政治正確的輪船與漂浮的故事喬葉《認(rèn)罪書》

項(xiàng)靜

政治正確的輪船與漂浮的故事喬葉《認(rèn)罪書》

項(xiàng)靜

后視性的文字是最具有修飾性的，所謂的文過飾非。每一個作家的出場方式用文學(xué)的方式演繹起來都是不同尋常、特立獨(dú)行的，但喬葉是不需潤飾、修剪就令人赫目的一個異類作家——她的異，不在于她的經(jīng)歷、文字風(fēng)格、故事，而在于她的跨界，從歷來雅俗分立的俗文學(xué)領(lǐng)域跳轉(zhuǎn)到純文學(xué)，并且已經(jīng)駕輕就熟地操持一套純文學(xué)或者適合期刊雜志的“文學(xué)語言”，并時時有驚艷處、有話題性，比如她的《旦角》之于“河南”文化，她的《最慢的是活著》之于女性文學(xué)、散文化的小說，《拆樓記》之于到處拆遷的現(xiàn)實(shí)，之于聲名鵲起的非虛構(gòu)寫作。時至今日，我們可以說，寫小說的喬葉，逐漸消除了早期溫情散文秾麗的痕跡，越來越看不出她跟純文學(xué)作家的差異，這是一句褒揚(yáng)的話，當(dāng)然對于追求獨(dú)立的作家來說，可能是一個陷阱式的坦途。

喬葉最早受到關(guān)注應(yīng)該是在2006年左右，那一年她以兩個中篇小說《打火機(jī)》及《銹鋤頭》，當(dāng)選為“2006年度最具潛力新人”。授獎辭認(rèn)為，“喬葉眼光敏銳、心事洞明。她的小說，有著精微的敘事，細(xì)膩的感情，富有說服力的心靈軌跡，以及對于當(dāng)下生活的銳利分析。她善于解讀現(xiàn)代人靈魂深處的隱痛，并能為其中的每一次轉(zhuǎn)折找到合理的出口。她的語言針腳準(zhǔn)確而綿密，她對人情世事的省察飽含善意，但有時下手也毫不容情。她單純，而不失對復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)的好奇；她熱情，同時也保持著一種超然的冷靜。”所有的授獎辭都是盡力哄抬的對新傾向的鼓勵，也是眾口一詞的慶祝語式，絕少對不足之處置言。

在這個時間點(diǎn)上，當(dāng)代文學(xué)最受詬病的短板一是創(chuàng)作的不及物，與正在發(fā)生的中國故事隔海相望，自說自話，撓不到時代的痛癢，所以底層文學(xué)成為反叛之音。二是，作家不會講故事，最典型的批評就是小說沒有現(xiàn)實(shí)精彩。喬葉的出現(xiàn)，恰在尋找一個預(yù)留的位置，從溫情散文寫作中汲取了太多人情練達(dá)的成分，使得她的故事大部分都是心坎上的留念，她是一個懂得世道人心、居家日常的作家。同時她還帶來了一種底層的氣息，她的小說人物，多半都有鄉(xiāng)村的經(jīng)歷，或者混跡在社會底層，她帶來的不是俯視或者一日游的走馬觀花，而是根基扎實(shí)的實(shí)感體驗(yàn)，而又與庸俗化了的底層寫作的那種正確、粗糲、簡單、直接不同，她帶來了隱微、深邃、反常態(tài)的細(xì)節(jié)和心靈探索，細(xì)膩的情感處處驚擾到眾人心田，她擅長在不經(jīng)意處，逆行橫流，侵?jǐn)_老套的故事和程式化的靈魂。比如《打火機(jī)》寫的是小太妹的兩個故事，第一個是遭遇強(qiáng)暴后的人生喑啞，第二個是成年之后一次婚外戀帶來的心理逆行回轉(zhuǎn)。她把一個遭遇過強(qiáng)暴的女人的內(nèi)心的暗影、心魔都放大到陽光下，讓它們緩慢地推動著一個新的故事往前走，直到把喑啞抽繭剝絲地沖淡，前一個故事的扣子找到，豁然解決——后一個故事也在此疾馳處剎車。在對人心的細(xì)致剖解之處，顯示出了凌厲與兇狠，而整個故事的布局，又表現(xiàn)出了一個作家的節(jié)制與匠心。另一個小說《銹鋤頭》也設(shè)置了兩個故事，故事中人是兩個男人，一個是發(fā)跡的知青為了銘記過去，把以往耕田如今已銹跡斑斑的鋤頭，作為鄉(xiāng)村的象征物放在自己身邊。另一個是淪為盜賊的進(jìn)城農(nóng)民。兩個人相遇在富人的客廳，是主人與盜賊的相遇，卻因?yàn)檫@把鋤頭，讓兩個人卸下緊張對峙，進(jìn)行了一次城市與鄉(xiāng)村的交心傾談。不過盜賊可能太相信這個溫情的場面誘惑了，他放松得有點(diǎn)過分，入戲太深，逆轉(zhuǎn)成一個揭開都市人生活真相和秘密的人，這摧毀了富人的尊嚴(yán)，盜賊命喪銹鋤頭下。這個小說看起來是一個簡單的“故事”，但預(yù)留了很大的詮釋空間，比如城鄉(xiāng)的歷史糾葛，資本的原罪，溫情與暴力的轉(zhuǎn)換，無不可以繞轉(zhuǎn)到彼時人們關(guān)注的社會問題上去。

喬葉的中短篇小說獲得了期刊雜志文學(xué)圈的認(rèn)可，的確也俘獲了不少讀者的心，小說中溫?zé)岬难屢钥釣槊赖奈膶W(xué)寫作顯得相形虛假，而喬葉對女性心理的美工刀筆法也能在文學(xué)技術(shù)的層次上獲得業(yè)內(nèi)人士的褒揚(yáng)——這當(dāng)然不是說作家刻意迎合。所以喬葉在中短篇小說上成績斐然，幾乎成為一種公共的知識。盡管她的小說還存在一些問題，比如語言因?yàn)槭浪踪嫡Z、段子的加入過于酣暢滿溢，缺少節(jié)制、簡樸的韻味；情節(jié)上過多的巧合，被郜元寶命名為“可巧”特征，“小說尤其是中短篇小說，巧合總免不了。許多大師都偏愛巧合。但巧合應(yīng)該是生活的真實(shí)邏輯的凝聚，而不是真實(shí)邏輯薄弱之時用來彌補(bǔ)和支撐的東西”。很顯然，喬葉不幸屬于第二種，比如《良宵》寫搓澡女工發(fā)現(xiàn)自己可巧給前夫現(xiàn)任的妻子和女兒搓澡?！度∨防镄虧M釋放的強(qiáng)奸犯除夕從家里賭氣外出，借宿在一個單身婦女家，她丈夫因妻子被侮辱而打傷別人，被判刑蹲監(jiān)獄。婦女之所以愿意和敢于在除夕收留陌生男人，就因?yàn)樵谒麊柭窌r可巧看到他的褲子就是丈夫在監(jiān)獄里穿的那種制服。還有《山楂樹》、《最慢的是活著》等，幾乎每篇都是這種巧合搭建起來的故事結(jié)構(gòu)。

所有的授獎辭都是盡力哄抬的對新傾向的鼓勵，也是眾口一詞的慶祝語式，絕少對不足之處置言

盡管有這些寫作上的短板，盡管她自己也說第一部長篇《我是真的熱愛你》是很“冒失”的寫作，但喬葉畢竟開始了長篇小說的嘗試。撇開中國當(dāng)代文學(xué)中長篇小說集體強(qiáng)迫癥的意識形態(tài)，喬葉一直有一種擁抱生活的熱情、好奇，這是她轉(zhuǎn)向長篇的一個動力。村上春樹把長篇小說理解為建立在虛構(gòu)人物的游戲之上的綜合性長散文，之所以使用綜合性，是因?yàn)樾≌f家希望從所有方面掌握他的題材，做到最大限度的完整。反諷隨筆，小說的敘述，自傳的片段，歷史事實(shí)，異想天開，小說的綜合性力量就是能夠把每一種都聯(lián)合起來，形成一個統(tǒng)一的整體，就如復(fù)調(diào)音樂中的聲音一樣。一部書的統(tǒng)一無需情節(jié)來保證，而能夠由主題來提供。一部小說并不斷言任何東西，而只是探索提出問題。這一次喬葉選中了“文革”，這個幾乎是鐵定屬于上一輩作家的帶有身份鑒定意義的勢力范圍，而這個選擇又絕不是石破天驚，好像已經(jīng)成為一種文學(xué)上的秘密的約定，但凡有一點(diǎn)文學(xué)追求的人，必定要選擇的一塊跑馬地。

近幾年，文革又成為（也可能一直都是）長篇小說熱衷的“故事”來源，五六十年代出生、多少沾染過文革時代的作家韓少功、格非、馬原、葉兆言、蘇童，70年代出生的作家路內(nèi)、徐則臣等，不早不晚都在近年開始或者重新講述文革故事。我們自然知道，文學(xué)尤其是小說（包括由小說改編成的電視劇），目前仍然是國人談?wù)?、敘述文革的主要方式，而文革又是一個無法繞開的的政治文化思想復(fù)合物。好像沒有觸及文革，就無法盛滿一個長篇小說的體量，也無法滿足一個作家獲得歷史的縱深感的愿望，或者是完成一種思想上的自我挑戰(zhàn)。但在如此“盛情”之下，無時無刻都需要警惕，人們善于制造一些虛張聲勢的熱情來對抗時間的流逝，或者僅僅出于一種自我暗示和虛幻的成全，一種光明照亮黑暗的自矜。就像胡風(fēng)在新中國啟幕之時喜悅地抒情《時間開始了》，現(xiàn)在依然如此，當(dāng)敘述文革成為一個如此重要的指標(biāo)之時，必須自我警惕，它也可能也是一個自我營造的幻覺。

作家之所以重要不是因?yàn)樗堋皩憽?，而是因?yàn)樗苈?，因而他能抓住飄逝的人聲?！墩J(rèn)罪書》一開始就空降了一份一個將死之人的生死遺言，這是會講故事的喬葉給出的一個能夠抓住人心的故事開端。當(dāng)然這不是什么創(chuàng)新之舉，在文革的風(fēng)雨飄搖中，多少生死遺言以真真假假的形式填補(bǔ)起故事的縫隙，但的確是一個與歷史相稱的有意味的開端?！墩J(rèn)罪書》列出了一份個人的時間簡史，一個三十一歲絕癥患者的全部人生故事，“我開始寫下自己的故事——不，這絕不僅僅是自己的故事”。在對私人性寫作的責(zé)難之后，在文學(xué)寫作中，自我被無形中轉(zhuǎn)嫁掉了屬于本身的一些意涵，比如方方的《涂自強(qiáng)的個人悲傷》，其實(shí)我們偷偷置換進(jìn)去的都“絕不僅僅是自己的故事”，“絕不是個人的悲傷”。在看到“自己”、“個人”的時候，我們無可奈何地要承擔(dān)一些顯在的聯(lián)想，它們與社會、群體、體制、歷史、國民性的距離比直接說出來還要親近。《認(rèn)罪書》出版之后，頗多贊譽(yù)之詞：罪與罰，靈與魂，懺悔與救贖，文革認(rèn)識的新高度等，當(dāng)然這些詞匯都是無法落實(shí)到地上去的大而無當(dāng)?shù)馁澴u(yù)，但無疑暴露了我們這個時代文學(xué)上的虛擲豪情、好大喜功，背離了樸素、忠實(shí)的一面。

在文革之后的現(xiàn)在，我認(rèn)同許子?xùn)|先生的定位，對于年輕的一代及后人和“外人”來說，所謂“文革”，首先是一個“故事”，一個由不同人講述的“故事”，一個內(nèi)容情節(jié)大致相同格式細(xì)節(jié)卻千變?nèi)f化而且可以引出種種不同詮釋的“故事”。喬葉的長篇《認(rèn)罪書》毫無疑問也是一個有關(guān)文革的“故事”，故事非常曲折復(fù)雜，是喬葉喜歡的故事套故事的方式。第一層故事是個性叛逆的80后女孩金金與中年官員梁知在省委黨校進(jìn)修期間發(fā)生婚外戀，兩情纏綿至深時，梁知進(jìn)修結(jié)束，拋棄金金回到家鄉(xiāng)。懷有身孕的金金由愛生恨，決定報復(fù)梁知終生，通過嫁給梁知的弟弟梁新，金金順利進(jìn)入梁家。第二層故事發(fā)生在金金步步為營的報復(fù)計劃中，她發(fā)現(xiàn)了這個家庭的秘密，一個與自己相貌一樣的梅梅，并且進(jìn)而揭開了一段文革中的家庭秘史，以及每一個家庭成員身上的罪惡。整部小說采取了生死遺書的方式，以編輯管靜發(fā)現(xiàn)和整理出版金金的日記為最外層的結(jié)構(gòu)。

整部小說最主要的故事就是解密，一場看似千篇一律的婚外戀，讓金金走進(jìn)了一個潛藏著無數(shù)秘密的家庭，而她走進(jìn)去的通行證，就是長得像梅梅，梁新、梁知和婆婆，在街上偶遇的售貨員秦紅（曾與梁知戀愛過）、老姑等人都知道這個秘密，都因?yàn)檫@副皮囊之近似性而與她走近，由此一張面皮成為打通歷史故事的密碼。金金一直在追索梅梅的身世之謎，揭開大家不愿談及的歷史，卻又在揭開的過程中發(fā)現(xiàn)了每一個人身上都潛藏著的罪。

梁知、梁新之母張小英，與梅梅母親梅好是當(dāng)年源城豫劇團(tuán)當(dāng)家花旦，兩個人的關(guān)系就是典型的時下文革故事中喜歡的對比類型。張小英在秦紅的閑話中是一個出身、修養(yǎng)都有問題的人，“娘家就是一般農(nóng)民，出身還不太好，可能還是個中農(nóng)”。人格品質(zhì)上自私暴戾，在文革中告發(fā)了自己的丈夫并間接導(dǎo)致丈夫跳河自殺。而梅好相貌俊美，是知識分子梅校長的女兒，除了在美學(xué)分配原則上占得先機(jī)，她還占盡天時地利人和，且立于道德高地，為了救被政治迫害的父親而被糟蹋。小說中到處都是愛慕她的男人，即使在革命意識形態(tài)的籠罩之下，依然無法祛除對她美的傾慕，而她的瘋狂和死亡，更是讓關(guān)聯(lián)者懷著自責(zé)與內(nèi)疚。她的女兒梅梅幾乎翻版了她的美麗、凄涼，只不過她是被權(quán)勢、利益和自私的人性所戕害。兩個人是小說中的弱者，也是粗暴歷史中的一縷秀發(fā)，唯美而輕飄地擱置在一群粗暴的懷揣秘密活著的人的對岸，他們是連死亡都不能讓她直面自己的張小英，即使琴瑟相和、但在政治高壓下侏儒化的梁文道，為了自己利益絕情地把梅梅推向死亡的梁家兄弟，在文革中參與侮辱梅好卻投機(jī)政治、官至高位繼續(xù)踐踏梅梅的鐘源?！墩J(rèn)罪書》喜歡用簡潔的方式到達(dá)死亡，應(yīng)該是對罪惡累累往事失去耐心，情急之下的敘事捷徑。金金生下梁知的孩子，一歲多白血病死亡，梁新車禍死亡，梁知割腕自殺，金金母親、張小英、啞巴父親病逝，所有與那個時代有關(guān)的人都以各種各樣的方式死去，直到歷史的知情人、尋線人金金也死于癌癥，才結(jié)束那一段歷史。仿佛死亡能蕩滌一切罪惡，帶給金金生命終結(jié)時刻一份平靜與坦然。

這些詞匯都是無法落實(shí)到地上去的大而無當(dāng)?shù)馁澴u(yù)，但無疑暴露了我們這個時代文學(xué)上的虛擲豪情、好大喜功，背離了樸素、忠實(shí)的一面

《認(rèn)罪書》中除了一個引出文革歷史的人生故事，還有一雙審視文革的眼睛，喬葉是把文革作為一個龐然大物去打量的，像面對一座大山，她從正面繞到背面，從近處拉到遠(yuǎn)處，從高處走到低處，遠(yuǎn)近高低。對文革和那個時代，喬葉在小說里做了大量闡釋性的工作，她像普及知識一樣，為文革年代的詞匯以及一些生疏物件做注釋，雖然這些注釋都是一些常識的搬遷，比如合作社、三年鬼年景、現(xiàn)行反革命、陰陽頭等。另外喬葉對文革并沒有像其他作家一樣形成一套自己的語言和知識，她更多的是像金金一樣，帶著好奇和解密的眼光，去發(fā)現(xiàn)和尋找“文革”，所以在《認(rèn)罪書》中，出現(xiàn)了多種文革形象的集錦。一類是知識分子的文革討論和懺悔（可以對應(yīng)余秋雨事件、巴金懺悔錄），是后人重新解讀的文革，以及在解讀上的斗爭和知識分子的各種姿態(tài)。二是狂歡的文革，文革中老百姓的歡樂，小說中提到一個鄉(xiāng)村作者說的文革中的笑容，“你想象不到那些笑容。批斗之前，人們早早地就到了大隊(duì)部。在等會開的功夫，女的奶著孩子嘮著家常，男的吸著煙，三三五五一堆一堆地扎在一起，談笑風(fēng)生，語笑喧嘩，氣氛親切又溫暖。批斗開始之后，剛開始幾分鐘，大家還在一起吶喊，過了這幾分鐘，就只有三五個人在揮舞著拳頭喊了。大家很默契，這三五個喊過了，那三五個接著喊，這樣既不至于冷場，又不至于都太累……斗人不僅僅是娛樂，也是實(shí)實(shí)在在的日常生活，更是實(shí)實(shí)在在的精神享受”。這是一部分普通大眾的真實(shí)文革經(jīng)驗(yàn)，張煒的《九月寓言》等作品已經(jīng)涉及過這一層次的文革形象。三是消費(fèi)主義的文革風(fēng)景，地方政府為了打造紅色旅游文化，以游戲和娛樂的心態(tài)剝離文革的黑暗面，讓文革以及那個時代成為一種符號、喜劇，成為當(dāng)代生活的調(diào)味劑。還有一類就是陌生化的文革，小說描述了一個新生代小職員小喬，她單純率真，對文革以及所有沉重的話題只是呵呵應(yīng)對，在這一代的記憶中，文革的歷史已經(jīng)虛無化，成為遠(yuǎn)去的背景，模糊的歷史記憶。

喬葉寫這部小說的思維邏輯，特別符合主流意識形態(tài)和習(xí)慣性的想象，從現(xiàn)在出發(fā)回溯歷史，以歷史的經(jīng)驗(yàn)來拷問現(xiàn)實(shí)人心

在這個部分，喬葉甚至還宕開一筆，寫了一個跟故事主線沒有多少關(guān)系的在公園練寫毛筆字的老人，就好像是取樣抽查一樣，用這個聽來的故事，去佐證文革的荒誕性，以及認(rèn)罪的必要性。這位1952年生的“老人”因?yàn)榻鸾鸬囊龑?dǎo)，重提往事，講述自己斗爭李老師的故事，以及之后的和解。這是所有的故事人物中幾乎最不重要的一個，他遠(yuǎn)離故事主線，是一個偶遇式的人，但也正是這個人物的存在，讓喬葉對文革的態(tài)度更鄭重其事，更具有質(zhì)問任何一個人的理由——每一個人都是和文革有關(guān)的。

喬葉說自己之所以對“文革”產(chǎn)生了興趣，“追根求源，也許是因?yàn)槲覍ξ覀兊漠?dāng)下生活更感興趣，對我們當(dāng)下的很多人性問題和社會問題更感興趣，由此上溯，找到了‘文革’這一支比較近的歷史源頭”。喬葉寫這部小說的思維邏輯，特別符合主流意識形態(tài)和習(xí)慣性的想象，從現(xiàn)在出發(fā)回溯歷史，以歷史的經(jīng)驗(yàn)來拷問現(xiàn)實(shí)人心，這種貌似循環(huán)性的直線思維，就像歷史長河的浮游生物，看起來也是生態(tài)環(huán)境必不可少的組成部分，但相比藏污納垢的歷史本身，相比錯綜復(fù)雜的江河生物鏈，他們只是最容易被“研究”發(fā)現(xiàn)的部分，而打撈塵跡、翻江倒海的工作，正是被表面的復(fù)雜所遮蔽、所有意避難的部分。

小說里頻率最高的語調(diào)就是讓人認(rèn)罪，尤其是小說中出現(xiàn)的碎片式的語言都帶著哲思的帽子，循循善誘，不僅體現(xiàn)在小說中，也體現(xiàn)在作家的各種闡釋中。比如喬葉說，在一個不習(xí)慣反思與懺悔的國度里，每個人都有這樣那樣的理由去否認(rèn)、遺忘和推脫，看似誰都無罪。金金只是一個象征，每一個不知道“罪”的人，都是金金。比如碎片系列中的“也許只有先去真正地理解，才有可能真正地譴責(zé)。同樣，想要真正地譴責(zé)，必須要先去真正地理解。不然所謂理解和譴責(zé)，都只是表面功夫”；“對有的人來說，譴責(zé)是容易的，理解是困難的。對有的人來說，理解是容易的，譴責(zé)是困難的。而對于大多數(shù)人來說，膚淺的理解和譴責(zé)都是容易的，真正的理解和譴責(zé)都是困難的”；“我一直覺得‘未’是最大的有。即使是看不見的有，那也是最大的有。而且，正因?yàn)樗目床灰?，它才成為最大的有”?/p>

閱讀《認(rèn)罪書》是一次很特別的經(jīng)歷，我對小說里所有時間性的詞匯都做了標(biāo)記，試圖找到一點(diǎn)根基不穩(wěn)的蛛絲馬跡，當(dāng)然對于職業(yè)小說家，這個可能性基本上是落空的。首先從年齡開始，1980年出生的金金，上邊是1956年的大哥，1958年的二哥，1960年的三哥，1967年的四哥，兄妹五個，只有大哥是名正言順的結(jié)婚生子，其他都是母親野合生下的。這是一個畸形的家庭，組裝柜子一樣排在一起，搭建起故事的地基。母親的價值觀念和生活方式，為了吃和活著而選擇男人，與《最慢的是活著》里的奶奶如出一轍，而金金與《打火機(jī)》中那個余真面目相似，帶著挑釁、放縱、玩火的熱情投入一個大她們二十歲的有權(quán)有勢的中年男人懷抱，開啟欲望與靈魂的舞蹈。短篇小說的好處是到此為之，而《認(rèn)罪書》卻拉開架勢投入了一段歷史，浩瀚的當(dāng)代中國歷史，舉凡政治、經(jīng)濟(jì)、社會、環(huán)保、文革、懺悔、官場、宗教等，撿到籃子里的都是菜。唯一一處讓我驚喜的地方就是一個生年不詳?shù)哪赣H，卒于2002年，從理論上當(dāng)然無懈可擊，金金當(dāng)然是她母親理論上、生理上都行得通的孩子，但也似乎泄露了一點(diǎn)讓故事全滿剛強(qiáng)時的虛弱之氣。整個故事少了一代人的感覺非常強(qiáng)烈，當(dāng)把符號化的80后思索者金金、編輯“我”省察者的靈魂直接對接到文革龐大的軀體的時候，總有一種亂倫的怯懦和疑惑，她的“罪”與“罰”架空了漫長的自我成長的年代，爬過了上一代親歷者的叢林，扭扭捏捏攀上歷史的車輪，到底是真正的反思還是無意識中的自我膨脹？

喬葉是一個會講故事的作家，她處處提防著故事的疏漏，又時時在意識上自我反思和回防。金金借著對文中陌生化詞語注釋的交代，談到歷史：“他們的記憶沒有多么精確，即便是親歷者也往往會記得顛三倒四，對于歷史，尤其是讓他們不快的歷史，他們很容易糊涂。”一個到處是聲音的小說（受害者、施害者、親歷者、旁觀者、目擊者們的聲音，真假懺悔的聲音，扭曲修飾自我改造的聲音），卻唯獨(dú)缺少一份自我的反思。當(dāng)然她也有一份警惕，在碎片的部分說，最想說的東西是沉默的部分。到處是喧嘩的噪音，仿佛架起一個宏大而虛華的舞臺，卻唯獨(dú)缺少一個對文學(xué)、對呈現(xiàn)文革方式的反思，如此從當(dāng)下直接跨越到文革的尋找藥方之坦途，試圖去接近或者以文革為鑒，很容易蛻變?yōu)榭斩凑f教，或者貌合神離的“罪與罰”，得之皮毛，失之骨肉。石黑一雄反思軍國主義的小說《浮世畫家》或可一比，作家讓反思的主人公肩負(fù)起無數(shù)的疑問，自己對當(dāng)時的慘況負(fù)有任何責(zé)任只是一種自大狂，一種對自己作用的夸大？他是在逃避還是在膨脹他的過去？如果你說你沒有任何理由感到罪惡，那么你不一定是有罪的，但你也不一定是無辜的。而且你這是向誰說這話？你又應(yīng)該向誰說這些話？如果沒有回答諸如此類的問題，一個關(guān)于“罪”的故事，只能是漂浮的故事，是輕浮的時代必然結(jié)出的果實(shí)。

一直對長篇小說的題記格外注意，尤其對引自《圣經(jīng)》或者類似圣經(jīng)的語錄頗為警惕。喬治·斯坦納說，在19世紀(jì)的歐洲小說中，我們很難見到出自《圣經(jīng)》的段落能夠與作品結(jié)構(gòu)融為一體的情況。來自《圣經(jīng)》的段落文采絢麗，具有很大的聯(lián)想力，往往會給小說帶來實(shí)質(zhì)性的損害。喬葉的“是時候了，我要在這里認(rèn)知，認(rèn)罰、認(rèn)定、認(rèn)領(lǐng)、認(rèn)罰，這些罪”，恐怕也是一句帶來損害的題詞。罪與罰這樣最寬廣最正確的命題，困難之處不在于我們不能同意它們，而在于我們幾乎看不出不同意有什么意義，政治正確的輪船打撈到的永遠(yuǎn)都是一些僵尸故事。

罪與罰這樣最寬廣最正確的命題，困難之處不在于我們不能同意它們，而在于我們幾乎看不出不同意有什么意義，政治正確的輪船打撈到的永遠(yuǎn)都是一些僵尸故事

編輯/張定浩