工業(yè)，速度，一部分事物已成傳統(tǒng)李建春的詩(shī)集《出發(fā)遇雨》

劉奎

工業(yè)，速度，一部分事物已成傳統(tǒng)李建春的詩(shī)集《出發(fā)遇雨》

劉奎

李建春詩(shī)歌的產(chǎn)量不高，但作品的質(zhì)量卻很整齊，他將1990年至2010年寫的詩(shī)作集中起來(lái)，大致就是這本《出發(fā)遇雨：二十年詩(shī)選》。這部詩(shī)選與他2006年的自印詩(shī)集《個(gè)人的樂(lè)府》并無(wú)太大的出入，除增加了1995年之前的作品和2006年后的部分作品，較大的變化就是作品順序的排列，這也表明他這些年詩(shī)學(xué)觀念的變化，即從早期的現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)走向了對(duì)福音詩(shī)學(xué)的追求。我向往和醞釀的福音詩(shī)學(xué)，是一種人格詩(shī)學(xué)、自由詩(shī)學(xué)和特殊性的詩(shī)學(xué)?！倍烁?、自由和特殊性這些概念，雖然需要進(jìn)一步厘清，但從他不多的論述也可以發(fā)現(xiàn)，這些不僅僅是詩(shī)學(xué)的定語(yǔ)，而是本身就意味著一種風(fēng)格特征，每個(gè)概念本身就有具體的內(nèi)涵。

90年代的詩(shī)歌與寫作

進(jìn)入90年代，當(dāng)代詩(shī)壇發(fā)生了一些較為重要的變化。1989年之后，詩(shī)人的政治熱情暫時(shí)消歇，詩(shī)壇主要的寫作方式是回歸鄉(xiāng)土農(nóng)耕文明的寫作，這在海子之后尤其明顯，同時(shí)也有一些完全走向個(gè)人化的寫作。但到了1993年左右，詩(shī)人開(kāi)始自覺(jué)反思80年代以來(lái)的寫作，比較有代表性的如西川所說(shuō)：“是80年代末、90年代初中國(guó)社會(huì)以及我個(gè)人生活的變故，才使我意識(shí)到我從前的寫作可能有不道德的成分：當(dāng)歷史強(qiáng)行進(jìn)入我的視野，我不得不就近觀看，我的象征主義的、古典主義的文化立場(chǎng)面臨著修正?！蓖跫倚乱舱J(rèn)為：“我們的經(jīng)歷，我們的存在和痛苦在詩(shī)歌中缺席，感到我們的寫作仍然沒(méi)有深刻切入到我們這一代最基本的歷史境遇中去。”而歐陽(yáng)江河則說(shuō)得更為直接：“對(duì)我們這一代詩(shī)人的寫作來(lái)說(shuō)，1989年并非從頭開(kāi)始，但似乎比從頭開(kāi)始還要困難。一個(gè)主要的后果是，在我們已經(jīng)寫出和正在寫的作品之間產(chǎn)生了一種深刻的中斷。”這些人的寫作開(kāi)始擺脫80年代以來(lái)的個(gè)人與政治的二元對(duì)立，詩(shī)人開(kāi)始追求個(gè)人作為歷史的見(jiàn)證者和在場(chǎng)者的身份，而相應(yīng)的，詩(shī)歌的抒情性也部分地被敘事性和戲劇性替代。李建春的寫作貫穿了整個(gè)90年代，他在分享時(shí)代思潮的同時(shí)，又有自己的獨(dú)特性。

李建春的寫作開(kāi)始于大學(xué)期間，早年詩(shī)集有《1991年自畫像》，在這首同題詩(shī)中，他勾勒了自己的肖像：“書生的蒼白臉色，農(nóng)民的謙卑和純真，/內(nèi)省的滄桑，激情在嘴角偶爾流露?！眲?chuàng)作初期，他的寫作大多也是對(duì)山水風(fēng)景的懷鄉(xiāng)式寫作，風(fēng)景和情感都帶有鄉(xiāng)土和士大夫?qū)徝狼檎{(diào)的雙重特征，但即使是此時(shí)的創(chuàng)作，他的詩(shī)中有時(shí)候也會(huì)出現(xiàn)一些怪誕的表達(dá)，從而帶有反田園詩(shī)的傾向。他于1992年大學(xué)畢業(yè)，并沒(méi)有服從學(xué)校的分配，可能是打算走專業(yè)創(chuàng)作的道路，先是到北京，住在圓明園，不久就返回武漢，離開(kāi)學(xué)校后他的寫作也有了更多的異質(zhì)的成分，如同樣是寫農(nóng)耕題材的《提水的女人》，已完全不同于早期的抒情性，而是以敘事為主，并且?guī)в辛藗€(gè)人的生活體驗(yàn)：“就這樣站了一會(huì)兒，又躬下身。/臉，成為零零星星浮出水面的/花瓣。仿佛在夢(mèng)幻中，她猛一提捅，/只聞井壁爆響，四周水/向決不允許的凹陷撞合！/我看見(jiàn)她跨出的馬步，比激烈保守的水面/更穩(wěn)定；勞動(dòng)，竟使她野獸一樣虔誠(chéng)……”不過(guò)，加重詩(shī)中的敘事性因素，以及后來(lái)索性寫作詩(shī)劇，這些都是90年代詩(shī)歌寫作的共性，他真正開(kāi)始自己獨(dú)立的寫作探索，還是在他去廣州之后。

對(duì)于90年代的詩(shī)歌寫作，政治變化的因素往往得到了較多的強(qiáng)調(diào)，正如上文所引的歐陽(yáng)江河、王家新、西川的言論，當(dāng)然還可以加上柏樺、陳東東等人的類似話語(yǔ)，他們無(wú)疑都將89作為一個(gè)事件，它不僅深刻改變了詩(shī)歌寫作的價(jià)值，也需要詩(shī)人對(duì)自己的身份進(jìn)行重新設(shè)置，為此，他們?cè)噲D將歷史接納進(jìn)來(lái)。然而，這一代詩(shī)人所強(qiáng)調(diào)的歷史性，很大程度上還是精神史、思想史和政治史，而對(duì)90年代中期正在發(fā)生的資本和經(jīng)濟(jì)變革則重視不夠，他們對(duì)此焦慮更多的是因經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來(lái)的詩(shī)歌的邊緣化，而非詩(shī)歌自身如何對(duì)此作出反應(yīng)。從1994年開(kāi)始的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)帶來(lái)的知識(shí)分子的分化和重組，帶給詩(shī)壇的影響，可能并不亞于80年代末90年代初的政治變化，只是經(jīng)濟(jì)的影響的過(guò)程不是陡然爆發(fā)，故程度顯得不是那么劇烈，但其實(shí)影響十分深遠(yuǎn)，只要回顧一下90年代有多少大學(xué)教授、詩(shī)人下海經(jīng)商就可以明白其對(duì)知識(shí)人的影響有多大，更不必提與此相關(guān)的審美感受的變化。即使現(xiàn)在，這個(gè)變動(dòng)依舊在發(fā)生影響，很多早年寫詩(shī)、中途下海，在賺到錢之后回過(guò)頭來(lái)以各種方式支持詩(shī)歌發(fā)展，如設(shè)獎(jiǎng)、贊助詩(shī)歌會(huì)或是辦刊等現(xiàn)象現(xiàn)在并不鮮見(jiàn)。

李建春是1993年底南下廣州的，從事的工作正是當(dāng)時(shí)頗為時(shí)興的廣告創(chuàng)意和編輯工作。他在放棄學(xué)校分配的公務(wù)員工作后，進(jìn)入了私營(yíng)企業(yè)的寫字樓；在為工作奔波之余，他也主動(dòng)參與當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌活動(dòng)，與黃燦然、凌越等交往較多，與凌越、胡昉和李凡還辦有民刊《文學(xué)通訊》。與詩(shī)人的交往使他得以進(jìn)一步鍛煉自己的詩(shī)藝，而出入現(xiàn)代寫字樓的經(jīng)驗(yàn)為他的詩(shī)歌寫作提供了新的素材，在廣州這個(gè)當(dāng)時(shí)發(fā)展極快的現(xiàn)代都市，他也充分領(lǐng)受了現(xiàn)代化帶給鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的震驚性體驗(yàn)，此時(shí)他的寫作，才真正出現(xiàn)了一些值得關(guān)注的特征。

李建春有一句話讓人印象深刻，他說(shuō)：“一個(gè)滿腦子理想主義的貧寒的農(nóng)家子（我初中看《神曲》，高中三年為《約翰·克里斯多夫》和《大衛(wèi)·科波菲爾》神顛魄倒），如果不是時(shí)間在他的頭上狠敲了一下，大約是很難進(jìn)入現(xiàn)代的。”如果說(shuō)89對(duì)他的敲擊還稍嫌太早的話，那么，南下廣州的體驗(yàn)可能恰逢其時(shí)，而身居廣州的三年間（1994—1996年）也正是他的詩(shī)歌創(chuàng)作走向第一個(gè)成熟階段的時(shí)期。此時(shí)，他的創(chuàng)作才真正將個(gè)人化的獨(dú)特體驗(yàn)帶入，而這種體驗(yàn)正是他身處現(xiàn)代都市的體驗(yàn)，如寫于1995年的《決心寫作》：

在一些聲音的浪尖，城市

用它紫色的陰影

擦過(guò)我的額角。此刻

我沉浸于言談的喜悅，撫摸著

新買的桌子，決心用它

寫出更多的詩(shī)——她睡了

安寧在嘴角漾出波紋

睡眠從四面八方鼓動(dòng)我

而我想到要寫一首詩(shī)，鋼筆

躺在我的掌中，由微涼

變成溫暖——寫什么呢？

寫青草發(fā)芽的聲音？

寫北方的雪掠過(guò)夜空或在我

腦際飄旋？寫午夜的情侶

從餐廳出來(lái)帶著微醉？

生活與寫作多么不同！

一些人留下輕柔的回聲

另一些人像土撥鼠，趁著黑夜

挖洞穴，或者為逃離故鄉(xiāng)

而坐上南行的列車

馳過(guò)發(fā)亮的鐵軌……

生活與寫作多么不同！

一些人做愛(ài)，一些人工作交談詞語(yǔ)的風(fēng)暴像車輪

在泥濘的小道留下轍跡

而我要寫一首詩(shī)

在一天話音的盡頭

生活需要被證實(shí)

而我們處在這樣快的年代

看不清時(shí)間的面目

為了持久，需要加倍努力

在廣州這個(gè)當(dāng)時(shí)發(fā)展極快的現(xiàn)代都市，他也充分領(lǐng)受了現(xiàn)代化帶給鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的震驚性體驗(yàn)，此時(shí)他的寫作，才真正出現(xiàn)了一些值得關(guān)注的特征

之所以將全詩(shī)引在這里，除了作者在詩(shī)中表達(dá)的都市體驗(yàn)和日常生活場(chǎng)景，還在于詩(shī)中他對(duì)自己的寫作進(jìn)行了一種反諷式的假設(shè)：作者趴在新買的桌子上，決心寫作，但寫什么卻成了疑問(wèn)，再去寫那些帶有牧歌情調(diào)的雪、青草和情侶嗎？生活與這些傳統(tǒng)的意象截然兩途，生活更多地是帶著痛苦和艱難，正如自己從故鄉(xiāng)到南方務(wù)工一樣，最終，寫作的方式和目的被調(diào)整為在一天結(jié)束時(shí)為生活提供見(jiàn)證。除詩(shī)歌內(nèi)容和目的的調(diào)整，詩(shī)人在這里也寫出了自我從故鄉(xiāng)逃離、走向現(xiàn)代都市并體驗(yàn)現(xiàn)代快節(jié)奏的過(guò)程，或許這正好印證了他自己所說(shuō)的時(shí)間的敲擊讓他從鄉(xiāng)土進(jìn)入了現(xiàn)代的經(jīng)歷。

在廣州，或都市寫作

他本身不僅僅是一個(gè)記錄者，而是一個(gè)深度的參與者，他從內(nèi)部想象、捕捉這些情感變化

在廣州期間，李建春集中寫了一批表達(dá)現(xiàn)代都市體驗(yàn)的詩(shī)作，如《酒店》、《發(fā)廊》、《柜臺(tái)邊的姑娘》、《記者的迷信》、《百貨大樓》、《女秘書的一天》、《夏天的病》、《北京來(lái)信》、《地鐵》、《三年，從廣州回家》、《體育館獨(dú)白》等，還可以包括他離開(kāi)廣州后所寫的《鐘面上的臥室》、《聲樣》等作品，甚至還可以包括他在2004至2008年間接續(xù)創(chuàng)作并修訂的《命運(yùn)與改造》這部較為重要的長(zhǎng)詩(shī)，也依舊涉及了這個(gè)主題，如在該詩(shī)的上部，他就寫了初到廣州的感受：

我們到達(dá)廣州時(shí)，最后一艘船已駛離海岸線，

船閘轟的一聲砸在水中，一個(gè)孤立的世界形成了。

從五湖四海來(lái)的同類，就成了拋在岸邊的貝殼。

大海害怕地退縮，再也不親近我們?！罢?qǐng)問(wèn)先生——

您是從哪一個(gè)省來(lái)的？”彬彬有禮，目光注視。

身份。舊世界的氣息。這些在以后的歲月中能保持多久？

都市被想象為一個(gè)孤立而封閉的世界，“最后一艘船已駛離海岸線”，表明這座都市已失去拯救的希望，而當(dāng)生活繼續(xù)，則必然要開(kāi)始面對(duì)具體的問(wèn)題，如身份、家園和情感等，而個(gè)人細(xì)微的情感體驗(yàn)，在他當(dāng)時(shí)的寫作中留下了較深的痕跡：或?qū)懚际星楦械奶摶?，如?duì)發(fā)廊里的姑娘：“沒(méi)想到會(huì)這么快愛(ài)上你，像在/立交橋上騎摩托車追趕星星的屁股一樣，/因?yàn)檫@刀片可以及時(shí)地按下去，或者/你敞開(kāi)的衣襟使我迷亂？/不可能的熔巖在街道上滾動(dòng)?！保ā栋l(fā)廊》）或?qū)懳⒚畹男孕睦恚鐚?duì)銀行的出納員：“現(xiàn)在好了，我可以完成/一次性合理的侵犯。/銀行出納員的手指/在意外的風(fēng)中凍得通紅。/一種內(nèi)向的經(jīng)濟(jì)沉沒(méi)在冬季里。/我占據(jù)了柜臺(tái)，像在河流的窗口?！保ā豆衽_(tái)邊的姑娘》）或?qū)懚际欣锏墓终Q體驗(yàn)：“我好像撞入天堂的怪圈里，/竟感到在一間牢房一間/撒滿鳥(niǎo)糞的候車廳。/十二樓！真是荒唐！她在/玻璃門里側(cè)點(diǎn)頭，低語(yǔ)，謙恭地/送走一位穿西裝的客戶。/他打著紅色的領(lǐng)帶！”（《記者的迷信》）或?qū)懚际欣锏纳唐钒菸锝蹋骸澳慵尤肱Ｗ械慕侵?，Lee牌，Billy牌，/或者Texwood，蘋果牌，那的確像蘋果，/甜美，自由，并且平凡，看上去/緊繃繃的。”（《百貨大樓》）另外還有都市的封閉感、陌生感、快節(jié)奏、生活的壓力等，不一而足。

從這些詩(shī)作可以看出，一方面是當(dāng)鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)遭遇都市體驗(yàn)時(shí)，詩(shī)人經(jīng)歷了一個(gè)震驚的體驗(yàn)過(guò)程，另一方面是詩(shī)人竭力對(duì)這些體驗(yàn)作出反應(yīng)，以詩(shī)人的方式去觀察、感受，以詩(shī)歌的方式去記錄，詩(shī)人從某種意義上說(shuō)充當(dāng)了90年代經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的見(jiàn)證者，他記錄了轉(zhuǎn)型中個(gè)人情感的微妙體驗(yàn)和變化，更重要的是，他本身不僅僅是一個(gè)記錄者，而是一個(gè)深度的參與者，他從內(nèi)部想象、捕捉這些情感變化。

在自覺(jué)充當(dāng)現(xiàn)代社會(huì)變革的見(jiàn)證者的同時(shí)，李建春也在探索自己的現(xiàn)代詩(shī)學(xué)。從現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)可以看出，都市體驗(yàn)從一開(kāi)始就是與現(xiàn)代詩(shī)學(xué)聯(lián)系在一起的，而對(duì)中國(guó)的新詩(shī)來(lái)說(shuō)，都市詩(shī)歌也已經(jīng)有了自身的傳統(tǒng)。上個(gè)世紀(jì)三四十年代，就已出現(xiàn)現(xiàn)代詩(shī)群，有大量的都市寫作，代表作如被朱自清稱為現(xiàn)代史詩(shī)的孫大雨的《紐約城》，代表詩(shī)人還有在上海等地活躍一時(shí)的徐遲、戴望舒等人，他們對(duì)現(xiàn)代都市體驗(yàn)的書寫有相當(dāng)?shù)纳疃?。但與孫大雨詩(shī)中的異國(guó)情調(diào)，及戴望舒詩(shī)中的“都市懷鄉(xiāng)病”不同的是，李建春獲得了從都市內(nèi)部觀看的可能，而這種內(nèi)部觀看的方式，與他對(duì)西方現(xiàn)代派大師的閱讀和接受一起，使他此時(shí)的創(chuàng)作走向了成熟，如這一時(shí)期他的收官之作正是兩部《詩(shī)劇》，這兩部帶有貝克特風(fēng)格的詩(shī)劇正是他自覺(jué)的風(fēng)格化設(shè)計(jì)。

詩(shī)劇《體育館獨(dú)白》和《鐘面上的臥室》寫于離開(kāi)廣州前后，算是他對(duì)這一段體驗(yàn)帶有反思性的表達(dá)，在《體育館獨(dú)白》中，詩(shī)人寫的依舊是都市中的節(jié)奏、消費(fèi)和日常政治：“威脅了星期天的24小時(shí)，剩余的6天，/從周一到周六，都被你們/裝進(jìn)口袋里。/因此我/墮落。/我甚至寧愿墮落，/以胡言亂語(yǔ)反對(duì)卡拉ok的統(tǒng)治！/把釘子敲進(jìn)消費(fèi)者的沙發(fā)里，/反對(duì)舒適的陰謀！//（稍稍停頓，繼續(xù)說(shuō)道）/呼吸。/我站在38層/金融大廈的頂樓/我站在偉大的空氣中/呼吸。//把廣告牌扔下來(lái)！/讓它帶著笑嘻嘻的明星風(fēng)度/砸死你們！/甚至這高層的空氣也被你們污染了。/風(fēng)中帶著手淫的/精子味，/像海風(fēng)一樣咸?！边M(jìn)入現(xiàn)代都市生活之后，個(gè)人的時(shí)間被工作時(shí)間分割，而資本或現(xiàn)代傳媒則無(wú)孔不入，似乎想占據(jù)每一寸空間?！剁娒嫔系呐P室》也是如此，從題目就可看出作者的意圖，臥室這一私人空間被置于鐘面上，鐘面作為最具現(xiàn)代性的意象，它把完整的時(shí)間進(jìn)行了分割，又以勻質(zhì)化的量度作為衡量標(biāo)準(zhǔn)，時(shí)刻提醒人們時(shí)間的存在，所以詩(shī)中的人物懇求：“時(shí)間啊，沉靜下來(lái)，/從沒(méi)完沒(méi)了的討論中/沉靜下來(lái)。/讓動(dòng)物們休息吧/讓鏈條和面包也休息吧/然后開(kāi)始了每天的功課：悲傷或說(shuō)教。//我感到繩子越放越長(zhǎng)，井口/已越來(lái)越深了。”這兩部詩(shī)劇，如果從主題的角度，當(dāng)然還可以闡釋出更多的關(guān)于都市的、關(guān)于現(xiàn)代性的議題，如都市中的人際關(guān)系、信息霸權(quán)、現(xiàn)代性的祛魅等，這些詩(shī)人都或多或少涉及了。但從詩(shī)學(xué)的角度來(lái)看，李建春也在自覺(jué)追求一種自我的風(fēng)格化，從這兩部詩(shī)劇來(lái)看，他是企圖通過(guò)貝克特式的簡(jiǎn)約而達(dá)到他所說(shuō)的極簡(jiǎn)主義。

這兩部詩(shī)劇都以獨(dú)白為主，動(dòng)作被精簡(jiǎn)到極致，即使是獨(dú)白，語(yǔ)句也很簡(jiǎn)單，這種風(fēng)格自然是源自貝克特，在后來(lái)他寫的一篇題為《一條經(jīng)貝克特通往我們的路》的文章中，他認(rèn)為：“貝克特對(duì)他的時(shí)代、對(duì)我們今天的狀況仍然能夠有力地發(fā)言的方式是用從多中提煉出的少。正因?yàn)槲覀冊(cè)谧约旱亩嘀?，少就顯得特別珍貴?！倍麑?duì)極簡(jiǎn)主義也有自己的體會(huì)，并作出了自己的內(nèi)涵界定：“根據(jù)我的閱讀體會(huì)，所謂極簡(jiǎn)主義就是人為地簡(jiǎn)單，直捷了當(dāng)，盡可能用口語(yǔ)的方式，不說(shuō)理，不炫耀才智和想象力，極簡(jiǎn)主義者一般都不用復(fù)句，其語(yǔ)言的歡愉與其說(shuō)在于表達(dá)的酣暢自然，不如說(shuō)來(lái)自于戒律和苦行的狂喜?！边@篇文章寫的雖然比較晚近，但用來(lái)說(shuō)明他上世紀(jì)90年代成熟期的作品也是有效的，從《體育館獨(dú)白》和《鐘面上的臥室》中，我們確實(shí)可以感受到這種極簡(jiǎn)主義。

工業(yè)，速度，一部分事物已成傳統(tǒng)

詩(shī)人對(duì)都市和資本作進(jìn)一步思考，是他離開(kāi)廣州時(shí)寫的《三年，從廣州回家》。在這首詩(shī)中，詩(shī)人寫了自己返鄉(xiāng)的經(jīng)歷和感受，從朋友的送別，到列車上的沿途所見(jiàn)，但更多的則是對(duì)這些年經(jīng)歷的回想和清理，但與讀者的期待不同的是，他的回鄉(xiāng)并不是從現(xiàn)代都市的喧囂走向鄉(xiāng)土的靜謐，而是打了個(gè)回旋，他的生活狀態(tài)并沒(méi)有根本的改變，從這里，我們有理由追問(wèn)，那個(gè)詩(shī)意的故鄉(xiāng)是什么時(shí)候失落的。“醒來(lái)就聽(tīng)見(jiàn)聲音，醒來(lái)就聽(tīng)見(jiàn)/生鐵堆滿了房間。出現(xiàn)了面孔/熟悉的和陌生的，主要是/熟悉中有一點(diǎn)點(diǎn)陌生的，像泡沫，橡膠，/從霧里漸漸涌出。你知道/事情就這樣姍姍而來(lái)，出現(xiàn)在世界上，/工作間，愛(ài)情，一種血脈的殘余，/你像花開(kāi)在晚秋的山丘。”生鐵這個(gè)工業(yè)意象，成為詩(shī)人醒來(lái)后對(duì)房間的第一感覺(jué)，或許是都市的冷漠，或者是都市中到處充斥的工地讓詩(shī)人有了這種聯(lián)想，但緊接著那帶有夢(mèng)幻色彩而顯得不真正也不可靠的人際關(guān)系，進(jìn)一步確證了都市給詩(shī)人的感受，確實(shí)如生鐵一般，缺乏溫度，正因?yàn)槿绱?，離開(kāi)這里回家成為詩(shī)人情感上的選擇。

但在回鄉(xiāng)的過(guò)程中，“把回家布置得/像百萬(wàn)富翁打獵”，可見(jiàn)回家已經(jīng)變得奢侈，這種奢侈很大程度上是情感上的；詩(shī)人驚異于隧道中大地的脈絡(luò)：“152路車過(guò)南嶺隧道時(shí)驀然/變得幽暗，你在驚訝中瞥見(jiàn)大地的脈絡(luò)，/仿佛有神靈在洞壁舉燈。片刻的沉寂，鐵軌發(fā)亮，/當(dāng)思想馳過(guò)裂隙，馳過(guò)機(jī)器的隆隆聲。”詩(shī)人并沒(méi)有欣賞沿途風(fēng)景，而是像一個(gè)地質(zhì)學(xué)者一樣，看到了大地脈絡(luò)中層疊的歷史。詩(shī)人接著寫道：

這些都很好。工業(yè)，速度，一部分事物已成傳統(tǒng)，

一部分躺在公社水壩下像殘留的骨骸。

而深圳在海邊沖刷著不安。開(kāi)始有人下定論：

所謂未來(lái)將從信息的水泡中升起，生活

在未來(lái)中消費(fèi)未來(lái)。國(guó)際大廈的附屬樓群，

情人們把牙齒武裝成掘土機(jī)，推到了一座座

幽會(huì)的山嶺，深夜兩點(diǎn)過(guò)后，大廳一片狼藉，

難得有侍者收拾“江山”的殘余。現(xiàn)在形勢(shì)

是否已變得更加溫柔？卡拉ok，頹廢的人民的政治。

不經(jīng)意間，工業(yè)，或者說(shuō)是工業(yè)帶來(lái)的后果，已成為我們自身的傳統(tǒng)，其實(shí)，包括那部分躺在公社水壩下的殘骸也是。

詩(shī)人選擇回鄉(xiāng)，很大程度上也是想以回鄉(xiāng)治愈自己的都市?。骸昂螞r你腦袋需要清理，沒(méi)有其他辦法克服街頭的遲鈍。”但是，治愈已變得不可能：“血管里有小火球不斷爆炸，久而久之，你耗盡了/免疫的球蛋白。”現(xiàn)代體驗(yàn)正如工業(yè)和速度一樣，成為一種傳統(tǒng)，也內(nèi)化為人們的情感體驗(yàn)，難以回避。正因?yàn)槿绱耍?shī)人不僅否定了他走進(jìn)都市的嘗試，也否定了他回鄉(xiāng)的可能性：

……“計(jì)劃”并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，在這場(chǎng)

只會(huì)讓時(shí)間僭居為主宰的行動(dòng)中，行動(dòng)本身已是目的。

還有誰(shuí)記得那句子的主語(yǔ)呢？“工作”是不及物動(dòng)詞？

有哪一種語(yǔ)法能解釋“我”？早晨在盥洗室

匆匆一瞥中你看見(jiàn)事物的鱗甲附在臉上，

對(duì)手表的擔(dān)心是多余的。等待中并沒(méi)有火花出現(xiàn)，

只漸漸看清污滓的圖案，天花板的深淵。

社交，格式，周末的陰莖，洗浴，星期一

重新開(kāi)始，就這樣運(yùn)轉(zhuǎn)著還算正常吧。

在現(xiàn)代的維度，詩(shī)人似乎走入了循環(huán)的虛無(wú)，在現(xiàn)代化進(jìn)程中，田園牧歌式的故鄉(xiāng)本身已慢慢消失，早已失去了拯救的可能性，而回到都市，則意味著回到由現(xiàn)代時(shí)間所主宰的世界，回到社交的網(wǎng)絡(luò)。如果從這個(gè)邏輯來(lái)看，在世紀(jì)之交詩(shī)人走向宗教尋求救贖的原因就比較清晰了。但值得留意的是，在皈依宗教之后，他卻與早年逃離的鄉(xiāng)土達(dá)成了和解。他的理由是，現(xiàn)代的工商業(yè)是難以維持真正的個(gè)人的“操守”的，而只有回歸鄉(xiāng)土才能產(chǎn)生有恒產(chǎn)和恒心的具有操守的人，當(dāng)然他所說(shuō)的操守是需要在宗教的視野中理解的。但無(wú)論如何，這種和解已成為一種想象，因?yàn)榧词乖?shī)人說(shuō)他經(jīng)常回家，在現(xiàn)代化大潮中，鄉(xiāng)土還在多大程度上維持著自身的面貌，越來(lái)越讓人懷疑。當(dāng)置身都市的時(shí)候，“家是記憶”（《命運(yùn)與改造》），而真正身處鄉(xiāng)土的時(shí)候，家依舊是記憶，是想象，正如詩(shī)人在《命運(yùn)與改造》的“土地之死”一節(jié)所寫，“這里已沒(méi)有家”。而與詩(shī)歌寫作相關(guān)的，是如何在詩(shī)中“重建家園”，或者說(shuō)，當(dāng)以工業(yè)化和商業(yè)化為表征的現(xiàn)代化已初具規(guī)模，并以更徹底的方式改變著鄉(xiāng)村的時(shí)候，我們是否有可能在現(xiàn)代社會(huì)重建我們生存的根基，而從詩(shī)學(xué)的角度來(lái)看，則是現(xiàn)代主義之后還有哪些新的可能性。李建春選擇了福音詩(shī)學(xué)，以西方的另一種經(jīng)驗(yàn)解決了他的信仰和詩(shī)學(xué)問(wèn)題，而對(duì)于其他詩(shī)人，可能性是與他一樣，還是有新的可能性？也同樣值得思考和期待。

?李建春：《福音的詩(shī)學(xué)》，《出發(fā)遇雨》第2、9頁(yè)，花城出版社，2012年。

?西川：《大意如此》，第2頁(yè)，湖南文藝出版社，1997年。

?王家新：《〈回答〉的寫作及其他》，《莽原》，1994年第4期。

?歐陽(yáng)江河：《’89后國(guó)內(nèi)詩(shī)歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征和知識(shí)分子身份》，《今天》，1993年第3期。

?李建春：《聲音的故事》，《出發(fā)遇雨》，第4頁(yè)，花城出版社，2012年。

編輯/黃德海