，并用作《頹廢者》雜志的團(tuán)體宣言)；“我們病了，肯定是的，因進(jìn)步而病……我們的文學(xué)，我們的整個(gè)時(shí)代”（[法]左拉《我的仇恨》）；我們這個(gè)社會(huì)正處于各種意義上進(jìn)行“生產(chǎn)”的憂郁狂躁之中（[法]龔古爾兄弟《現(xiàn)代的憂郁》）?！斑M(jìn)步”，是建立在近代實(shí)證科學(xué)與啟蒙理性基礎(chǔ)上的人類歷史觀念，它，支撐著近代社會(huì)整個(gè)技術(shù)的物質(zhì)的制度的“現(xiàn)代性”大廈；“衰敗”，與“進(jìn)步”的理性意識(shí)恰恰相反，它從一切“進(jìn)步”的反方向，質(zhì)疑者現(xiàn)世社會(huì)：一切的進(jìn)步，對(duì)人的精神性存在而言，恰恰是遮蔽，扭曲，損耗，衰敗?！耙蜻M(jìn)步而病”——左拉的“仇恨”式吶喊，已經(jīng)成為現(xiàn)代社會(huì)的存在性寓言。因此，頹廢主義的“頹廢審美”，以其對(duì)于社會(huì)物態(tài)化的反向張力和質(zhì)疑而言，它，隸屬于當(dāng)代社會(huì)的“審美現(xiàn)代性”。也就是說，頹廢主義應(yīng)當(dāng)而且必須成為當(dāng)代社會(huì)重要的文化精神與審美資源。

二是“荒原”審美。

基于對(duì)一切“進(jìn)步”皆是“衰敗”的歷史荒誕性意識(shí)，19 世紀(jì)歐洲的頹廢審美，“通常聯(lián)系著沒落，黃昏，秋天，衰老和耗盡這類概念，在更深的階段還聯(lián)系著有機(jī)腐爛和腐敗的概念——同時(shí)也聯(lián)系著這些概念慣有的反義詞：上升，黎明，青春，萌芽，等等”（166）同樣的，20 世紀(jì)二三十年代中國上海的一批文學(xué)藝術(shù)家，“都有點(diǎn)‘半神經(jīng)病’，沉溺于唯美派——當(dāng)時(shí)最風(fēng)行的文學(xué)藝術(shù)流派之一……是西歐波特萊爾，魏爾倫，王爾德乃至梅特林克這些人所鼓動(dòng)激揚(yáng)的東西……講一些化腐朽為神奇，丑惡的花朵，花一般的罪惡，死的美好和幸福等……崇尚新奇，愛好怪誕，推崇表揚(yáng)丑陋，惡毒，腐朽，陰暗；貶低光明，榮華，反對(duì)世俗的富麗堂皇，申斥高官厚祿大人老爺?！保?5-66，章克標(biāo)《回憶邵洵美》)

的確，一旦文學(xué)審美從技術(shù)物質(zhì)所裹挾的社會(huì)時(shí)潮里撤出，一旦文學(xué)審美從科學(xué)的，技術(shù)的，政治的，歷史的，社會(huì)學(xué)的，經(jīng)濟(jì)學(xué)的“范式”疆域和理念控制中撤出，文學(xué)審美，既獲得了它的“審美獨(dú)立性”，也收獲了建立在“衰敗”視域中的“頹廢性”的“荒原式”的審美景觀。像《紅樓夢(mèng)》的“悲涼之氣，霧披華林”，“白茫茫大地一片真干凈”；像魯迅的“絕望的抗?fàn)帯?，張愛玲“蒼涼的手勢(shì)”。像《廢都》的荒唐世事與莊之蝶的虛無絕望；《長恨歌》王琦瑤的世事難料與命運(yùn)無常；《河岸》人生的忠奸莫辨“空屁”一場(chǎng)……

三是“疏離”姿態(tài)。

“疏離”——“與現(xiàn)代社會(huì)的疏離”，是頹廢審美的基本姿態(tài)。

審美與現(xiàn)代社會(huì)的疏離，最早源自于18世紀(jì)的浪漫主義。浪漫主義的崇拜自我，尊從天才與想象，回歸自然等審美精神要義，本身就是對(duì)現(xiàn)世的“疏離”。到了19 世紀(jì)的“唯美-頹廢”主義，審美與現(xiàn)世的“疏離”姿態(tài)更為明顯更加堅(jiān)定。王爾德們認(rèn)為，“有兩個(gè)世界，一個(gè)是現(xiàn)實(shí)世界，我們可以看到它而不去談?wù)撍?；另一個(gè)是藝術(shù)世界，我們必須談?wù)撍?，否則它就不存在了”。（94）進(jìn)而，王爾德們認(rèn)定，此前的“藝術(shù)模仿生活”的流行說法，是被顛倒了的關(guān)系?，F(xiàn)實(shí)世界與藝術(shù)審美的關(guān)系，必須是“生活模仿藝術(shù)”！——重建藝術(shù)世界，也就是用藝術(shù)重建生活。

以“疏離”姿態(tài)，重建藝術(shù)世界。頹廢審美的藝術(shù)哲學(xué)觀念，改變著傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義“藝術(shù)是對(duì)生活的模仿”，“是社會(huì)生活的形象的反映”的藝術(shù)觀念?！笆桦x”，使得當(dāng)今的文學(xué)審美，獲得了藝術(shù)自身的“自主性”與藝術(shù)獨(dú)立的“合法性”。從此，文學(xué)審美，不是作為現(xiàn)實(shí)的“影子”而存在，不是社會(huì)生活的“附著物”，而是一個(gè)新穎的獨(dú)立的而又無限性敞開的藝術(shù)世界。

四

當(dāng)中國文學(xué)被逼向“邊緣”之際，當(dāng)代文學(xué)作家似乎自覺不自覺地，分從不同路徑趨向文學(xué)的頹廢審美。因?yàn)?，頹廢審美所具有的“衰敗意識(shí)”，“荒原審美”，與“疏離姿態(tài)”，正是處于“邊緣”地帶的中國文學(xué)所需要的美學(xué)資源——恰好，頹廢審美也為“邊緣”性的中國文學(xué)作家提供了這類美學(xué)資源。此所謂因緣際會(huì)，適逢其時(shí)，是也。

前面說及，80年代末90年代初，大凡可以稱之為一流的中國作家，大都自覺不自覺地采取了文學(xué)創(chuàng)作的“疏離”姿態(tài)?；驈膯⒚珊魡镜墓部臻g里撤出，抵達(dá)文化尋根的“邊緣”（韓少功）；或從書寫改革的所謂時(shí)代主潮里退出，獨(dú)自舔著所謂“時(shí)代進(jìn)步”的傷口，苦心經(jīng)營著他的《廢都》與“廢鄉(xiāng)”（賈平凹《秦腔》，《古爐》）——賈平凹在80年代的《商州紀(jì)事》，《浮躁》，到90年代的《廢都》，《秦腔》，《古爐》，清晰顯現(xiàn)出向“邊緣敘事與頹廢審美”的演變軌跡：人生向上的或向前的發(fā)展趨態(tài)，被作家終止棄絕；反之，向下的墮落，無盡的“衰敗”，無望的“荒原”（賈平凹的感覺性語言是“廢”），卻成為賈平凹嗜好而不厭其煩地表達(dá)。再看張煒?！拔也幌嘈拧保澳膬阂膊粚儆谖摇?！張煒一直采取從改革時(shí)代里“后撤”式的創(chuàng)作姿態(tài)，對(duì)一切所謂的“發(fā)展”“進(jìn)步”，張煒總是發(fā)出文學(xué)的“質(zhì)疑”。對(duì)現(xiàn)世的“抵抗”與“質(zhì)疑”，現(xiàn)實(shí)物象和人心世界的雙重性衰敗，成為90年代張煒小說的總主題。至于女作家方方，可以說是新時(shí)期文學(xué)最早自覺實(shí)現(xiàn)“邊緣化”身份轉(zhuǎn)型的作家之一。在《“大篷車”上》贏得社會(huì)喝彩之后，方方就自覺“疏離”了新時(shí)期文學(xué)主潮。幾乎是“一個(gè)人在戰(zhàn)斗”的方方，寫出了百年中國知識(shí)者代際貧弱的精神“衰敗”譜系（《祖父在父親心中》《污泥湖年譜》）；城市平民在惡俗生存里的人性變異（《風(fēng)景》《落日》）；人與城的歷史荒誕命運(yùn)無常（《水在時(shí)間之下》）；女性的情愛絕望及其男性絕望（《桃花燦爛》《樹樹皆秋色》《有愛無愛都銘心刻骨》《萬箭穿心》）；以及有關(guān)“奮斗”“成功”等時(shí)代主詞的虛幻與絕望（《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》）。

至于象格非，蘇童，余華們，80年代在“先鋒新潮”里盡情地翻著筋斗云（對(duì)文學(xué)資源偏枯的中國文學(xué)而言，大有必要），90年代，他們從精神的云端潛入歷史人生的“邊緣”，他們不僅無視歷史的“崇高”與人性的“輝煌”，反而更癡情于歷史的荒唐與人性的卑瑣，摳出一個(gè)個(gè)帶血的靈魂。在格非《春盡江南》《人面桃花》《山河入夢(mèng)》所組成的“江南三部曲”里，歷史是人永遠(yuǎn)走不出的“迷宮”：無論是女人陸秀米，姚佩佩，李秀蓉，還是男人王觀澄，張季元，譚功達(dá)，王元慶；無論男女鴛鴦夢(mèng)，人生桃源夢(mèng)，世界大同夢(mèng)，新時(shí)期富豪夢(mèng)；“詭異的是，美夢(mèng)最終無一例外均成噩夢(mèng)，這些追夢(mèng)人非死即瘋”（333）。在余華小說里，歷史的滄桑與人世的無奈，化為福貴卑瑣而罪孽的生命形式（《活著》）；化為許三觀以賣血維系親情超度苦難的，越出人的生存底線的“活著”的方式（《許三觀賣血記》）。蘇童，外表“陽光燦爛”，底子里頹廢而且“嫵媚”?！镀捩扇骸贰睹住贰独浰谥摇贰兑痪湃哪甏筇油觥贰逗影丁?，幾乎構(gòu)成蘇童，還有畢飛宇獨(dú)有的“病江南”世界：傳統(tǒng)的草長鶯飛，軟語溫婉，旖旎風(fēng)情的江南，被混亂，饑餓，血腥，暴力，瘋狂，扭曲，陰鷙，霉變，污穢的“病江南”所替代……

好家伙，在社會(huì)學(xué)歷史學(xué)新聞學(xué)等描繪的百年中國尤其近30年中國社會(huì)的“共名”圖景下，韓少功，賈平凹，張煒，莫言，閻連科，劉震云，方方，王安憶，遲子建們，格非，蘇童，余華，畢飛宇們，以邊緣敘事和頹廢審美方式，為我們提供與表達(dá)了另一圖式的“文學(xué)中國”。

顯然，“文學(xué)中國”，為當(dāng)代中國文學(xué)獲得了區(qū)別于社會(huì)學(xué)歷史學(xué)新聞學(xué)中國的表達(dá)方式與意義呈現(xiàn)；中國文學(xué)終于在“邊緣敘事與頹廢審美”的狀態(tài)里，一是得以自律性合法性存在，回到“文學(xué)”的原點(diǎn)；二者，文學(xué)中國從此能夠理直氣壯地參與當(dāng)代中國精神公共空間與審美世界；其三，它們又反過來推動(dòng)社會(huì)公共空間的建設(shè)與拓展，促進(jìn)某些公共空間的“重新洗牌”。比如，我們的存在感知，生命經(jīng)驗(yàn)，我們的審美意識(shí)，等等，都將從既有的“知識(shí)經(jīng)驗(yàn)”里“越界”；第四，為當(dāng)代社會(huì)當(dāng)代讀者提供了別一樣的精神視域和閱讀審美空間。

邊緣與頹廢，終于讓文學(xué)“魂兮歸來”，而且，將會(huì)繁花似錦。在文學(xué)已經(jīng)而且必然邊緣化時(shí)代，我們有理由如此期待。

注釋：

①[美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔：現(xiàn)代主義，先鋒派，頹廢，媚俗藝術(shù)，后現(xiàn)代主義》，顧愛彬、李瑞華譯，北京：商務(wù)印書館，2002年。

②[美]李歐梵：《中國現(xiàn)代文學(xué)與現(xiàn)代性十講·漫談中國現(xiàn)代文學(xué)的“頹廢”》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2002年。

③周小儀：《唯美主義與消費(fèi)文化》，北京：北京大學(xué)出版社，2002年。

④李俊國：《以無邊的游蕩趨向精神的高原——張煒小說《你在高原》的結(jié)構(gòu)——功能研究》，《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2013年第3期。

⑤李俊國：《在絕望中涅槃——方方創(chuàng)作論》，湖北：湖北人民出版社，2000年。

⑥王均江：《論“末世”與作為“臨時(shí)建筑”的文學(xué)——以格非“江南三部曲”為例》，《革命與游戲——2012 秋講·韓少功 格非卷》，湖北：長江文藝出版社，2013年。