“沒有詩歌，就沒有未來”：二○一三年詩歌創(chuàng)作與現(xiàn)象考察

霍俊明

公交車啟動(dòng)著轟然遠(yuǎn)去

我愣神片刻，轉(zhuǎn)身慢慢匯入城市的車水馬龍

一句深藏多年的話終于未能出口

它仍將深藏下去——無論我在哪里

在光陰還是在山水，在這里還是在遠(yuǎn)地

我都在他們中間。

——杜涯《秋天之花》

新的一年又“馬不停蹄”地開始了。近些天人們一直為一句富有詩意的話而興奮著——“讓城市融入大自然，讓居民望得見山、看得見水、記得住鄉(xiāng)愁”。在二○一三年的詩歌閱讀中，對(duì)于繁亂、激增、裂變、轉(zhuǎn)捩的詩歌生態(tài)和亂花迷眼的詩壇現(xiàn)象而言我并不是所知甚多，而是所知甚少。二○一三年的詩歌看起來熱鬧無比，但總體來看仍然是繁而不榮的狀態(tài)。各種詩歌節(jié)、高峰論壇、詩歌獎(jiǎng)、詩歌選本和大大小小走馬燈一樣的詩歌活動(dòng)，以及新媒體空間各自為戰(zhàn)的爭(zhēng)吵讓人眼花繚亂。鐵屋子里沉睡無聲的國(guó)民曾遭到魯迅的批判，而當(dāng)下的民眾在各種新媒體平臺(tái)則太想發(fā)表各種意見了。從無聲沉默到眾聲喧囂在某種程度上不能不是時(shí)代的進(jìn)步。但是較之娛樂化、消費(fèi)化、電子化的公眾事件和文化噱頭而言，在一個(gè)精神氛圍愈加復(fù)雜和分野的時(shí)代，詩歌寫作仍然需要一種堅(jiān)守和獨(dú)立的勇氣。當(dāng)然在新媒體的語境下，詩歌的生產(chǎn)、傳播發(fā)生的新變是值得關(guān)注和深入探究的。八十二歲的四川老詩人流沙河在成都圖書館為市民做唐代七言詩講座時(shí)認(rèn)為，新詩是一場(chǎng)失敗的實(shí)驗(yàn)。他認(rèn)為失敗的原因是“不是做得太少，而是做得太多了”。這樣的對(duì)新詩的善意的批評(píng)或否定之聲實(shí)際上已經(jīng)由來已久。而詩歌如何能夠通過自身在創(chuàng)作、傳播等方面的努力為公眾接受已經(jīng)成為亟待解決的難題。自媒體時(shí)代的詩歌寫作和閱讀的難度在我看來變得愈益艱難。交叉小徑一樣的詩歌寫作圖景更近乎沒有出路可言的迷宮。也許從筆尖流淌的必須是內(nèi)心的甜蜜、憂傷、不解和疑問。這就足夠了!

城市和城鎮(zhèn)化視域的詩歌態(tài)勢(shì)

當(dāng)我們都成了故鄉(xiāng)的陌生人，那么就讓我們記得住鄉(xiāng)愁，從陌生處出發(fā)。重新認(rèn)識(shí)、重新尋找、重新發(fā)現(xiàn)、重新命名!寫作就是在尋找精神意義上的故鄉(xiāng)和本源，而這在一個(gè)全面城市化和城鎮(zhèn)化時(shí)代顯得如此虛妄、吊詭而尷尬。在一個(gè)社會(huì)分層愈益顯豁的年代，在一個(gè)“中國(guó)故事”如此難解的年代，作為一個(gè)“有機(jī)知識(shí)分子”更是迷障重重。當(dāng)你試圖在深秋或寒冬越過灰蒙蒙的高速路和城市上空尋找故土的時(shí)候，你必須學(xué)會(huì)在“斬草除根”的現(xiàn)實(shí)中承受噬心而殘忍的孤獨(dú)。你起碼要在文字中付出代價(jià)。當(dāng)城市化和城鎮(zhèn)化時(shí)代全面鋪展開來的時(shí)候，我們是否還能保持一個(gè)寫作者的知識(shí)分子良知和純粹的美學(xué)立場(chǎng)?當(dāng)下的很多寫作是身不由己地從“故鄉(xiāng)”和“異鄉(xiāng)”開始的——“行軍床上，簡(jiǎn)易支撐起粗糙的異鄉(xiāng)”(臧棣《必要的天使叢書》)，“把匆忙的/人流和車流當(dāng)作故鄉(xiāng)的一條河，并忽略它的/去向” (陳德根《流經(jīng)身體里的河》)，“在沒有光景/讓他，滾回故鄉(xiāng)的殼中”(蘇若兮《真珠》)，“我的眼前，只有秋后蒼茫的大地”(蘇黎《秋后的一個(gè)下午》)。無處不在的城市是否讓我們失去了夢(mèng)想的可能，剛剛辭世的老詩人鄭玲在生前最后發(fā)表的詩作《地平線》中這樣寫道:“城市里看不到地平線/樓房和樓房之間/僅隔一個(gè)花園……我跑了起來/飛了起來/還是越隔越遠(yuǎn)/絕望中/一夢(mèng)想來”。無論如何我們應(yīng)該相信寫作者不管是面對(duì)城市還是更為龐雜的時(shí)代都能夠發(fā)出最為真實(shí)的聲音，“穿過是一件很暴力的事情，徹底得/就像高速公路穿過原始森林，現(xiàn)代/穿過荒蠻，帶著優(yōu)越感和占有欲/子彈穿過靶心”(沈浩波《穿過》)。一九六六年美國(guó)詩人加里·施耐德出版詩集《溪山無盡》。宋人佚名的這幅山水長(zhǎng)卷所繪山水已經(jīng)成為鄉(xiāng)土中國(guó)的舊夢(mèng)，“靜下心來，走進(jìn)/那個(gè)創(chuàng)造出來的空間”。翟永明寫作長(zhǎng)詩《隨黃公望游富春山》也必然是城市化時(shí)代的無窮嘆惋。米沃什曾有兩部焦慮癥式的作品分別叫作《從我的街道出發(fā)》、《從我所在的地方出發(fā)》，而當(dāng)年顧城關(guān)于北京有一組極其詭異和分裂的帶有城市時(shí)代預(yù)言性質(zhì)的詩作《鬼進(jìn)城》。與強(qiáng)硬城市相對(duì)的是虛弱“鄉(xiāng)土”的命運(yùn)。一九九一年四川詩人孫文波寫下《在無名小鎮(zhèn)上》，二○一三年孫文波完成一千六百行的長(zhǎng)詩《長(zhǎng)途汽車上的筆記——感懷、詠物、山水詩之雜合體》。從“六十年代的自行車”到“長(zhǎng)途汽車上的筆記”，不僅是孫文波個(gè)人的精神成長(zhǎng)記錄，更是中國(guó)當(dāng)代詩人面對(duì)工業(yè)化和城市化時(shí)代現(xiàn)實(shí)的一種不容回避的集體命運(yùn)——“到頭來，我只好面對(duì)一些新事，重建/自我的信心。是否太晚?我要不要/只是選擇旅行，成為風(fēng)景的解人，植物的知音?”“譬如面對(duì)一座城市、一條街道，暴雨來臨，/這不是浪漫。情緒完全與下水系統(tǒng)有關(guān)，/尤其行駛的汽車在立交橋下的低洼處被淹熄火”。詩人要做的不是發(fā)表社會(huì)意見，而是說出真相。今天我們看到的城市更像是一個(gè)巨大的機(jī)器。它使人神經(jīng)興奮、官能膨脹，使人處于五光十色而又精神不自知的境地。在全面城市化和城鎮(zhèn)化的時(shí)代，我們生活在大大小小的霧霾籠罩的城市、城鎮(zhèn)和城鄉(xiāng)接合部，寫作者實(shí)實(shí)在在地經(jīng)受到了不小的精神激蕩與寫作的困窘與病癥狀態(tài)。正如詩人劉川所說的只能“自己有病自己找藥”。在空前高聳而同一化的城市建筑背后是曾經(jīng)詩意的、緩慢的、困頓的鄉(xiāng)土。在推土機(jī)的隆隆聲中以及經(jīng)濟(jì)利益鐵臂的驅(qū)動(dòng)中曾經(jīng)溫暖熟悉的故鄉(xiāng)、家園都破碎成了舊夢(mèng)。在城市化和城鎮(zhèn)化的現(xiàn)實(shí)面前寫作不能不與之發(fā)生對(duì)話甚至摩擦、齟齬和碰撞?！霸娙说奶炻毷沁€鄉(xiāng)”曾經(jīng)讓中國(guó)的作家在語言中一次次重建精神的棲居之地。然而對(duì)于突然出現(xiàn)的城市和城鎮(zhèn)化景觀，很多寫作者仿佛像被空投一樣從鄉(xiāng)村拋擲到城市的陌生空間。這個(gè)時(shí)代的寫作者是否與城市之間建立起了共識(shí)度和認(rèn)同感?一九三六年卓別林《摩登時(shí)代》正在二十一世紀(jì)的社會(huì)主義中國(guó)上演——人與機(jī)器的博弈，鄉(xiāng)土與城市的摩擦。對(duì)于當(dāng)年的曼德爾施塔姆而言城市在詩歌中盡管是悲劇性的但仍然是熟悉的，“我回到我的城市，熟悉如眼淚，如靜脈，如童年的腮腺炎”。但是對(duì)于中國(guó)那些大體有著鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的作家而言，尤其是經(jīng)歷了由鄉(xiāng)村到城市的劇烈時(shí)代轉(zhuǎn)捩的一代人而言，卡夫卡式的陌生、分裂、緊張、焦灼成了集體性的時(shí)代體驗(yàn)和話語的精神癥候。城市里的波西米亞者和午夜幽靈一樣的精神游蕩者已經(jīng)從波德萊爾的巴黎來到了中國(guó)大大小小的城市。更多的寫作者以影響焦慮癥的話語方式印證了一種典型性的個(gè)人存在和“異鄉(xiāng)人”身份在當(dāng)代中國(guó)城市化進(jìn)程中的命運(yùn)。命定的“離鄉(xiāng)”和無法再次回到的“故鄉(xiāng)”成為雙向拉扯的力量。

當(dāng)文學(xué)不得不參與了現(xiàn)實(shí)生活，那么寫作就不能不是沉重的。寫作就此不能不成為一種特殊的命運(yùn)。這讓我想到了吉爾·德勒茲的一句話——就寫作和語言而言“精神病的可能和譫妄的現(xiàn)實(shí)是如何介入這一過程的?”城市化和城鎮(zhèn)化狀態(tài)的詩歌寫作與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域之間越來越發(fā)生著焦灼的關(guān)聯(lián)，甚至社會(huì)倫理學(xué)一度壓抑了美學(xué)和趣味。正如布魯姆所嘲笑的很多詩人和研究者成了“業(yè)余的社會(huì)政治家、半吊子社會(huì)學(xué)家、不勝任的人類學(xué)家、平庸的哲學(xué)家以及武斷的文化史家”。城市和工業(yè)文明狂飆突進(jìn)、農(nóng)耕情懷則成了實(shí)實(shí)在在的記憶和鄉(xiāng)愁?！靶撵`與農(nóng)村的軟”與“生存與城市的硬”就是如此充滿悖論地進(jìn)入了生活，進(jìn)入了寫作。寫作者在不斷尋找，不斷在蒼茫的異鄉(xiāng)路上追憶，“我離開他們已經(jīng)多年，在遠(yuǎn)方的奔波/生活里，我無數(shù)次想起這一片故土上的人影/想起他們，我在大街上驟然停下腳步/黯然，痛苦，憂戚，嘆息/想起他們，我在地鐵里突然淚水迸落/我永遠(yuǎn)記得他們:他們的身影、衣食、年歲”(杜涯《秋天之花》)。城市生活正在撲面而來。靈魂的驚悚、精神的漂泊與困頓狀態(tài)以及身體感受力的日益損害都幾乎前所未有。與此同時(shí)，面對(duì)著高聳強(qiáng)硬的城市景觀每個(gè)人都如此羞愧——羞愧于內(nèi)心和生活的狹小支點(diǎn)在龐大的玻璃幕墻和高聳的城市面前的虛弱和無力。城市里的冬天萬物蕭條!寫作者所能做的就是點(diǎn)亮內(nèi)心的燈盞在迷茫的風(fēng)雪路上前行。讓文學(xué)記得住鄉(xiāng)愁!嘗試贊美殘缺的世界!這是時(shí)代使然，更是一種難以回避的寫作命運(yùn)和生存狀態(tài)!這樣一來，陳先發(fā)當(dāng)年提出的詩學(xué)主張“本土性在當(dāng)代”在當(dāng)下漢語寫作中就成了一個(gè)重要的標(biāo)準(zhǔn)和尺度了。

詩歌的跨界傳播與公共空間

在當(dāng)今的全球化和新媒體時(shí)代，娛樂、消費(fèi)的多元文化選擇尤其是手機(jī)APP、微博和微信形成了“粉絲文化”和“中產(chǎn)趣味”，年輕的讀屏一代傾聽詩歌的機(jī)會(huì)已經(jīng)越來越少，越來越多的人已經(jīng)基本喪失了藝術(shù)聽覺的能力。而以往單純的詩歌朗誦會(huì)和一般的詩歌沙龍已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)滿足不了時(shí)代發(fā)展和公眾對(duì)于文化創(chuàng)新的精神需求。包括《詩刊》、《詩選刊》、《中國(guó)詩歌》、《詩林》、《詩歌月刊》等推出的“網(wǎng)絡(luò)詩選”、“博客詩選”都顯現(xiàn)了新媒體情勢(shì)下詩歌的一些新變。尤其是新世紀(jì)以來，隨著新媒體和自媒體的飛速發(fā)展，在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的廣東出現(xiàn)了詩歌多元化的與公共空間大眾結(jié)合的嶄新形式。而早在二○一一年，由陳傳興、陳懷恩、楊力州、林靖杰、溫知儀等五位臺(tái)灣導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的詩人紀(jì)錄片電影《他們?cè)趰u嶼寫作》(包括林海音的《兩地》、周夢(mèng)蝶的《化城再來人》、余光中的《逍遙游》、鄭愁予的《如霧起時(shí)》、王文興的《尋找背海的人》、楊牧的《朝向一首詩的完成》)則以影像視覺化的方式對(duì)詩歌傳播形式予以大膽突破。這一特殊的藝術(shù)形式的探索被譽(yù)為臺(tái)灣二十一世紀(jì)最重要的文學(xué)記錄、文學(xué)與電影的火石交匯、臺(tái)灣影壇最深刻的文學(xué)電影。一個(gè)悖論卻是詩人既希望表達(dá)自我靈魂的訴求和對(duì)社會(huì)的關(guān)注，同時(shí)又希望更多的人來理解。但是當(dāng)他們的詩歌真正進(jìn)入了公共空間和所謂的“大眾”的時(shí)候他們反而有些不適應(yīng)，甚至是非常尷尬，不知道該如何傳達(dá)，總是會(huì)有這樣的疑問，“我的詩歌能被他們接受嗎?”“這些人都是什么人，他們懂得詩嗎?”當(dāng)二○一三年“第一朗讀者”(第二季)第一場(chǎng)活動(dòng)在深圳中心書城舉辦的時(shí)候，當(dāng)成百上千的市民(注意不是專業(yè)的詩人和閱讀者)坐在臺(tái)階上時(shí)，很多詩人、評(píng)論家和朗讀者都蒙掉了。這些“大眾”不再只是大學(xué)生，不是什么詩歌學(xué)的博士、碩士，也不是專業(yè)的閱讀者，他們就是市民，有老太太，有老大爺，還有很多小朋友。很多市民抱著孩子站著看活動(dòng)。面對(duì)這一切，你如何讓你的詩和他們發(fā)生關(guān)系呢?我們?nèi)绾蝸碓u(píng)價(jià)詩歌?以什么樣的形式來傳播詩歌?

二○一三年詩歌跨界傳播的代表性活動(dòng)是深圳詩人從容發(fā)起的“第一朗讀者”，國(guó)內(nèi)第一個(gè)詩歌跨界傳播基地也在深圳劇協(xié)誕生。二○一三年第二季的“第一朗讀者”充分利用其他藝術(shù)形式，通過讀詩、演詩、歌詩、評(píng)詩的多樣化方式以及強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感和多元互動(dòng)進(jìn)行詩歌跨界傳播的探索和實(shí)驗(yàn)。詩歌跨界既是對(duì)詩歌傳播形式的拓展，又是利用立體化的藝術(shù)手段二度闡釋和再造詩歌的空間?！暗谝焕首x者”在深圳中心書城、深圳大學(xué)、劇場(chǎng)、美術(shù)館、咖啡館，以及“飛揚(yáng)九七一電臺(tái)”這樣的公共空間，實(shí)現(xiàn)了詩歌與大眾的真正意義上的互動(dòng)與相互理解。這一跨界詩歌活動(dòng)將詩歌推向各個(gè)階層和群體，真正在公共文化空間和社會(huì)空間有效傳播詩歌并使受眾真正最大可能地接觸詩人和視聽詩歌。這在很大程度上以大眾化和公共化的方式促進(jìn)當(dāng)代詩歌的大眾傳播和經(jīng)典化，消除了一般意義上朗誦會(huì)和沙龍與公眾之間的隔膜，從而在新媒介文化語境下對(duì)詩教傳統(tǒng)予以創(chuàng)造性接續(xù)。多樣化舞臺(tái)形式對(duì)詩歌的重新理解和闡釋以及詩人與公眾在現(xiàn)場(chǎng)的直接對(duì)話和碰撞，都使得詩歌利用新媒介的跨界傳播成為現(xiàn)實(shí)。西川就“第一朗讀者”活動(dòng)指出:“我在國(guó)內(nèi)外參加過很多詩歌活動(dòng)，像這樣具有先鋒精神的綜合性藝術(shù)表達(dá)現(xiàn)場(chǎng)只能深圳做到。具有戲劇經(jīng)驗(yàn)的團(tuán)體做到。”這一特殊的跨界詩歌活動(dòng)真正突破了一般的詩歌朗誦會(huì)和小圈子詩歌沙龍的封閉性、狹隘性和精英性，真正地打造了新世紀(jì)文化語境下詩歌傳播的新形式。

關(guān)于詩歌如何與大眾和學(xué)生教育結(jié)合已經(jīng)成為近年來詩歌界關(guān)注的焦點(diǎn)。值得注意的是，微信平臺(tái)的“為你讀詩”、“睡覺前讀一首詩”、廣東小學(xué)生詩歌節(jié)、中華校園詩歌節(jié)、中學(xué)生詩歌節(jié)、上海“九○后”中學(xué)生原創(chuàng)詩朗誦會(huì)、“新詩實(shí)驗(yàn)課”、成都志愿者全媒體平臺(tái)承辦的二○一三“關(guān)愛農(nóng)民工子女·名師一堂課”大型志愿服務(wù)活動(dòng)。包括翟永明在內(nèi)的詩人擔(dān)任成都市駟馬橋小學(xué)詩歌分享課教師。翟永明希望自己的詩歌能給這些農(nóng)民工子女帶來希望，鼓舞他們努力學(xué)習(xí)、積極生活。一個(gè)十二歲的女學(xué)生在翟永明的啟發(fā)下寫下人生的第一首詩:“假如我有一雙翅膀，/我要為盲人摘下一顆星星，/讓他的眼中有一抹光彩。”此外，上海詩人王寅等參與的“詩歌來到美術(shù)館”也嘗試在公共藝術(shù)空間通過朗讀、對(duì)話和問答，實(shí)現(xiàn)詩歌的互動(dòng)與傳播。正如王寅所說，詩歌就應(yīng)該放在社會(huì)公眾層面來做，只放在小圈子的話太可惜了。

現(xiàn)實(shí)介入以及“長(zhǎng)詩”的難度

近年來詩歌與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系不斷被討論，甚至引發(fā)激烈的論爭(zhēng)，也確如王家新所說，任何一個(gè)時(shí)代的詩歌都要在它與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系中來把握自身。詩歌與公共性現(xiàn)實(shí)的關(guān)系一直處于齟齬、摩擦，甚至互否之中。這不僅在于復(fù)雜和難解的現(xiàn)實(shí)與詩歌之間極其膠著的關(guān)系，而且在于詩歌的現(xiàn)實(shí)化處理已經(jīng)成了當(dāng)下寫作的潮流。而這種現(xiàn)實(shí)化的寫作趨向還不只是中國(guó)化的，甚至是全世界范圍的。正如多麗絲·萊辛所說:“我們處在這個(gè)面臨威脅的世界。我們長(zhǎng)于反諷，甚至長(zhǎng)于冷嘲熱諷。某些詞或觀念幾乎不用了，已經(jīng)成為陳詞濫調(diào)了;但我們也許應(yīng)該恢復(fù)某些已經(jīng)失去其力量的詞語?！币舱缰x冕所強(qiáng)調(diào)的，在工業(yè)和后工業(yè)時(shí)代，詩人不應(yīng)該回避而只能面對(duì)，無論是批判或歌頌詩歌都應(yīng)該表達(dá)出詩人對(duì)時(shí)代的看法(《詩歌，為了自由和正義》)。我們是否還記得二○一二年一位阿富汗女詩人因?yàn)槟钋樵姳桓绺鐨蚨詈笞苑俚挠|目驚心的場(chǎng)景和詩歌的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)?詩歌與現(xiàn)實(shí)生活已經(jīng)如此密不可分，不管你是迎接還是拒絕。二○一三年八月，一份名為《詩品》的民間刊物在寧夏誕生，“現(xiàn)在是二○一三年八月。八月的中國(guó)，突發(fā)的事有點(diǎn)多，從航站樓，到城管，幸福大街的主唱的被拘……令人目不暇接。而在寧夏銀川，除了持續(xù)的高溫，一些人猜疑著最近會(huì)不會(huì)地震，我們?cè)谧觥对娖贰贰?。而近年來火熱的打工詩歌、底層詩歌、農(nóng)村詩歌、抗震詩歌(二○○八年汶川、二○一三年雅安)、高鐵詩歌的高分貝的社會(huì)化吶喊猶在耳側(cè)。但是，越是一擁而上的寫作就越容易導(dǎo)致詩歌難度的降低和美學(xué)品質(zhì)的空前縮減。策蘭式的“抵抗性的才能”、“前進(jìn)的梯子”與米沃什式的“以波蘭詩歌對(duì)抗世界”或者馬拉美式的“純?cè)姟痹V求和語言煉金術(shù)都是具有合理性的。我們可以“為藝術(shù)而藝術(shù)”，在純?cè)娨饬x上演習(xí)修辭和語言的煉金術(shù)，也可以像薩特強(qiáng)調(diào)的那樣把寫作看作一場(chǎng)“緊緊擁抱他的時(shí)代”的行動(dòng)和介入，從而“讓精神走上大街、集市、商場(chǎng)和法庭”。詩歌作為一種趣味、美學(xué)、修為、技藝是無可厚非的，我們也有必要在一個(gè)社會(huì)分層明顯的時(shí)代讓詩歌承擔(dān)起沉重的社會(huì)倫理和道德?！缎切恰防碚摽鹨蝗觊_辟“詩歌的現(xiàn)實(shí)境遇與生存狀態(tài)”欄目，先后推出陳超、霍俊明、趙衛(wèi)峰、易彬、劉波、陳衛(wèi)、熊輝、世賓、梁雪波、王士強(qiáng)、龍揚(yáng)志、羅小鳳、辛泊平、趙金鐘、盧楨的十幾篇評(píng)論文章，對(duì)新世紀(jì)以來的傳媒話題、現(xiàn)實(shí)困境和詩歌問題予以深入揭示和梳理。但是，也必須要注意詩歌的社會(huì)倫理和美學(xué)之間的平衡關(guān)系。正如愛爾蘭詩人希尼所說:“在某種意義上，詩歌的功效等于零——從來沒有一首詩阻止過一輛坦克”。魯迅更是直截了當(dāng):“一首詩嚇不走孫傳芳，一炮就把他轟走了”。但是同樣重要的是，在一個(gè)電子碎片化的時(shí)代(歐陽江河語)和共時(shí)化的大數(shù)據(jù)時(shí)代以及文化消費(fèi)的社會(huì)，當(dāng)下的詩歌與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系從來沒有像今天這樣緊密、矛盾、糾結(jié)和摩擦。很難想象一個(gè)詩人的村莊和住宅一夜之間被夷為平地的時(shí)候，他在詩歌中不憤怒、不理解、不控訴。正像翟永明所說的，自己近年來詩歌和生活的變化“是在開了‘白夜’酒吧之后，慢慢地跟越來越多的人打交道，除了文藝圈里的人，還有城管、街道、小販等，我回到了一種很現(xiàn)實(shí)也很瑣碎的市井生活。精神上我的壓力小了，個(gè)性也變得豁達(dá)起來，這也讓我的作品更深厚了”。說到詩人與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，很多詩人還會(huì)慣性地將公共生活與國(guó)家意識(shí)形態(tài)甚至政治之間聯(lián)系起來，比如歐陽江河所說的:“中國(guó)這個(gè)國(guó)家，從來寫作都是政治的一部分，尤其是詩歌。你想要脫離政治來談?wù)搩?yōu)美、意義、崇高，那幾乎是不可能的事情。我所理解的最好的詩歌寫作，尤其是‘大國(guó)寫作’，一定要觸及人的生命，人的存在的根本。在中國(guó)，觸及人存在的根本而不觸及政治是不可能的，所以當(dāng)代詩意不必回避政治”(《電子碎片時(shí)代的詩歌寫作》)。德國(guó)的塞姆·基弗則認(rèn)為，當(dāng)下的時(shí)代不再是把人扔進(jìn)奧斯維辛的焚尸爐，而是“被經(jīng)濟(jì)的當(dāng)代形式所毀滅，這種形式從內(nèi)里把人們掏空，使他們成為消費(fèi)的奴隸”。而當(dāng)政治以文化消費(fèi)的形式或娛樂化的“擬象”(比如好萊塢電影)直接參與了政治體制和意識(shí)形態(tài)，寫作就變得愈益艱難了。就詩歌與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系而言，阿多尼斯認(rèn)為詩歌不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，“不論回避現(xiàn)實(shí)還是屈從現(xiàn)實(shí)，都是另一種‘奴役’。詩歌應(yīng)該超越現(xiàn)實(shí)，把我們從現(xiàn)實(shí)中解放出來”。這句話很深刻，但是對(duì)于復(fù)雜的詩歌寫作而言，即使詩歌介入現(xiàn)實(shí)也并不意味著就不能寫出好詩和重要的詩。也許只有極少數(shù)的偉大詩人能夠超越現(xiàn)實(shí)，但是對(duì)于更多的詩人而言，重要的是出于現(xiàn)實(shí)的渦旋將之轉(zhuǎn)換成為詩歌的現(xiàn)實(shí)、語言的現(xiàn)實(shí)和想象的現(xiàn)實(shí)。關(guān)鍵是如何通過詩歌語言的方式表現(xiàn)內(nèi)心的無數(shù)個(gè)“現(xiàn)實(shí)感”的風(fēng)景。也就是柄谷行人的現(xiàn)實(shí)主義并不意味著描寫風(fēng)景，而是將不可見的風(fēng)景以可見可感的方式創(chuàng)造出來。阿多尼斯寫于上海的一首詩就是十足的“中國(guó)化”的現(xiàn)實(shí)之詩:“金茂大廈正對(duì)天空朗誦自己的詩篇。/霧靄，如同一襲透明的輕紗，/從樓群的頭頂垂下。”我更贊同扎加耶夫斯基以智性、沉痛和反諷、熱愛的態(tài)度嘗試贊美殘缺世界的態(tài)度，“嘗試贊美這殘缺的世界。/想想六月漫長(zhǎng)的白天，/還有野草莓、一滴滴紅葡萄酒。/有條理地爬滿流亡者廢棄家園的蕁麻”。詩人一次次在光明和暗影的交錯(cuò)與博弈中抬高精神的頭顱，“我們坐在路沿，大教堂腳下/輕輕地談起苦難，/談及今后，將會(huì)來臨的恐懼，/有人說這就是現(xiàn)在/我們所能做的最好的事——/在明亮的影子里談?wù)摵诎??！笨嚯y也不能阻止詩人去熱愛，正如毛子的《我愛……》——“我愛被征服的國(guó)家，秘密的聚會(huì)/我愛宵禁之后，那走上街頭的傳單和人群//我愛電車/我愛旅館/我愛流放的路上，還在談?wù)撛姼枧c星空的心靈……”。在堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)面前總會(huì)有一部分柔軟和溫暖的空間讓你停頓和回憶以及頌禱。尤其是對(duì)于階層分化、激進(jìn)的城市化以及新媒體空間一起制造的聞所未聞的“新現(xiàn)實(shí)”而言，除了可以做憤怒的批判者和倫理觀念的承擔(dān)者之外，同樣重要的在于對(duì)詩歌和詩人形象的雙重維護(hù)。只有一種“怨恨”的詩學(xué)是畸形的，當(dāng)然只有贊美的沖動(dòng)也更為可怕。

在一個(gè)社會(huì)萬象與自媒體話語共生互動(dòng)的直播年代，在關(guān)于發(fā)表、編輯、審查、傳播的障礙瞬間被消除的語境下，寫作者越來越存在著空前的自我膨脹感和公知的立場(chǎng)與幻覺。正是在過分倚重物欲化、消費(fèi)化而缺失精神性和信仰的語境下，各種媒體空間的日?；?、口語化、一己化的詩歌成為對(duì)語言最大的挑戰(zhàn)。據(jù)此，越來越多的詩人強(qiáng)調(diào)“有難度的寫作”。徐江指認(rèn)當(dāng)下是一個(gè)后口語詩歌時(shí)代，具有“人文精神”和“對(duì)既有語言方式的突破”的后口語已經(jīng)蔚然成為主流。正如歐陽江河之所以停止寫作近十年，最根本的原因就是他在思考自己和所處的這個(gè)時(shí)代整體的關(guān)系。歐陽江河認(rèn)為，長(zhǎng)詩寫作是對(duì)當(dāng)下語言消費(fèi)現(xiàn)象的抵制和對(duì)抗，寫作就是要表達(dá)一種反消費(fèi)的美學(xué)訴求和批判的眼光。確實(shí)，近年來的長(zhǎng)詩熱已經(jīng)成為重要的現(xiàn)象。而集體出現(xiàn)比拼詩歌長(zhǎng)度的寫作情勢(shì)背后的社會(huì)機(jī)制和深層文化動(dòng)因是值得深入探究的。也正如歐陽江河追問的，這個(gè)時(shí)代長(zhǎng)詩有可能變成什么或者已經(jīng)變成什么是一個(gè)只有極少數(shù)大詩人才問的事情。二十世紀(jì)七十年代末到八十年代初曾出現(xiàn)寫作長(zhǎng)詩的熱潮，那無疑是解凍時(shí)代詩歌作為社會(huì)良知的發(fā)聲。而當(dāng)下的長(zhǎng)詩寫作顯然凸顯的是一個(gè)精神渙散、共識(shí)度降低的時(shí)代詩人的焦慮。說到二○一三年的長(zhǎng)詩(含詩劇)寫作，重要的有楊鍵的《哭廟》、侯馬的《進(jìn)藏手記》、柏樺的《鐵笑:同赫塔·米勒游羅馬尼亞》、李亞偉的《河西走廊抒情》、小海的《影子之歌》、路也的《老城賦》和《蘭花草——謁胡適墓》、古馬的《大河源》、中海的《終劇場(chǎng)》、沙克的《民》、杜涯的《秋天之花》、魔頭貝貝的《敬獻(xiàn)與微瀾》、楊沐子的《秩序解體》、高世現(xiàn)的《酒魂》、溫經(jīng)天的《白色火焰》、指紋的《尖叫》、嚴(yán)正的《U:二○一一－二○一三》、謝長(zhǎng)安的《睡月》、巫小茶的《日月祭》、玫瑰之冢的《一個(gè)人的編年史》等。其中楊鍵的《哭廟》顯然從各個(gè)方面考量都堪稱本年度長(zhǎng)詩的代表作，盡管也存在著不同程度的問題。這首長(zhǎng)詩是關(guān)于現(xiàn)實(shí)的，關(guān)于歷史的，也是關(guān)于文化傳統(tǒng)和道統(tǒng)、教義和精神信仰的，更是關(guān)于家族命運(yùn)史和精神成長(zhǎng)履歷的。正如長(zhǎng)詩開卷所說的:“謹(jǐn)以此書獻(xiàn)給我父親楊再準(zhǔn)，他生于一九三五年，卒于一九九七年，并以此紀(jì)念一個(gè)時(shí)代”。楊鍵的精神危機(jī)感和對(duì)農(nóng)耕文化的追挽在這個(gè)時(shí)代具有不言自明的普遍性，而這首一意孤行式地寫了十二年的長(zhǎng)詩，其中的難度和困苦簡(jiǎn)直難以想象。這使我想到米沃什的長(zhǎng)詩《關(guān)于神學(xué)的論文》和布羅茨基的長(zhǎng)詩《世界末日》。米沃什的詩句在中國(guó)仍然有效:“他試圖猜測(cè)他們腦子里在想些什么。/他懷疑有一種天長(zhǎng)日久的由卑賤造成的損傷/業(yè)已散發(fā)在這一補(bǔ)贖性的部落儀式里。/然而他們每一位卻都承擔(dān)著自己的命運(yùn)?！崩顏唫サ摹逗游髯呃仁闱椤穭t在文化的上游、時(shí)代的中游和身體的下游之間搭建出最具個(gè)人化歷史想象力、現(xiàn)實(shí)介入能力以及挑戰(zhàn)新媒體技術(shù)時(shí)代的精神圖景。

正如詩人阿多尼斯所說，“沒有詩，就沒有未來”。在一年結(jié)束的時(shí)候，讓我們記住那些已經(jīng)“遠(yuǎn)行”的詩人名字吧——雷抒雁、牛漢、冀?jīng)P、韓作榮、鄭玲、東蕩子、王乙宴、揣摩、鄧華……牛漢在一生煉獄的路上這樣自我激勵(lì)和勸慰:“只要面孔背向地獄，/腳步總能走進(jìn)天堂”。