作爲中日兩國詩壇中介者的黃瀛
——以其在1925—1931年的中國新詩譯介爲中心

楊 偉

——以其在1925—1931年的中國新詩譯介爲中心

楊 偉

無論從何種意義上説，黃瀛（1906—2005）都是一個頗具傳奇色彩的人。作爲中日混血詩人，他曾像彗星般劃過上世紀20—30年代的日本詩壇。他早年就讀于日本文化學院和陸軍士官學校，1931年回國成爲國民黨軍人，長期執(zhí)掌通信軍務，負責軍鴿的飼養(yǎng)和培訓，官至國民黨陸軍總司令部少將特參。建國後因複雜的人生經(jīng)歷而數(shù)度入獄，至文革結(jié)束後的1978年他才成爲四川外國語大學日語系教授。儘管黃瀛曾擁有多重身份或職業(yè)，比如詩人、軍人、教授等，但日本學者岡村民夫卻特別關注其作爲訓鴿師的職業(yè)，敏鋭地發(fā)現(xiàn)了信鴿與黃瀛的相同之處，甚至把信鴿作爲一種換喻，認爲黃瀛作爲通曉中日兩種語言的混血兒，乃是逾越了種種疆界的達人，不啻信鴿式的一流中介者。

作爲一個出色的“中介者”，黃瀛主動寫給草野心平的問詢信促成了國際性同人詩刊《銅鑼》在廣州的的誕生；通過與草野心平聯(lián)名寫信，邀得宮澤賢治成爲《銅鑼》同人；並在東京向“日本近代詩歌之父”高村光太郎引薦了草野心平，開啓了這兩個詩人長達數(shù)十年的忘年之交。當然，其作爲“中介者”的特質(zhì)，還是最爲典型地體現(xiàn)在了中日兩種不同語言的疆界上。黃瀛曾大肆活躍在1920—1930年代的日本詩壇上，除了在《詩與詩論》《銅鑼》《詩神》《若草》《詩人時代》等各種雜誌上發(fā)表了大量詩歌之外，還將同時代中國詩人郭沫若、馮乃超、王獨清、蔣光慈、章衣萍、成仿吾等人的作品翻譯成日語，撰寫了《中國詩壇小述》《中國詩壇的現(xiàn)在》等文章，向日本詩壇介紹了中國新詩的發(fā)展歷程和現(xiàn)狀等，起到了連接和溝通中日兩國詩壇的橋樑作用，從而有助於讓中日兩國詩歌置於現(xiàn)代主義的同一場域中獲得一種共時性，並成爲互相的參照座標。本文旨在通過考察黃瀛在日本1925—1931年各種詩歌雜誌上的譯介活動及其背景等，以佐證黃瀛在中日現(xiàn)代主義詩壇上的媒介作用，並以此爲切入口，管窺作爲中國新文學之重要一環(huán)的新詩是如何被日本詩壇所接受的。

一

通觀黃瀛對中國新詩的譯介活動會發(fā)現(xiàn)，從內(nèi)容上看，主要分爲詩歌作品翻譯和中國詩壇現(xiàn)狀評述兩大類別；從選擇的翻譯對象來看，則主要有馮乃超（詩3首）、郭沫若（詩3首）、王獨清（詩6首）、章衣萍（詩3首，自敍傳1篇）、蔣光慈（詩6首）、陶晶孫（詩2首）、成仿吾（詩論1篇）、黃藥眠（詩1首）、聞一多（詩1首）、陸志韋（詩1首）、劉半農(nóng)（詩1首）、錢杏邨（詩1首、評論1篇）、宛爾（詩1首）、胡適（詩1首）、康白情（詩1首）等人；從其發(fā)表的詩歌雜誌來看，則有《世界詩人》《詩與詩論》《銅鑼》《若草》《白山詩人》《詩神》等各種同時代的現(xiàn)代主義詩刊；從時間上看，則主要集中在1928—1931年這一時間段上。

據(jù)目前得以查證的資料來看，黃瀛最早的翻譯詩歌發(fā)表在1925年11月的《世界詩人》（第1卷第2號）上，即胡適的《一顆星兒》和康白情的《送客黃浦》。而最後一組譯詩當數(shù)發(fā)表在《詩神》（1930年6月號）上的《蔣光慈詩抄》，最後一篇關於中國詩壇的述評是發(fā)表在《作品》（1931年9月號）上的《自金陵城——現(xiàn)今中國新文學的缺陷與今後的展望》。毋庸贅言，黃瀛的譯介活動在1931年猝然結(jié)束，顯然與黃瀛1931年的回國從戎密切相關。可以設想，在那樣一個交通和通訊都十分不便的時代，黃瀛1931年的回國無疑拉遠了與日本詩壇的距離，而繁忙的軍務也減少了他從事創(chuàng)作的時間，以至於除了抽空繼續(xù)自己的創(chuàng)作，他很可能無暇從事譯介活動，所以1931年之後，儘管黃瀛還陸續(xù)有詩歌發(fā)表在日本的各種詩刊上，並在日本友人的幫助下，由東京ボン書店於1934年出版了日語詩集《瑞枝》，但卻幾乎不再有中國新詩的譯介問世了。

毋庸置疑，黃瀛的譯介活動肇始於1925年，高度集中在1928—1931年之間，其原因既可以追溯到黃瀛的個人經(jīng)歷，也與當時中日兩國的時代背景和文壇動向大有關係。我們知道，黃瀛作爲來自中國的混血詩人開始風靡日本詩壇，乃是在1925年。年僅19歲的他在幾千名候選者中脫穎而出，榮獲《日本詩人》“新詩人號”的桂冠。其後，他在《日本詩人》《詩神》等主流詩刊和《銅鑼》等同人詩刊上發(fā)表了大量詩歌，以明朗闊達的詩風引起日本詩壇的矚目，一舉成爲詩壇的寵兒，受到前輩詩人高村光太郎、木下杢太郎、萩原朔太郎的激賞，成了第一個在日本現(xiàn)代詩壇贏得卓越聲譽的中國詩人。無疑，在日本詩壇上鵲起的聲名爲他開展中國新詩的譯介活動提供了有利的條件。在日本整個社會繼續(xù)循著福澤諭吉的“脫亞入歐”路綫大步挺進，日本詩壇唯西歐現(xiàn)代詩歌爲前瞻的昭和初期，很難設想如果是一個無名的中國詩人或譯者，還是否能在日本詩刊上爲中國新詩贏得哪怕是小小的篇幅。

在筆者看來，黃瀛大規(guī)模的譯介活動開始於1928年，多産於1929—1930年，乃是研究中日現(xiàn)代文學發(fā)展史和交流史時值得關注的事實，會爲我們認識中日兩國現(xiàn)代詩歌在昭和初期的互動和近於共時性的發(fā)展帶來實實在在的注腳和佐證。因爲無論對於包括新詩在內(nèi)的中國新文學，還是對於包括現(xiàn)代詩在內(nèi)的日本現(xiàn)代文學而言，1928年都是有著重大意義的年頭。

黃瀛活躍在日本詩壇的1920年代，正好是西歐現(xiàn)代主義思潮蔓延至日本，引發(fā)日本近代詩蛻變爲現(xiàn)代詩的時代。1920年代前半期，未來主義、達達主義、無政府主義、社會主義思潮等渾然出現(xiàn)，尤其是以致力於語言和社會改革的前衛(wèi)詩最引人注目。而到了1928年，重視詩論，專注於詩歌形式變革的《詩與詩論》在東京創(chuàng)刊，旨在以都市現(xiàn)代主義爲背景，建立起日本的現(xiàn)代詩學。它高舉著“藝術革命”的大旗，逐漸取代不乏社會改革意識的前衛(wèi)詩成爲詩壇的中心?！对娕c詩論》的創(chuàng)辦標誌著日本現(xiàn)代主義詩歌運動的蓬勃興起，因此，以澤正宏爲代表的不少學者都把其創(chuàng)刊的1928年看作是日本現(xiàn)代詩論的轉(zhuǎn)捩點。《詩與詩論》以追求純粹詩爲己任，提出要打破舊詩壇無詩學的獨裁，讓詩歌從政治鬬爭的工具中分離開來，保持其獨立性。不言而喻，這其中包含著與同時代文壇上的一大勢力——無産階級文學的詩歌觀相抗爭的目的。而説到日本的無産階級詩歌，乃是伴隨著日本無産階級意識的覺醒和無産階級運動的興起而出現(xiàn)的，可以追溯到20世紀20年代初期的《勞動詩集》（1920年5月，日本評論社出版部）和雜誌《播種人》（1920年2月創(chuàng)刊）上的反戰(zhàn)詩。那以後，經(jīng)過無産階級文藝聯(lián)盟，到改組爲無産階級藝術聯(lián)盟，日本的無産階級文學運動雖已具備相當?shù)囊?guī)模，但福本主義的左傾路綫使左翼文學宗派林立，內(nèi)部鬬爭激烈，造成了這一運動嚴重分化。直至1927年共産國際批評了福本和夫的左傾路綫之後，才在1928年3月成立了全日本無産者藝術聯(lián)盟，形成了日本馬克思主義藝術運動的主流，從而使1928年成了日本無産階級文學運動的新起點。換言之，不管是以《詩與詩論》爲代表的“藝術革命”詩派，還是以無産階級詩歌爲代表的“革命藝術”詩派，都在1928年迎來了重要的轉(zhuǎn)捩點。

因爲現(xiàn)代主義文學乃是起源於法國，然後向歐洲、美國直至世界範圍蔓延開來的一場國際性文學運動，所以從某種意義上，《詩與詩論》所掀起的日本現(xiàn)代主義詩歌運動被賦予了作爲“世界性規(guī)模的文學運動的一環(huán)”的性質(zhì)。正如《詩與詩論》主編春山行夫指出的那樣：“《詩與詩論》的誕生，並非局限於日本詩壇或文壇這樣一些領域的局部現(xiàn)象，而是在歐洲及美國現(xiàn)代主義文學直接影響下的産物。因爲在法國、英國、美國也出現(xiàn)了與《詩與詩論》相同的文學運動?！睋Q言之，在以春山行夫等爲代表的《詩與詩論》派的詩人那裏，有了一種比既往詩人們更爲自覺也更爲強烈的“世界共時性意識”和“世界性自我同一性的信念”。爲了追求並實現(xiàn)“世界的共時性”這一夢想，他們必須打破阻礙這種共時性的語言之牆，利用即時性的翻譯來達成“世界共時性”的實感，使《詩與詩論》成爲同時代世界範圍內(nèi)具有代表性的詩歌雜誌。這一宗旨顯然反映在了《詩與詩論》的編輯方針中，這可以從該雜誌每期對包括詩歌、詩論在內(nèi)的外國文學的即時翻譯和大量介紹中找到佐證。而這並非《詩與詩論》獨有的現(xiàn)象，比如另一本重要的現(xiàn)代主義詩刊《詩神》也是從1928年開始特設了《“世界詩壇之現(xiàn)狀”研究專號》（1928年3月）、《五周年紀念世界新興詩壇研究專號》（1929年9月）、《世界詩壇的現(xiàn)狀專號》（1930年5月）。與此同時，現(xiàn)代主義文藝出版社金星堂作爲新興文學的重要據(jù)點，也追隨這一動向，在1929年至1930年之間，連續(xù)出版了由百田宗治主編的《現(xiàn)代詩講座》共8卷，其中包括了《世界近代詩研究》（《現(xiàn)代詩講座》第2卷）《世界新興詩派研究》（《現(xiàn)代詩講座》第3卷）《現(xiàn)代世界詞華選》（《現(xiàn)代詩講座》第8卷）等旨在介紹世界各國新興詩歌現(xiàn)狀的專卷。不用説，這種對外國詩歌的譯介是以歐美爲中心的，但在世界詩歌譯介專欄裏也少許加入中國等其他國家現(xiàn)代新詩的譯介，就儼然成了追求“世界規(guī)模的共時性”的一個手段。而活躍在日本詩壇的中日混血詩人黃瀛便成了擔當中國新詩譯介重任的不二人選。不用説，黃瀛發(fā)表在《詩與詩論》上的《中國詩壇小述》（收入“世界詩人述評”專欄）、翻譯的章衣萍的《我的自敍傳略》（與裏爾克等其他外國詩人的略傳一起收入“NOTE”專欄）、《郭沫若詩抄——黃河與揚子江的對話》（與蘭波詩抄、裏爾克短篇抄一起收入“ESQUISSE”專欄），還有他翻譯發(fā)表在《詩神》上的王獨清、章衣萍、陶晶孫的詩歌等等，都與上述背景密切相關。而黃瀛撰寫的《中國詩壇的現(xiàn)在》列于《英美新興詩派研究》《革命露西亞的詩歌研究》《歐美新興國詩壇的現(xiàn)狀》等之後，形成了金星堂《世界新興詩派研究》的主要內(nèi)容之一。而作爲該卷理論評述的補充和佐證，第8卷《現(xiàn)代世界詞華選》則選取了能代表各國詩壇新潮的詩歌作品。其中收録了黃瀛翻譯的陸志韋、聞一多、郭沫若、章衣萍、蔣光慈、馮乃超、王獨清等人的作品。該卷編者在“凡例”中説道：“既然冠以‘世界之名’，就還有其他一些理應包括的國家，但要麼因缺乏作爲現(xiàn)代詩的特質(zhì)而略去，要麼因找不到適當?shù)膱?zhí)筆者而被迫割愛?！庇纱丝梢姡幷叱浞忠庾R到並竭力追求著編選對象的所謂“世界性”，同時也足以説明，適當?shù)膱?zhí)筆者乃是這些世界詩歌專號或?qū)＞淼靡猿闪⒌谋匾獥l件。而不管是從黃瀛通曉中日兩國語言，還是從他本身就是一個卓越的詩人來看，抑或是從其在文壇上的知名度和感召力而言，都堪稱最適合的執(zhí)筆者。因此，黃瀛義無反顧地承擔起了中介者的職責，對中國新詩登上當時的日本詩刊，近於共時性地成爲世界詩歌的組成部分，扮演了重要的角色。

而同樣追求“世界共時性”（哪怕這種“世界共時性”與《詩與詩論》並不相同）的，還有在詩歌觀上與《詩與詩論》相對立的日本無産階級文學。1920—1930年代，在以蘇聯(lián)爲中心的國際共産主義運動的作用下，無産階級文學運動作爲其文學上的反映成了一種普遍的世界性潮流，世界文壇在30年代前後的普遍性左傾，構成了“紅色的30年代”這一歷史現(xiàn)象。1928年迎來嶄新起點的日本無産階級文學逐漸波及日本大半個文壇，形成了一個龐大的泛無産階級文學陣營，其中包括了一大批不完全屬於無産階級文藝陣營，但卻帶有左傾思想、關注社會革命的詩人或文人。自1928年迎來日本無産階級文學運動的全盛期之後，他們比以往更加關注其他國家的無産階級文學，以追求國際無産階級文學運動之間的時代共振。而作爲近鄰的中國無産階級文學無疑成了他們最爲關注的對象之一。

在《1928革命文學》一書中，曠新年把1928年視爲中國“30年代文學”的發(fā)端，認爲1928年發(fā)生的許多文學事實正是在“30年代文學”的映照之中凸顯了其文學史上的意義。1928年1月，隨著《太陽月刊》《文化批判》《創(chuàng)造月刊》等雜誌的創(chuàng)刊，産生了具有歷史意義的“文化批判”運動，並在《流沙》《我們》《畸形》《洪荒》等雜誌的推波助瀾下，掀起了1928年波瀾壯闊的無産階級文學運動，拉開了30年代左翼文學運動的序幕。而這場運動的執(zhí)牛耳者正是1927年10月—11月從日本留學歸來、深受日本福本主義影響的馮乃超、李初梨、彭康、朱鏡我等人。正如曠新年指出的那樣，1928年在中國發(fā)生的聲勢浩大的無産階級文學運動“第一次使中國文學和世界文學産生了直接的聯(lián)繫，它和國際無産階級運動形成了一種時代的共振”。而這種共振當然包括了與作爲影響傳輸國的日本無産階級文學運動的共振，以至於當時的親歷者胡秋原説道：“中國近年洶湧澎拜的革命文學的潮流，那源流不是從北方的俄羅斯來的，而是從同文的日本來的?！敝袊鵁o産階級文學運動作爲日本無産階級文學運動的影響接受者和國際共産主義運動的一環(huán)，很快成了日本無産階級文學陣營和左翼文人們熱切關注的對象。所以，“從1928年中國‘革命文學’的興起，到1930年左翼作家聯(lián)盟成立，日本對中國新興文學的介紹終於拉開了高潮的帷幔?！眱H在1928年，就出現(xiàn)了各種對中國無産階級文藝的譯介或作家採訪録，比如，井東憲在日本《讀賣新聞》等重要報刊上對中國革命文藝現(xiàn)狀的介紹、山田清三郎《訪問中國的兩位作家》（指成仿吾和郭沫若——引者注）和藤枝丈夫《中國的新興文藝運動》（介紹了郭沫若等左翼詩人——引者注）（《戰(zhàn)旗》第1卷第3號，全日本無産階級藝術聯(lián)盟本部，1928年7月）等等，都是這一動向的體現(xiàn)。《無産者詩集》（1928年7月，第1輯，全日本無産者藝術聯(lián)盟靜岡支部出版）在收録日本無産階級詩歌代表作的同時，亦特意收録了由井東憲所譯的中國無産階級詩歌的代表作，比如馮乃超的《上?！泛汀杜c街上人》、王獨清的《我歸來了，我底故國！》和周民鐘的《法國花園》。

顯然，無論是以《詩與詩論》爲代表的純粹詩派，還是提倡革命文學的泛無産階級詩派，作爲當時詩壇最重要的兩大陣營，都從各自不同的角度，並在不同的程度上將目光轉(zhuǎn)向中國，産生了譯介中國新詩的必要性。另一方面，1928年前後的中國新詩也在經(jīng)歷了以胡適、周作人爲代表的新詩創(chuàng)生期、郭沫若爲代表的浪漫主義抒情詩時期、李金髮等爲代表的初期象徵派之後，開始走向無産階級詩歌的高潮期和現(xiàn)代主義詩歌的勃興期，從而具備了爲日本詩壇譯介中國新詩供應各種原材料的豐富資源。而黃瀛在日本詩壇上的活躍和人脈又能爲實現(xiàn)這種可能性提供便利的媒介作用，因此，這諸種因素綜合在一起，促成了黃瀛自1928年開始的大規(guī)模中國新詩譯介活動。

二

據(jù)目前可以查找到的資料來看，19歲的黃瀛1925年在《世界詩人》上翻譯了胡適的《一顆星兒》和康白情的《送客黃浦》後，似乎一直忙於自己的詩歌創(chuàng)作和廣泛的文壇交往，亦或因找不到適當?shù)陌l(fā)表園地，一直沒有新的譯作問世。直到1928年6月，他才在同人雜誌《銅鑼》（16號）上發(fā)表了馮乃超的《上海》。儘管《銅鑼》不屬於無産階級詩歌陣營，而毋寧説是帶有濃厚無政府主義色彩的同人詩刊，但其中也活躍著馬克思主義評論家赤木健介和後來成爲《戰(zhàn)旗》詩人的原理充雄等人，以至於該雜誌出現(xiàn)了無政府主義和布爾什維克主義兩大思想體系相互混合而又彼此對立的狀態(tài)。雖然黃瀛的詩風明顯有別於無産階級詩歌，擅長于用平易、溫和而又頗具異國情調(diào)的語言來歌詠日常生活中的細節(jié)，描寫個人內(nèi)心搖曳的微妙風景，並時而透露出作爲混血兒在文化身份認同上的困窘，屬於帶有現(xiàn)代主義色彩的自由詩，但不難設想，作爲雜誌同人，他肯定閲讀過《銅鑼》和其他雜誌上那些關注社會矛盾和社會革命的詩篇和評論，並瞭解大有席捲日本文壇之勢的無産階級文學的動向。他曾在《中國詩壇小述》中提及井東憲在《無産者詩集》中所譯的馮乃超的《上?！泛屯酹毲宓摹段覛w來了，我底故國！》，以及山本和夫在《白山詩人》上所譯的黃藥眠的《題失忘》等，並在《中國詩壇的現(xiàn)在》一文中言及《國際文化》（1929年1月號）上的《世界左翼文化戰(zhàn)綫的人們》對郭沫若等中國左翼詩人的介紹，説明他熟知日本文壇對包括普羅詩歌在內(nèi)的中國新文學的譯介狀況。作爲中國人，黃瀛也肯定關注著祖國政治局勢的變化和文壇的各種動向，而1927年大革命的失敗和1928在上海發(fā)動的革命文學浪潮也必定成了他矚目的對象。所以，馮乃超1928年1月發(fā)表在《文化批判》上的《上海》才會在數(shù)月後被他迅速翻譯出來，刊登在《銅鑼》（16號）上。接著，他于同年12月又在寶文館刊行的《若草》（第4卷12期）上翻譯了郭沫若的《戰(zhàn)取》和馮乃超的《十二月》，撰寫了《中華民國詩壇之現(xiàn)在》一文。我們知道，馮乃超的《上?！泛汀杜c街上人》一起，揭露了在上海這個半殖民地大都市里，“虎狼般的列強，生擒著奴隸制度下的柔羊”的事實，高呼上海是“階級鬬爭的戰(zhàn)場”，聲稱“——我們的明日快到了，聽！解放的晨鐘在響”，標誌著其詩風由先前那種低沉、頹廢的象徵主義向不乏浪漫主義激情的革命現(xiàn)實主義的轉(zhuǎn)變。而郭沫若收入詩集《恢復》的《戰(zhàn)取》（1928年3月）也高聲疾呼道：“要釀出一片的腥風血雨在這夜間，戰(zhàn)取那新生的太陽，新生的宇宙！”馮乃超的《上?！泛凸舻摹稇?zhàn)取》都創(chuàng)作於1927年大革命失敗之後，是其提倡革命文學的嘗試之作，如實反映了當時無産階級革命文學興起的歷史面貌。顯然，黃瀛選擇翻譯這兩首詩，表明了他對1928年中國革命文學運動的關切和向日本詩壇同步傳達中國革命文學運動即時訊息的迫切心情。

1929年，黃瀛又在《白山詩人》（1929年3月號）上翻譯了郭沫若的《血的幻影》。這首詩在讀者面前展示了一幅驚心動魄的血的圖畫，通過夕陽如血的意象，象徵了在大革命失敗後反革命血腥屠殺的現(xiàn)實。而1929年7月發(fā)表在《詩與詩論》上的郭沫若的《黃河與揚子江的對話》則揭示了帝國主義殖民主義的壓迫和掠奪使遍地寶藏的中國“成了榨取的屠場”，並揭露了蔣介石反動派比北方軍閥更殘酷的對革命人民的大屠殺，號召人們“應該和全世界的弱小民族和親”，“應該和全世界的無産階級聯(lián)盟”。黃瀛之所以在郭沫若的眾多詩歌中，幾乎全部選擇的是出自《恢復》這本被稱爲“中國無産階級的第一本詩集”的詩，筆者認爲，這既與《恢復》是郭沫若當時的最新詩集，便於借助其翻譯在中日兩國詩壇間達成一種時間上的同步性不無關係，也與前述1928年前後中日兩國的時代背景和文壇動向緊密相關。在這一延長綫上，1930年黃瀛分別在《詩神》5月號和6月號上翻譯了被稱爲“中國革命文學著作的開山祖”——蔣光慈的一組詩歌。5月號上的譯詩是選自蔣光慈詩集《哀中國》（長江書店，1927年初版）的《耶穌頌》和《北京》，6月號上則有《十月革命的嬰兒》《月夜的一瞬》《鋼刀與饅頭》《聽韃靼女兒歌聲》《莫斯科吟》5首。這5首詩選自蔣光慈的詩集《新夢》（上海書店，1925年1月出版）。普遍認爲，《新夢》是“普羅詩派（普羅文學）的開山之作”，是中國第一部歌頌十月革命和社會主義新生活的詩集，用悠揚激越的詩句第一次把十月革命的赤色雄風吹進中國詩壇，對“五卅”前夜的中國知識青年起到了很大的震動和鼓舞作用。

有一點值得我們注意，恰如曠新年指出的那樣，“1928年的普羅文學運動，即使單純從美學的方面來説，它也同與其共生的現(xiàn)代主義文學一樣，作爲一種城市先鋒文學創(chuàng)造了美學上的強烈震撼與衝擊，有力地摧毀了傳統(tǒng)的美學範疇和標準，開拓了現(xiàn)代審美新空間。無論是創(chuàng)造社還是現(xiàn)代派，普羅文學和現(xiàn)代主義文學都是一種複雜的共生現(xiàn)象”。而或許這並非中國普羅文學運動獨有的特質(zhì)，日本1920—1930年代文學也呈現(xiàn)出類似的特性，以至於澤正宏等日本學者也認爲，“從廣義上説，日本無産階級詩歌也可以納入廣義的現(xiàn)代主義範疇吧”。我們甚至可以説，在那個特定的時代，即便是在同一個詩人身上，也可能呈現(xiàn)出這兩種甚至多種特性相互混合、衝突且又共生的的現(xiàn)象，即使是同一首詩歌，有時也藴含著被從無産階級文學或現(xiàn)代主義文學兩方面來解讀的可能性，所以，馮乃超、郭沫若和蔣光慈等的所謂普羅詩歌不一定是刊登在無産階級文藝陣營的雜誌上，而是刊登在《詩與詩論》《詩神》等現(xiàn)代主義詩刊上，也就具有了合理性。尤其是像《詩神》等雜誌，本身就同時刊登有超現(xiàn)實主義、無政府主義、無産階級詩歌等各種廣義上的現(xiàn)代主義詩歌，折射出了1920—1930年代日本詩壇新舊詩人迅速交替、各種流派渾然雜陳的局面。此外，該雜誌雖然是由田中清一出資，福田正夫擔任名義上的編輯，可實際上的編輯人卻是與黃瀛同屬《銅鑼》同人的神穀暢?？梢韵胍?，是這種種要素使《詩神》等成了黃瀛譯介中國新詩的主要陣地。

創(chuàng)造社後期的馮乃超、王獨清等人儘管被冠以了“無産階級詩人”的頭銜，但其創(chuàng)作卻藴含著大量現(xiàn)代主義詩歌的因素，特別是前期詩歌更是充滿了象徵、夢幻、甚至頹廢的色彩和現(xiàn)代都市感覺。黃瀛特別欣賞馮乃超的詩集《紅紗燈》，認爲“在外國人眼裏，或許會從《紅紗燈》中看到某些過剩的感傷情調(diào)，但《紅紗燈》作爲抒情詩而言，與《新月》雜誌派的徐志摩相峙而立，無論其表現(xiàn)或形式，都充滿了新鮮感”，《紅紗燈》“這部詩集與現(xiàn)在作爲無産階級詩人的他的作品相比，顯然要高明許多”，“而且從別的方面來説，我認爲它也處於中國詩壇的上位”?？梢婞S瀛對馮乃超前期的《紅紗燈》褒獎有加，同時敏鋭地看到了馮乃超作爲詩人的複雜性和詩風的變化，並認爲馮乃超等現(xiàn)代詩人們的詩風變化乃是源於中國國民革命帶來的産物。他清醒地看到，在詩歌乃是時代先驅(qū)的中國，“從民族意識的覺醒發(fā)展到激烈階級鬬爭的過程必然反映在文藝領域，使詩歌面臨嶄新的變化”。黃瀛指出，“儘管從文學上講，或許可以説是脫軌的列車吧，但想到本該是文學上的‘詩歌’變成了社會的‘詩歌’，還是不勝欣喜。我絶對無意把這種變化視爲正規(guī)之舉，但卻又不能不認爲至少是最近中國的當然道路”。這些話充分體現(xiàn)了黃瀛對中國社會和新詩現(xiàn)狀的深刻體察和準確理解，也可以從中管窺到黃瀛作爲一個詩人的逡巡和矛盾：他一邊承認無産階級文學運動在當時中國的合理性和必要性，一邊又否認這是詩歌本身的正規(guī)途徑。較之詩歌的社會屬性，顯然他更重視詩歌本身的文學性和自律性。黃瀛在讚歎無産階級詩歌在中國現(xiàn)代詩歌史上揭開了嶄新一頁的同時，也已敏鋭地看到了無産階級文學在發(fā)展初期的幼稚病，即把詩歌作爲時代傳聲筒的席勒化傾向。以至於他毫不客氣地指出：歇斯底里的狂喊或許是當時普羅文學的通病。所以，他才得出了《紅紗燈》遠比馮乃超後期的無産階級詩歌遠爲高明的結(jié)論。

這種矛盾的態(tài)度顯然也反映在了黃瀛譯介中國新詩時對具體詩人和作品的選擇上，決定了他要在詩歌的社會性和文學性上盡可能做出不失平衡的取捨。比如，即便是同一個馮乃超，他既翻譯了作爲革命詩歌的《上海》，又選譯了象徵主義詩集《紅紗燈》中的《十二月》，並在1930年4月的《詩神》上翻譯了《紅紗燈》一詩。即便同樣是創(chuàng)造社後期的無産階級詩人，他選譯的幾首郭沫若詩歌都帶有濃厚的普羅文學色彩，而在譯介王獨清時，卻選擇了譯自《創(chuàng)造月刊》的《FETE NATIONALE》（《詩神》1929年10月號），以及《NOW I AM A CHOREIC MAN》《月下的病人》《我從CAFE中出來》《流罪人底預約》（《詩神》1929年12月號）。這後5首選自《聖母像前》（光華書局，1927年12月初版）的詩歌，深受法國象徵派詩人的影響，彌漫著世紀末的感傷主義和頹廢情調(diào)，其中詠歎的雖然也有民族國家衰落的痛苦，但更多的是個人命運際遇的感喟，其著力追求的是詩歌的音樂美和繪畫美?？梢哉h，黃瀛試圖給日本詩壇展示的，不僅有充滿社會革命意識的詩歌，也有在藝術形式上具有創(chuàng)新意識的詩歌，並在某種程度上體現(xiàn)了黃瀛個人的喜好。他在談到當時中國詩壇的代表性詩人時，説道：“作爲無産階級詩人，可以舉出郭沫若、王獨清、馮乃超、黃藥眠，此外在純粹詩方面，則有徐志摩、聞一多、詩集《種樹集》的衣萍等，雖然他們不屬於那種運動型的詩人，但他們的存在卻清晰而分明。”因此，作爲純粹詩的代表，他除了翻譯聞一多《死水》詩集中的《忘掉她》（百田宗治編《現(xiàn)代世界詞華選》，東京：金星堂，1930年），還對章衣萍情有獨鍾，接連翻譯了章衣萍《種樹集》中的《道理》、《新生》（《文藝レビュー》1929年6月號）和《醉酒歌》（《詩神》1929年11月號），以及章衣萍的《我的自敍傳略》（《詩與詩論》1929年11月號）。另外，黃瀛還注意到這一時代中國詩壇在民謡研究上的成果，認爲周作人、劉半農(nóng)等人對各地民歌的收集不僅對民俗學卓有貢獻，還刺激了新興民謡的創(chuàng)作，以至於在1928年迎來了鍾斌文主編的《歌謡論集》的創(chuàng)刊問世。作爲對這一動向的關注和回應，黃瀛翻譯了《海外的中國民歌》（《詩神》1930年1月號）5首和選自劉半農(nóng)《瓦釜集》（北京北新書局，1926年初版）中根據(jù)江陰民歌、用江陰方言創(chuàng)作的《擬兒歌》（《詩神》1930年4月號）。這説明黃瀛對中國詩歌的譯介是多方位的，旨在向日本詩壇呈現(xiàn)中國新詩的豐富性和多樣性。

三

黃瀛之所以如此熱切地譯介中國新詩，是因爲他慨歎日本人對中國新文學的淡漠和無知。他認爲，“如今中華民國的文學，在日本是並不明瞭其狀況的”，事實上，“如果從一個斷面綫上來記述當今的新興文學，可以説日本和中國都顯示了幾乎同樣的高度。只是不可否認，其背景和大氣氛圍彼此不同”，而“中國的詩壇比日本的詩壇更有活力”。因此，他大聲呼籲道：“如今日本的外國詩人研究應該更加將目光轉(zhuǎn)向中國?！?/p>

而黃瀛自己則身體力行，走在了中國新詩譯介與研究的最前沿，連續(xù)發(fā)表了《中華民國詩壇的現(xiàn)在》（《若草》1928年12月號）《中國詩壇小述》（《詩與詩論》1929年6月號）《中國詩壇的現(xiàn)在》（百田宗治編《世界新興詩派研究》，東京：金星堂，1929年12月出版）《從側(cè)面看中國詩壇》（《詩神》1930年9月號）《自金陵城——現(xiàn)今中國新文學的缺陷與今後的展望》（《作品》1931年9月號）。黃瀛在追溯中國新詩的歷史時説道，中國詩壇乃形成於文學革命（白話運動）。儘管從橫向上説，有著胡適、周作人等眾多濟濟之士，但從縱向上説，還歷時很短。黃瀛認爲，從白話運動到他撰文的1928—1929年，中國新詩在大致經(jīng)過了創(chuàng)生期和抒情詩這兩個時期後，迎來了無産階級詩歌的勃發(fā)期。而創(chuàng)生期又可分爲前期和後期，大名鼎鼎的胡適和周作人就堪稱創(chuàng)生期前期的代表。“不能不説，儘管胡適和周作人在新詩創(chuàng)生期立下了汗馬功勞，但另一方面，卻也成了文學上的罪人。從純粹詩的角度來看，他們與其説是詩人，不如説太過屬於詩的文明批評家了?！秉S瀛認爲，倒是創(chuàng)生期後期的汪靜之的《薰的風》、俞平伯的《冬夜》《西還》、宗白華的《流雲(yún)》等代表了這一時代的新詩成就，即便讓人很難對其“詩”的本質(zhì)抱以同感，但在把創(chuàng)生期詩人大量引入的外來影響多少與中國古來思想相融合這一點上，體現(xiàn)了這一時代的氛圍。黃瀛指出，“作爲由詩歌成其導火索的文學革命的第一期現(xiàn)象，或許應該高度評價這一時代的活潑與真摯”，“如果從內(nèi)容和思想上看，這一時代的文壇可以説充滿了混沌。既有古詩風格的，也渾然雜陳著神秘派、人道主義派、自然主義者、社會主義者、高蹈派等。就整體而言，可以説這是一個外來文藝的輸入時代，儘管已不是以前那種囫圇吞棗似的全盤照搬了，但還很不成熟”。黃瀛認爲，從創(chuàng)生期到無産階級詩歌的勃興期之前還有一個抒情詩時代，即郭沫若的《瓶》、馮乃超的《紅紗燈》和穆木天的《旅心》等的時代。黃瀛高度評價郭沫若的文學成就，認爲“總而言之，作爲現(xiàn)代中國産生的文學作家，他是與魯迅一樣值得引以爲傲的詩人”。所以，黃瀛特意翻譯了錢杏邨《現(xiàn)代中國文學作家》中的《郭沫若論》，發(fā)表在雜誌《宣言》上。作爲這一時期的代表詩人和作品，黃瀛還列舉了李金髮的《食客與兇年》、成仿吾的《流浪》、劉半農(nóng)的《揚鞭集》和《瓦釜集》、程少懷的《火焰》、馮憲章的《夢後》、C·H女士的《浪花》、章衣萍的《種樹集》等。而關於這一時期的詩論，黃瀛認爲，“對於周作人、劉大白等大家，則有郭沫若、成仿吾、穆木天等與之對陣。針對過去的詩，成仿吾在雜誌《創(chuàng)造月刊》上以《詩之防禦戰(zhàn)》爲題報以一箭，讓人從中可以看到所謂‘爲藝術而果敢鬬爭的時代’”。正因爲充分認識到了成仿吾此文在中國新詩史上捍衛(wèi)詩歌純粹性的意義，所以黃瀛翻譯了該文，發(fā)表在以追求純粹詩爲宗旨的《詩與詩論》（1929年12月號）上。黃瀛認爲，在創(chuàng)生期與抒情詩時代之後的中國詩壇，迎來的是作爲革命文學的無産階級詩歌時代，他把這一時期文學的變化歸結(jié)爲中國革命帶來的變化，並認爲與過去分散在各個地方的文藝勢力現(xiàn)已高度集中在上海這一事實也不無關係。儘管他沒有進一步説明，但可以想見，他已敏鋭地察覺到：1928年的革命文學論爭爆發(fā)在上海並不是偶然的，而也是文壇聚變的一個結(jié)果。此外，上海發(fā)達的報刊雜誌和出版業(yè)顯然也加速了現(xiàn)代文學的生産。而上海作爲中國資本主義最發(fā)達的現(xiàn)代都市，被捲入了現(xiàn)代的危機和矛盾中，在其資本主義的發(fā)展中産生了新的無産階級及其世界觀。所以，他才反復強調(diào)要對上海這個城市進行全面考察吧。

黃瀛把1928年初的中國文壇分爲下列三個派別：一是由創(chuàng)造社、太陽社所代表的無産階級文學；二是由語絲派所代表的小資産階級文學；三是由新月派所代表的的豪紳資産階級文學。説到上述三個派別中的無産階級文學，黃瀛認爲，無産階級文學通常會經(jīng)歷一個所謂“夢想的時代”和“理想的時代”，但在中國，無産階級文學的這一時代遠比其他國家短暫，單純地表現(xiàn)出講求實際的精神。所以，無産階級詩歌所具有的社會效用在精心的錘煉下，被傾注在了民眾身上?！澳贻p的無名詩人們刊行詩集，接二連三地初版、再版、再再版，諸如此類的事情在中國並非罕見的現(xiàn)象”，“換言之，中國的詩壇完全贏得了民眾的支持”。雜誌《創(chuàng)造月刊》《世界雜誌》《日出》《文化批判》《太陽月刊》《海風》等的郭沫若、馮乃超，黃藥眠、王獨清、蔣光慈、宛爾、錢杏邨、程少懷、馮憲章等“依靠無産階級自身的創(chuàng)意，將以創(chuàng)造社爲主流的中國無産階級文學拉近了文化水準低下的工人、農(nóng)民大眾。（中略）過去無産階級文學作品曾有過被特別指稱的時日，如今則已經(jīng)普遍化爲與中國自身最適合的風物。建設無産階級文學運動的正確道路歷經(jīng)種種歧路，在我們面前顯示出它判然的存在”。而關於第二個派別的小資産階級文學刊物，黃瀛則舉到了《奔流》《樂群》《北新》《語絲》《南國》等。他説，“在魯迅5年前創(chuàng)刊《語絲》之後，這一流派一直在人道主義的旗幟下運作，其擁有的勢力不能一概輕視。儘管多數(shù)藝術家的所謂藝術家氣質(zhì)已經(jīng)墮入愛欲的世界、偵探小説、大眾文藝陣營的泥沼，但另一方面，陳勺水、章衣萍、穆木天、郁達夫、聞一多的活躍還是做出了上乘的奉獻”。而關於第三個派別——《新月》系列的雜誌，黃瀛列舉了《金屋》《真善美》《一般》等等，還特別提到了徐志摩，認爲儘管他受到了馬克思主義批評家錢杏邨的猛烈攻擊，但事實上卻並非如此。雖然限於篇幅，黃瀛未能展開對徐志摩的詳細評論，但對徐志摩明顯持讚賞的立場。最後，黃瀛感歎道：“據(jù)馮乃超君寫給筆者的私信所言，現(xiàn)在中國詩壇完全是一片混沌?；蛟S的確如此吧。設若此，那誰又能正確無誤地描摹出日新月異的時代變遷呢？”

如果説黃瀛1931年前在東京對中國新文學的考察帶有霧裏看花的意味，於1931年初回到南京後的黃瀛則有了近距離接觸中國新文學的機會。所以，寫于南京的《自金陵城——現(xiàn)今中國新文學的缺陷與今後的展望》則表現(xiàn)出了更爲冷靜的態(tài)度。他認爲，“如果説過去10年間是中國文壇的狂飆時代，那麼，現(xiàn)在則可以説是暴風雨之後尚未整頓停當?shù)臅r期”，“過去從遠處觀看，倒還對中國文壇抱有哪怕不多的期望，但現(xiàn)在就裏一看，映現(xiàn)在眼前的卻沒有任何值得特別一提的東西”。他接著指出，“通覽這10年間的所謂流行作品，可以説大部分都是無思想的羅列。儘管有人曾把過去的作家叫做Spiritual Adventurer，但現(xiàn)在，就連一開始是自然主義讚美者的創(chuàng)造社的傢夥們，到最後也落到寫那種狂喊似的東西了”。黃瀛認爲，過去10年間，中國文學之所以沒有深刻的思想小説，就是因爲其中充滿了太多虛假的虛無主義，所有的作品都清一色地成了艷史情話，或者不良少年的亂塗日記。其次，中國新文學的缺陷還表現(xiàn)在只注重技巧，而忽略思想，以至於導致了技巧的墮落。此外還表現(xiàn)爲模仿色彩濃厚，缺乏創(chuàng)新，比如泰戈爾和武者小路實篤的亞流模仿者到處氾濫，就是其證據(jù)。因此，“在文學自身中呼喚文學的呼聲至今仍舊不絶於耳”。此外，黃瀛認爲，審查制度妨礙了言論自由和出版自由，以至於不光普羅文學，就連純文學也深受影響，因此要提倡言論自由和取消審查制度，而這也是上海各個作家們的熱切願望。在談到文學與民眾的關係時，黃瀛認爲，現(xiàn)在的文學貌似很貼近民眾，事實上仍舊相距甚遠。所以，作爲對未來文學的期待，黃瀛希望在新近作家中出現(xiàn)一些執(zhí)筆寫出《聊齋志異》式的民間文學、日本草雙紙式的東西，或者地理人文學式的東西，還希望剖析人們深層心理的諷刺文學能夠在中國得到繁榮光大。他相信，中國也一定存在著像松永延造、內(nèi)田百軒、仲勘助式的人物。他認爲，大眾文藝無疑是值得一讀的。不管是普羅文學，還是資産階級文學都無所謂，反正一定得是更加中國式的文學作爲接下來的新文學首先出現(xiàn)。換言之，黃瀛期待中國的新文學能夠貼近民眾，吸收民間文學的要素，具備《聊齋志異》式的諷刺性和庶民性，擺脫對外來文藝的簡單模仿，成爲具備中國特色的新文學。

黃瀛不止一次談到，東洋詩歌中自古以來就存在著諷刺詩或諷刺元素，而進入近代後，諷刺詩作爲無産階級詩歌的一大要素，得到多方面的延續(xù)和發(fā)展，表現(xiàn)在政治方面或民俗方面，抑或無産階級詩歌反對資本主義、打倒帝國主義、反對軍國主義等方方面面。我們知道，中國諷刺詩歌的源流可以追溯到2 000多年前《詩經(jīng)》中的《伐檀》和《碩鼠》等，而立足於民間傳説的《聊齋志異》更是因?qū)r政、科舉、人性等的辛辣諷刺弘揚了諷刺文學的傳統(tǒng)?；蛟S正是《聊齋志異》藴含的諷刺性和民間文學性使黃瀛對《聊齋志異》情有獨鍾，讓他從中看到了未來新文學的方向。據(jù)王曉平先生考證，在明治和大正年間日本文化界已經(jīng)與《聊齋志異》有了淺接觸，作家國木田獨步和詩人蒲原有明等還客串了一把《聊齋志異》的翻譯。特別是唯美派詩人木下杢太郎因接觸到中國民間文化，驚歎于原本以爲是日本固有的東西其實是來自中國，遂翻譯了《聊齋志異》中的《促織》《酒友》《種梨》等，收入其《支那奇談集》（精華書院，1921年）。這些文壇前輩對《聊齋志異》的濃厚興趣和翻譯很可能促成了作爲中國人的黃瀛對《聊齋志異》這部中國古典小説的重新認識。特別是1931年春天與木下杢太郎的見面和交談，更是構成了黃瀛以《聊齋志異》爲視點展望中國新文學的重要契機。木下先生寄希望于黃瀛，能夠?qū)懗龌蚍g《聊齋志異》式的東西。或許我們可以據(jù)此斷言，黃瀛對中國新文學的上述期許既源於他自身的思考，也受益於中日文壇前輩的教誨和點撥。比如，後來與魯迅的交往就更是堅定了黃瀛對《聊齋志異》之重要性的認識。黃瀛在《訪談回憶中的日本人，以及魯迅》一文中，寫到了他後來在造訪內(nèi)山書店的過程中與魯迅交往時關於《聊齋志異》的一段佳話。魯迅先生曾語重心長地對黃瀛説道：“有一本書我覺得有必要介紹給現(xiàn)在的日本人，那就是《聊齋志異》。你一定能勝任這個工作，所以想拜託你?！秉S瀛猜測到，魯迅之所以選擇《聊齋志異》，“或許是他認爲《聊齋志異》裏描述的社會和對事物的看法，對當時處在瘋狂狀態(tài)中的日本國民能起到作用吧”。

從這些文壇史實中可以得知，作爲中日兩國文學的“中介者”，黃瀛既傳遞著來自中日兩個文壇的各種訊息，同時也在接受和傳遞這些訊息的過程中有意或無意地受到其影響。正如王曉平先生指出的那樣，“翻譯過程也在改變著翻譯者本人的觀念”。所以我們不難設想，黃瀛對中國新詩的譯介也必定改變著他自身的觀念，並在其詩歌創(chuàng)作中留下變化的印痕。

四

日本評論家勝又浩在閲讀黃瀛的詩集《景星》和《瑞枝》後，認爲：“黃瀛詩歌的特色與個性，從根本上來講就是抒情詩，因而黃瀛先生應該算是一個抒情詩人。（中略）從目前我所瞭解到的範圍來看，黃瀛詩歌的代表作，仍舊應該算是《清晨的展望》、《‘金水’咖啡館》、《清晨的喜悅》等這一類詩歌。還可以加上我個人非常喜歡的《思慕》，以及木山捷平十分推崇的《七月的熱情》。再者，尤其是《景星》中的短詩，這些詩歌惹人喜愛，充滿生氣，閃耀出年輕的光輝，詩中所描繪的心靈風景千變?nèi)f化，就猶如在窺視萬花筒一般?！睋Q言之，不妨説黃瀛的詩是純粹的抒情詩、寫景詩，且是即物的、非觀念性的、個人性的，至少從表面上看，是遠離政治的，非社會性的。但勝又浩先生也有過一絲疑慮，那就是收入詩集《瑞枝》的72首詩中，爲何有一首顯得有些另類的反戰(zhàn)愛國詩——《啊，將軍！》。據(jù)勝又浩先生考證，黃瀛的這首詩是以山東督辦張宗昌爲原型創(chuàng)作的反戰(zhàn)愛國詩，其中充滿了對張宗昌這個“豬頭將軍”出賣祖國的憤怒：

那是俗話所説的“狼牙”

是忘掉你祖國的心迎來了他們！誘導了他們！

（中略）

將軍?。〉拇_，過去我們的國家曾惟命是從

但如今卻罕有那種在強權面前呆若木雞的青年

（中略）

你這個愚蠢的、過往的英雄！豬頭大將！

儘管這首詩的具體寫作年份不詳，但初次發(fā)表卻是在1928年12月出版的《學?！罚ǖ?號）上。據(jù)查，黃瀛此前還曾在《文藝戰(zhàn)綫》（1928年7月號）上發(fā)表了另一首反戰(zhàn)詩《世界的眼睛！》（但未收入後來的詩集《瑞枝》中）。不用説，這裏所謂“世界的眼睛”，乃是指全世界包括日本在內(nèi)的、覬覦著中國領土的帝國主義野心家和侵略者們。眾所周知，1927年5月日本開始對山東出兵，使日本的帝國主義野心暴露無遺，也招致了歐洲與美國等國際輿論的譴責和抗議，並引發(fā)了中國國內(nèi)的反日運動。想必上述兩首詩應該是以日本向山東第二次出兵（1928年4月）和第三次出兵（1928年5月）爲背景寫成的反戰(zhàn)詩。

世界的眼睛！正朝著我們的土地大舉挺進

以爲我們麻木不仁，所以才糟糕透頂！

誠然，迄今爲止我們都只是在沉默與抱怨

説我們是沉睡的雄獅？

總該明白，就算並非如此，也絶不是懦夫任人蹂躪！

在這首激昂的詩中，詩人抨擊了包括日本在內(nèi)的西洋列強對中國的暴行和覬覦，和《啊，將軍！》一樣，一改溫婉平和、注重日常細節(jié)和心象素描的個人主義詩風，通篇燃燒著憤怒和激情，表現(xiàn)出了前所未有的社會性和政治性。這種詩風的突變發(fā)生在1928年，或許是值得研究的現(xiàn)象。如前所述，黃瀛所譯馮乃超的《上?！钒l(fā)表於1928年6月，而《世界的眼睛！》則發(fā)表在1928年7月，比前者晚了一個月。而他翻譯的郭沫若的《戰(zhàn)取》與《啊，將軍！》則均發(fā)表在1928年12月，這種時間上的巧合無疑是頗具深意的?；蛟S我們不無理由認爲，翻譯以馮乃超和郭沫若爲代表的革命詩歌給黃瀛自身的詩歌創(chuàng)作也帶來了重大的影響。更準確地説，1928年黃瀛的詩歌創(chuàng)作和譯介活動呈現(xiàn)出相互影響、彼此交融、表裏一體的關係。正因爲黃瀛關注到了日本出兵山東、1927年中國大革命失敗、1928年無産階級革命文學運動風起雲(yún)湧的事實，他才會責無旁貸地翻譯了中國的無産階級詩歌，而與此同時，這些詩歌翻譯又給面對祖國的多舛命運而在用詩歌進行宏大敍事上陷入“語塞”的黃瀛帶來了新的契機，得以讓其原本作爲個人敍事的詩歌與國際局勢、祖國命運等宏大題材找到對接點，形成一個情緒與創(chuàng)作的有效爆破口，從而催生了《世界的眼睛！》和《啊，將軍！》等反戰(zhàn)愛國詩。

通過上述考察，筆者試圖證明，黃瀛作爲一個一流的中介人，他在1925—1931年間對中國新詩的譯介從一個側(cè)面印證了1928年前後幾年間中日兩國波瀾壯闊的時代背景和文壇動向，爲中日兩國詩壇之間洞開了一扇彼此觀照的共時性窗戶，有助於中日兩國包括無産階級詩歌在內(nèi)的各種現(xiàn)代主義詩歌獲得一種時代共振。與此同時，對中國新詩的譯介也給他自身的詩風帶來了微妙的影響，爲其詩歌創(chuàng)作從個人敍事走向更貼近時代和祖國的宏大世界提供了變化的契機。

基金項目：本文爲國家社科基金項目“《銅鑼》同人草野心平、黃瀛、宮澤賢治研究”（編號：12BWW013）和四川外國語大學重點科研項目“黃瀛與日本現(xiàn)代主義詩歌”（編號：sisu201202）的階段性成果。

（作者爲四川外國語大學日語系教授，日本學研究所所長）