身體的空間轉(zhuǎn)向:從文化記憶到商品展示：當(dāng)代中國(guó)文學(xué)文本空間中“西方文本”的寓意

羅慧林

身體作為空間景觀的一種形式和空間批評(píng)緊密相連，如空間批評(píng)的奠基人列斐伏爾所認(rèn)為的，需要“把身體提升到元哲學(xué)的中心位置”，在他看來(lái)，“哲學(xué)背叛了身體，它積極參與了舍棄身體的偉大的隱喻化進(jìn)程之中，并且否定了身體本身”，其實(shí)，“整個(gè)(社會(huì))空間都從身體開始，不管它是如何將身體變形以至于徹底忘記了身體，也不管它是如何與身體徹底決裂以至于要消滅身體”。伊格爾頓也指出:“如果關(guān)于國(guó)家、階級(jí)、生產(chǎn)方式、經(jīng)濟(jì)正義等更抽象的問(wèn)題已被證明是此時(shí)此刻難以解決的，那么人們總是會(huì)將自己的注意力轉(zhuǎn)向某些更私人、更接近、更感性、更個(gè)別的事物。人們可以預(yù)料一種新身體學(xué)的崛起，在這個(gè)學(xué)說(shuō)中，身體現(xiàn)在是首要的理論主角?！鄙眢w景觀和都市景觀是文學(xué)空間景觀的最重要的組成部分，曾被學(xué)界所忽視的身體研究和都市研究如今逐漸進(jìn)入學(xué)人的視野，甚至成為研究的熱點(diǎn)。

筆者認(rèn)為，在“空間轉(zhuǎn)向”的視閾里，時(shí)間和空間有四個(gè)層面的區(qū)別，而與身體景觀相關(guān)聯(lián)的區(qū)別是:時(shí)間是歷史發(fā)展的線性過(guò)程，具有理性深度和文化內(nèi)涵，時(shí)間結(jié)構(gòu)不是一個(gè)點(diǎn)，它具有歷史向度，充滿回憶和期待，包含理想和理性的意蘊(yùn)，因而時(shí)間意象是具有縱深感的、有文化積淀的意象;空間是時(shí)間的碎片化，是歷史發(fā)展的停滯，因而空間意象是瑣細(xì)的、無(wú)深度的意象。男性和女性的身體作為一種文學(xué)意象都是歷史文化的沉淀物。不過(guò)文學(xué)作品中的“身體”所描寫的往往是男性視角下女性的身體，這種軀體修辭學(xué)往往體現(xiàn)為男性中心的立場(chǎng)。在文化研究中，人們更側(cè)重于研究女性的身體。本文觀察的對(duì)象主要是男性所期待和想象的女性身體，分析具有時(shí)間維度的女性身體在空間化后浪漫感和歷史感消失及其所包含的文學(xué)和社會(huì)變化的信息。

當(dāng)我們回眸中國(guó)當(dāng)代文學(xué)關(guān)于身體的言說(shuō)，自然要將眼光鎖定在張賢亮身上。毋庸置疑，在八十年代的作家中，張賢亮不僅是最具代表的作家之一，而且是最重視女性身體書寫的作家。張賢亮的《綠化樹》、《男人的一半是女人》是新時(shí)期最重要的描寫女性身體的文本，而他的小說(shuō)創(chuàng)作的變化又和中國(guó)文壇的變化緊密聯(lián)系在一起。張賢亮的前期小說(shuō)與后期小說(shuō)，以及與朱文、韓東等新生代作家的小說(shuō)對(duì)女性身體的描寫有什么區(qū)別?這些區(qū)別又體現(xiàn)了怎樣的社會(huì)風(fēng)貌?這些嬗變也引發(fā)了我們對(duì)東方和西方之間的文本、引用文本、身體、文化位置等關(guān)系的思考，其間也透視出當(dāng)代文學(xué)轉(zhuǎn)型的特征。

一、男性想象期待中的女性身體:文化記憶和審美規(guī)范

(一)具有時(shí)間維度的女性身體:充滿歷史感的浪漫想象

張賢亮寫于一九八三年的《綠化樹》在當(dāng)代文壇留下了深刻的烙印，其中對(duì)馬纓花身體的描寫意味深遠(yuǎn)。章永璘剛認(rèn)識(shí)馬纓花時(shí)被饑餓糾纏，無(wú)暇關(guān)注其他，他第一次真正意義上關(guān)注到馬纓花的身體特征是在馬纓花給他的“四年沒(méi)有吃過(guò)”的白面饃饃上發(fā)現(xiàn)了她的指印:

它就印在白面饃饃的表皮上，非常非常地清晰，從它的大小，我甚至能辨認(rèn)出來(lái)它是個(gè)中指的指印。從紋路來(lái)看，它是一個(gè)“籮”，而不是“箕”……如同春日湖塘上小魚喋起的波紋。波紋又漸漸蕩漾開去，蕩漾開去……

等他吃完了饃饃，“才有心情看清楚她”:“首先讓我驚奇的是她面龐上那南國(guó)女兒的特色:眼睛秀麗，眸子亮而靈活，睫毛很長(zhǎng)……”如《綠化樹》中所寫的，“我閱世不深，年紀(jì)又輕，總是根據(jù)自己所讀的書本來(lái)推測(cè)別人，想象愛(ài)情”。在這種虛構(gòu)的文學(xué)空間影響和浪漫情愫的催化下，甚至于馬纓花在油燈下的爽朗的“哈哈笑”也有了“蒙娜麗莎”的嫵媚:

她被自己學(xué)的口音逗得哈哈笑了。油燈照著她緊密細(xì)小的牙齒，她下齒中的一顆，稍微被擠出了一點(diǎn)。然而這并不損壞她的美，就和蒙娜麗莎的斜視一樣，倒構(gòu)成了她美的一個(gè)特點(diǎn)。

雖然“她也沒(méi)有什么披肩”，但“有不少于瑪甘淚或達(dá)姬婭娜的柔情”。而章永璘走到她家的路上，“腦海中會(huì)跳出不知是哪一部詩(shī)劇里的臺(tái)詞”:“……當(dāng)我邁著輕捷的步子走到她窗前，/透過(guò)綠紗窗簾，我看到她窈窕的身影，/和覆蓋著柔情的披肩”。而馬纓花的溫柔更讓他浮想聯(lián)翩:“當(dāng)她顫抖的手指輕柔得像一陣微風(fēng)掠過(guò)我鞭傷的時(shí)候，我覺(jué)得全世界的撫慰都在這里面了，同時(shí)心頭響起了勃拉姆斯為法柏夫人作的那支《搖籃曲》”。在“推測(cè)”、“想象”等這些飄逸的詞語(yǔ)中躍動(dòng)著西方浪漫的情節(jié)和優(yōu)美的形象，它們所建構(gòu)的想象世界對(duì)章永璘的現(xiàn)實(shí)生活世界帶來(lái)深刻影響，于是，當(dāng)他又一次看到她的指紋時(shí)，想起了第一次吃饃饃時(shí)中指的指印，他的“心頭一顫，理性的激情即刻化成了一股愛(ài)的柔情，腦海里驀然響起了拜倫詩(shī)歌中頌揚(yáng)女性的詩(shī)句”:

我要憑那松開的卷發(fā)，/每陣愛(ài)琴海的風(fēng)都追逐它，/我要憑那長(zhǎng)睫毛的眼睛，/睫毛直吻著你桃紅的面頰，/我要憑那野鹿似的眼睛誓語(yǔ)，/你是我的生命，我愛(ài)你。

拜倫詩(shī)歌中美麗的“松開的卷發(fā)”，遙遠(yuǎn)的“愛(ài)琴海的風(fēng)”通過(guò)主觀的想象穿越時(shí)空竟和鄉(xiāng)村婦女馬纓花發(fā)生聯(lián)系。所以，在張賢亮的筆下，“農(nóng)婦”身份的馬纓花的形象和一般的勞動(dòng)?jì)D女不同，她帶有“貴婦”的色彩，是淳樸的勞動(dòng)者形象和淑雅的知識(shí)分子形象的疊合，這和章永璘的知識(shí)結(jié)構(gòu)所賦予他的浪漫想象有很大的關(guān)系，同時(shí)章永璘想象中國(guó)女性身體的方式深受西方女性形象的影響。雖然，章永璘也時(shí)常提醒自己要區(qū)分現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的不同，然而沉浸于文學(xué)想象世界尤其是西方文學(xué)世界里的章永璘——或者也可以說(shuō)張賢亮等知青以及許多受啟蒙現(xiàn)代性熏陶的中國(guó)知識(shí)分子，在他們的腦海里深深烙上了深刻的文化印記。在《男人的一半是女人》里，章永璘在沒(méi)有看清楚女囚之前，把《復(fù)活》等等“所見(jiàn)過(guò)的藝術(shù)形象”和現(xiàn)實(shí)的女囚模糊的形象進(jìn)行對(duì)比，且對(duì)現(xiàn)實(shí)中的女囚缺乏托爾斯泰筆下那位女囚的美麗高貴而備感失望:

《復(fù)活》里描繪踏上去西伯利亞的弗拉基米爾大道的瑪絲洛娃，仿佛穿的還是裙子;我記不清那是白色的還是灰色的，總之是裙子，頭上還扎著頭巾……而這里的女犯穿的卻是和男犯式樣完全相同的黑色囚服……她們會(huì)敗壞我對(duì)女性的向往……我曾經(jīng)欣賞過(guò)的女性的藝術(shù)形象被抓到這里來(lái)也會(huì)成為這副模樣，那么這個(gè)世界還有什么可值得留戀?

可見(jiàn)，諸如《復(fù)活》中的瑪絲洛娃這些他所“欣賞過(guò)的女性的藝術(shù)形象”群體構(gòu)建起來(lái)的關(guān)于女性身體的文化想象，規(guī)范了男性的審美期待，也成為男性審視現(xiàn)實(shí)生活中女性優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。因此，女性的身體既是一種實(shí)體，也是文化的承載物。身體描寫所展現(xiàn)的還有身體的時(shí)間維度——文人對(duì)于時(shí)間，對(duì)于歷史的追憶、想象，這使身體有文化意蘊(yùn)、時(shí)間意蘊(yùn)和歷史意蘊(yùn)。女性身體在男性與女性的“看”與“被看”的關(guān)系中，既是一個(gè)男人在“看”，同時(shí)也是男人們?cè)凇翱础?。作家所描述的女性身體的特點(diǎn)體現(xiàn)了男權(quán)社會(huì)集體無(wú)意識(shí)對(duì)女性身體的期待和規(guī)范?，F(xiàn)代性是指向和傳統(tǒng)相區(qū)別的“現(xiàn)代”，它和進(jìn)化論緊密聯(lián)系，關(guān)注的是線性的時(shí)間維度，啟蒙現(xiàn)代性對(duì)時(shí)間關(guān)注，對(duì)理性崇拜，因而此時(shí)的女性身體作為具有浪漫理想和歷史深度的文化記憶和時(shí)間結(jié)構(gòu)而存在，它與崇拜理性與時(shí)間的現(xiàn)代性息息相關(guān)。

(二)心儀傳統(tǒng):西方經(jīng)典名著中的身體成為女性身體的典范

時(shí)間維度和空間維度是辯證性地相互轉(zhuǎn)化的，無(wú)數(shù)的空間瞬間存在構(gòu)成了時(shí)間的歷史。如前文所析，身體作為文化積淀物是時(shí)間化的，但時(shí)間長(zhǎng)河由無(wú)數(shù)空間片段構(gòu)成，而在空間片段里，西方的虛構(gòu)文本，成為中國(guó)男性想象女性身體的導(dǎo)向性文本。列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》中指出，空間作為一種產(chǎn)物，并不是指某種特定的產(chǎn)品——某事物或某物體——而是一束關(guān)系。中西方文本想象空間也構(gòu)成了一種關(guān)系。小說(shuō)中直接“引用文本”大大拓展了小說(shuō)內(nèi)部文本的敘事空間，它對(duì)小說(shuō)人物的塑造、情節(jié)的發(fā)展起很大的作用。在對(duì)身體的描寫和想象中，中國(guó)文本所塑造的身體的審美空間和西方名著所塑造的身體的審美空間進(jìn)行交融和對(duì)話，包含了種種復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系，這種關(guān)系證明了文學(xué)的“互文”特征，但是文本中的直接“引用文本”的問(wèn)題，尤其一部文學(xué)作品所直接引用的另一個(gè)文學(xué)作品對(duì)這部文學(xué)作品的意義，并沒(méi)有引起理論界應(yīng)有的注意。從前面的例子可以看到，馬纓花等“文學(xué)身體”由于綴滿文學(xué)的想象而富有了深厚的歷史感，然而這種想象不是天馬行空的憑空虛構(gòu)，而是包孕了深厚的文化意蘊(yùn)，這些中國(guó)文本中所穿梭的西方文本又有自己獨(dú)特的個(gè)性:

第一，在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)中，“西方文本”中的“身體”明鏡高懸，成為“中國(guó)文本”中的“身體”的重要參照物。《綠化樹》中章永璘“根據(jù)自己所讀的書本來(lái)推測(cè)別人，想象愛(ài)情”。然而“所讀的書本”，所想象的愛(ài)情，是以西方為理想模式的。小說(shuō)中引用的西方各類名著、繪畫、舞蹈、歌曲之多是中國(guó)小說(shuō)少有的:安徒生、普希金、萊蒙托夫;浮士德、瑪甘淚、達(dá)姬婭娜、蒙娜麗莎;普希金的詩(shī)歌、拜倫的詩(shī)歌、惠特曼的詩(shī)歌;蘇聯(lián)影片《紅帆》、蘇聯(lián)紅軍的《馬刀舞》、但丁的《神曲》、馬克思的《資本論》、卓別林的《淘金記》、威爾第的《安魂曲》、亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》、路易斯·阿姆斯特朗的《令人頭暈的舞會(huì)》、《葉甫根尼·奧涅金》的詩(shī)句以及《丑小鴨》、《灰姑娘》、《海的女兒》、《脖子上的安娜》，等等。這些詩(shī)意盎然的“引用文本”對(duì)于小說(shuō)浪漫風(fēng)格的形成產(chǎn)生了重要的作用。《男人的一半是女人》的浪漫感主要存在于章永璘的想象之中，他認(rèn)為:“沒(méi)有神秘事物卻是平淡乏味的事物……朦朧的狀態(tài)可以使我展開想象，還可以就此編出富有浪漫氣息的故事……”可見(jiàn)，文學(xué)的想象時(shí)常制造出生活的激情和浪漫，影響了人們對(duì)周遭事物的認(rèn)知。然而此時(shí)男性心中的經(jīng)典愛(ài)情不再是《牡丹亭》、《西廂記》、《桃花扇》、《紅樓夢(mèng)》等中國(guó)傳統(tǒng)式愛(ài)情故事，他們心中的理想的女性也不再是中國(guó)古代小說(shuō)中的西施、杜麗娘、崔鶯鶯、李香君、林黛玉等女性形象，而是西方的瑪絲洛娃、瑪甘淚、達(dá)姬婭娜、蒙娜麗莎。西方文本中的“身體”成為評(píng)判東方文本中的“身體”的標(biāo)準(zhǔn)，西方的名著、西方的愛(ài)情、西方的女性成為中國(guó)知識(shí)青年在困境中堅(jiān)強(qiáng)生活下去的慰藉和動(dòng)力。文學(xué)空間把真實(shí)的生活空間和虛構(gòu)的西方世界結(jié)合在一起，讓現(xiàn)實(shí)的生活和理想的想象世界混雜在一起。

同時(shí)，我們還要注意到，在新時(shí)期的當(dāng)代文學(xué)中，中國(guó)男作家以“西方文本”為指向想象女性，這和中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，尤其是具有五四傳統(tǒng)的啟蒙文學(xué)中男性想象女性形象的方式是相似的，因?yàn)檫@兩個(gè)階段的文學(xué)都是具有現(xiàn)代性特征的文學(xué)。于是，西方經(jīng)典名著中的女性身體形象不約而同地成為中國(guó)女性身體形象的典范。西方虛構(gòu)的文學(xué)空間深深介入中國(guó)文本的想象空間。比如，魯迅在《傷逝》中這樣描寫涓生向子君表達(dá)愛(ài)意的場(chǎng)面:“我只記得那時(shí)以前的十幾天，曾經(jīng)很仔細(xì)地研究過(guò)表示的態(tài)度，排列過(guò)措詞的先后，以及倘或遭到了拒絕以后的情形?？墒桥R時(shí)似乎都無(wú)用，在慌張中，身不由己地竟用了在電影上見(jiàn)過(guò)的方法了?！彪娪氨臼俏鞣轿拿鱾鬏?shù)綎|方的產(chǎn)物，在求愛(ài)時(shí)學(xué)習(xí)電影故事中所用過(guò)的各種方法，其實(shí)就是在溫習(xí)自己已有的文化資源?！拔鞣缴眢w”作為一個(gè)理想在遠(yuǎn)方召喚。如在梁曉聲的《這是一片神奇的土地》里，對(duì)“我”之所以喜歡副指導(dǎo)員李曉燕的原因進(jìn)行思考:

我瞧著她，心中不禁又一次暗問(wèn)自己:我為什么會(huì)愛(ài)她?她身上究竟具有什么吸引我的魅力……她太自然地使我聯(lián)想到了意大利畫家包爾第尼的杰作《瑪爾波公爵夫人肖像》。我甚至不能判斷究竟是那幅肖像更酷似她，還是她更酷似那幅肖像。

通過(guò)敘述者想象、記憶、閱讀，《瑪爾波公爵夫人肖像》中的公爵夫人的身體形象和眼前的女主人公的身體形象成為“互文”，以至于“甚至不能判斷究竟是那幅肖像更酷似她，還是她更酷似那幅肖像”。敘述者在看“她”的舞步時(shí)，也浮想聯(lián)翩，“由于她怕卵石硌腳，因此她的腳抬得高，放得輕，步子很碎，使她小心翼翼走的那幾步路，很像芭蕾舞《天鵝湖》里的一段小天鵝舞”。又如《青春之歌》中余永澤向林道靜背誦海涅的詩(shī)歌:

暮色朦朧地走近，/潮水變得更狂暴，/我坐在岸旁觀看/波浪的雪白的舞蹈。/我的心像大海一樣膨脹，/一種深沉的鄉(xiāng)愁使我想望你，/你美好的肖像/到處縈繞著我，/到處呼喚著我，/它無(wú)處不在，/在風(fēng)聲里、在海的呼嘯里，/在我的胸懷的嘆息里。

小說(shuō)中描寫到，“余永澤背不下去了，仿佛他不是在念別人的詩(shī)，而是在低低地傾訴著自己的愛(ài)情”?！澳顒e人的詩(shī)”和“傾訴著自己的愛(ài)情”是一回事，“真實(shí)”和“虛構(gòu)”在上演“莊生”和“蝴蝶”的故事?！拔鞣缴眢w”作為一個(gè)理想而存在，牽引著“中國(guó)身體”不斷地發(fā)展變化。在現(xiàn)代性的發(fā)展過(guò)程中，“中國(guó)”對(duì)于“西方”的想象不斷發(fā)生變化，西方由帶有進(jìn)步神圣的色彩到帶有妖魔化的色彩，而后來(lái)又恢復(fù)為進(jìn)步的象征。中國(guó)人心中的西方形象的變化過(guò)程也體現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)的變化，如今小說(shuō)中所描寫的各種男女相愛(ài)的場(chǎng)面，很少再有“學(xué)習(xí)”經(jīng)典愛(ài)情故事里的角色的浪漫行為，也很少有詩(shī)意化的場(chǎng)景。

在這復(fù)雜的演變過(guò)程中，在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的女性身體描述里，“娜拉”這個(gè)人物形象成為中國(guó)女性身體的典范，從中我們可以看到西方女性形象深深影響男性作家對(duì)中國(guó)女性形象的塑造。娜拉是五四的風(fēng)云人物，也是西方現(xiàn)代性向東方傳輸?shù)南笳?，她象征著個(gè)性解放、女性覺(jué)醒、自由平等……她成為諸多中國(guó)摩登女性的原型，她和《傷逝》的子君、《家》的琴、《青春之歌》的林道靜構(gòu)成鏡與像的“互文”關(guān)系，娜拉的形象對(duì)她們的身體塑造影響深遠(yuǎn)。在魯迅的《傷逝》中，涓生和子君曾“談男女平等，談伊孛生，談泰戈?duì)?，談雪萊”。在愛(ài)戀褪色后，涓生和子君閑談，“故意地引起我們的往事，提到文藝，于是涉及外國(guó)的文人，文人的作品:《諾拉》(即《娜拉》，筆者注)，《海的女人》。稱揚(yáng)諾拉的果決”?！胺Q揚(yáng)諾拉的果決”和子君的“我是我自己的，誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)力”之間其實(shí)有著鏡像般的勾連。娜拉作為五四時(shí)期的流行而美麗的形象，是受啟蒙思想感染的男性對(duì)于女性形象進(jìn)行想象的最佳范本，自然也影響了子君身體形象的塑造。娜拉兼具美麗、活潑、真誠(chéng)、勇敢、善良，有“一雙可愛(ài)的眼睛”，是海爾茂眼中的“小松鼠”、“一只可愛(ài)的小鳥兒”。而子君是“臉上帶著微笑的酒窩”，也是可愛(ài)活潑而“果決”。子君和涓生的故事和娜拉與海爾茂的故事形成“互文”的效果。同樣，在巴金的《家》里，多次出現(xiàn)《娜拉》一劇，琴因想上大學(xué)被拒后十分沮喪，這時(shí)她看到《新青年》上娜拉所說(shuō)的話后信心大振:“我想最要緊的，我是一個(gè)人，同你一樣的人……或者至少我要努力做一個(gè)人……”在楊沫的飽含五四激情的革命小說(shuō)《青春之歌》中，也出現(xiàn)了這樣的情節(jié):余永澤不慌不忙地談起了文學(xué)藝術(shù)，談托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，談?dòng)旯摹侗瘧K世界》，談小仲馬的《茶花女》和海涅、拜倫的詩(shī)……林道靜睜大眼睛專注地傾聽著從他嘴里慢慢流出的美麗動(dòng)人的詞句和那些富有浪漫氣息的人物和故事。漸漸地，她被感動(dòng)了，臉上不覺(jué)流露出歡欣的神色。說(shuō)到最后，他把話題一轉(zhuǎn)，又轉(zhuǎn)到了林道靜的身上:

林，你一定讀過(guò)易卜生的《娜拉》;馮沅君寫過(guò)一本《隔絕》你讀過(guò)沒(méi)有?這些作品的主題全是反抗傳統(tǒng)的道德，提倡女性的獨(dú)立的?？墒俏矣X(jué)得你比她們還更勇敢、更堅(jiān)決。

雖然，這些男性也向女性講述曹雪芹、杜甫等人的中國(guó)古典文學(xué)作品，但在當(dāng)時(shí)男性主要向女性講述西方文本的女性形象。諸如娜拉這樣的西方身體形象介入中國(guó)身體形象塑造的突出模式是余永澤之類的知識(shí)男性向女性講述西方文本中的女性身體形象和故事，以身體作為中介物，男性/女性、東方/西方、文本/引用文本的位置都得到了確認(rèn)。與娜拉相比，張賢亮所引用的蒙娜麗莎、瑪絲洛娃等形象更富有男性所期待的女性的嫵媚，但是，它們所折射的中西文本的權(quán)力關(guān)系和娜拉的在本質(zhì)上是一致的。

第二，無(wú)論男性對(duì)于女性的想象期待，還是女性對(duì)于男性的想象期待，都離不開主體對(duì)于主體自身以及客體的想象?！跋胂蟆痹谖谋緝?nèi)部空間和外部真實(shí)生活間搭建起一座橋梁，是文本內(nèi)部空間和外部空間的辯證統(tǒng)一，同時(shí)也賦予了文本浪漫的色彩。想象是現(xiàn)實(shí)和理想的連接點(diǎn)，也是文明的沉淀物，它給枯燥瑣碎的現(xiàn)實(shí)生活添加了些許浪漫的色彩。虛擬的身體景觀甚至成為人們生存的真實(shí)空間的一部分，并影響了人們的生活體驗(yàn)。虛構(gòu)的文學(xué)空間介入了知識(shí)分子章永璘的現(xiàn)實(shí)生活空間，成為他生命的組成部分，對(duì)他的身份認(rèn)同產(chǎn)生重要作用。章永璘生活在“如此貧窮、如此粗野、如此落后，仿佛被世界所遺忘、被文明所拋棄，為任何報(bào)紙書刊都不屑于掛齒的荒村”里，穿梭于文學(xué)中的“想象的共同體”給他力量，他通過(guò)虛構(gòu)的空間來(lái)抵制壓抑無(wú)聊的實(shí)際生存空間。當(dāng)挑燈夜讀被人批評(píng)時(shí)，他想到“我的心從我借以寄托的軀體中游離了出來(lái)。好像外界對(duì)我施加的侮辱、嘲笑、蔑視……與‘我’無(wú)關(guān)”。在章永璘勞動(dòng)時(shí)，撫摸自己的胸膛的“兩排琴鍵”，讓“我聯(lián)想起到蘇聯(lián)紅軍歌舞團(tuán)訪華演出時(shí)演奏過(guò)的《馬刀舞》。這兩排琴鍵正奏著一曲帶有哥薩克風(fēng)格的凱歌”。又如在張賢亮于一九九九年創(chuàng)作的《青春期》這部帶有散文性的小說(shuō)里，他回憶道:“那時(shí)我畢竟到了生理階段的‘青春期’，我‘發(fā)情’了卻找不到‘發(fā)情’的對(duì)象，只好到一些還沒(méi)有被禁閱讀的中外古典小說(shuō)中去尋找。一位位佳人淑女在發(fā)黃的書頁(yè)上風(fēng)情萬(wàn)種，通過(guò)我的眼睛撫慰我渴望女性的心靈?！闭掠拉U們作為遠(yuǎn)離原來(lái)“文明世界”的知識(shí)分子，在物質(zhì)和精神都很貧瘠的鄉(xiāng)村生活中，卻把虛構(gòu)而遙遠(yuǎn)的“文明世界”內(nèi)化為生活的真實(shí)。馬纓花們的愛(ài)情也許會(huì)受挫，但由于對(duì)男性和愛(ài)情的美好想象，她們依然對(duì)未來(lái)充滿樂(lè)觀的期待。時(shí)間和歷史如影隨行，時(shí)間維度富有歷史感，歷史感的背后是文化底蘊(yùn)，文化又給人帶來(lái)聯(lián)想，有了聯(lián)想就有了浪漫感。因此，在當(dāng)時(shí)男性筆下的女性身體景觀由于富含想象力而充滿浪漫的瑰麗色彩。

二、女性身體的空間化:祛除傳統(tǒng)和商品展示

(一)不再有浪漫的想象:身體歷史感的消失

九十年代商業(yè)社會(huì)到來(lái)后，中國(guó)社會(huì)和文化發(fā)生巨大的變化，其癥候之一是身體的歷史感消失，身體從“時(shí)間”轉(zhuǎn)向了“空間”。如?？滤f(shuō):“從各方面看，我確信:我們時(shí)代的焦慮與空間有著根本的關(guān)系，比之與時(shí)間的關(guān)系更甚。時(shí)間對(duì)我們而言，可能只是許多個(gè)元素散布在空間中的不同分配運(yùn)作之一?！比缟衔乃?，時(shí)間意象包含理想和理性的意蘊(yùn)，是有深度有歷史感的意象，而空間意象是瑣細(xì)的、綴滿生活細(xì)節(jié)的意象。時(shí)間維度可以追溯歷史，展望未來(lái)，充滿回憶和期待，時(shí)間化的身體成為理想和理性的存在，而空間化的身體則是現(xiàn)實(shí)的展現(xiàn)。新時(shí)期以來(lái)小說(shuō)里身體時(shí)間維度消失，一方面表現(xiàn)為以身體為中介的浪漫情景的消失，另一方面也表現(xiàn)為身體細(xì)節(jié)的空間展示，這兩方面又常常結(jié)合在一起。

第一，以身體為中介的浪漫情景消失了。張賢亮關(guān)于身體書寫的時(shí)間維度逐步消失，主要表現(xiàn)為與身體相關(guān)的詩(shī)意場(chǎng)景逐步消亡。如果說(shuō)《綠化樹》中的馬纓花是知識(shí)青年在溫飽滿足后對(duì)純情渴望的對(duì)象物，那么黃香久更多是欲望的對(duì)象物?！赌腥说囊话胧桥恕芬灿欣寺胂蟮那榫埃桥c《綠化樹》相比詩(shī)情畫意明顯減少，更多的是現(xiàn)實(shí)需求，“純潔的如白色百合花似的愛(ài)情，戰(zhàn)戰(zhàn)怯怯的初戀，玫瑰色的晚霞映紅的小臉……等等法國(guó)式的羅曼蒂克的幻想，以及柏拉圖式的愛(ài)情理想主義，全部被黑衣、排隊(duì)、出工、報(bào)數(shù)、點(diǎn)名、苦戰(zhàn)、大干磨損殆盡，所剩下來(lái)的，只是動(dòng)物的生理性要求?！庇谑蔷统霈F(xiàn)了偷窺的場(chǎng)面，小說(shuō)用很多筆墨描寫黃香久具有肉感的身體細(xì)節(jié):“我好奇地?fù)荛_蘆葦稈，向排水溝對(duì)面偷窺”:

她整個(gè)身軀豐滿圓潤(rùn)，每一個(gè)部位都顯示了有韌性、有力度的柔軟。陽(yáng)光從兩堵綠色的高墻中間直射下來(lái)，她的肌膚像繃緊的綢緞似地給人一種舒適的滑爽感和半透明的絲質(zhì)感……

很明顯，在《男人的一半是女人》中浪漫的氣氛減少了，更多的是關(guān)于“過(guò)日子”的日常生活的描寫和生理欲求的描寫。張賢亮的后期小說(shuō)如寫于八九十年代之交的《習(xí)慣死亡》里，詩(shī)意的歷史記憶的身體蕩然無(wú)存，主體的存在需要兩性間的情愛(ài)來(lái)證明，文本雖然充斥著大量男性對(duì)女性身體幻想的細(xì)節(jié)，但不再像《綠化樹》那樣四處點(diǎn)綴著古今中外名著所描寫的浪漫愛(ài)情的場(chǎng)景，具有諷刺意味的是，在小說(shuō)中唯一出現(xiàn)的“引用文本”“空間”竟是《紅樓夢(mèng)》中賈瑞的“風(fēng)月寶鑒”。而張賢亮寫于九十年代的《我的菩提樹》的主人公的生活經(jīng)歷，和《綠化樹》、《男人的一半是女人》是相似的，雖然也寫和馬纓花、黃香久一樣豐腴美麗的女囚犯，也寫犯人的妻子的婀娜多姿，但再也沒(méi)有浪漫的引經(jīng)據(jù)典的遐想了，浪漫的激情已經(jīng)被鑲嵌在相框里成為記憶，相框是時(shí)間轉(zhuǎn)向空間的中介物，純情浪漫已被殘酷現(xiàn)實(shí)輕輕抹去——張賢亮本人在一九九三年創(chuàng)立西部影視城，任董事長(zhǎng)，成為“富豪作家”、“文化資本家”，物質(zhì)誘惑取代了詩(shī)意純情，同時(shí)，一種成年化乃至于老年化的心態(tài)也使他失去了想象這種浪漫故事情節(jié)的激情。二十世紀(jì)末出版的張賢亮的《青春期》雖然也寫了類似章永璘和馬纓花、黃香久交往模式的故事，但不再有浪漫的基調(diào)。比如寫主人公在“櫥柜”里與一個(gè)年輕的姐姐的接觸讓他對(duì)男女之間的情感儀式有了新的認(rèn)識(shí)，也寫一個(gè)女同學(xué)“耳朵后延著發(fā)際而下那一曲弧形的脖子，由于發(fā)辮被緊束著而好像故意要顯露出來(lái)一樣分外清明”，他還描寫了一個(gè)和馬纓花、黃香久相似的女子即“麻雀”的老婆，她也是和“我”這個(gè)右派一起干活，她也哼好聽的歌，然而，小說(shuō)再也沒(méi)有富有浪漫的想象虛構(gòu)景象的描寫。該小說(shuō)在具體的兩性關(guān)系描寫上依然沿襲章永璘和黃香久的故事中女性以身體拯救男性的模式，“麻雀”的老婆雖也和“我”有男女情愛(ài)的交往，和馬纓花尤其黃香久的角色相似，同樣有滿足男性欲求的功能，但“麻雀”的老婆不再是馬纓花那樣的知識(shí)分子和農(nóng)民雜糅的形象，也沒(méi)有黃香久的性感柔情，而是一個(gè)地道的農(nóng)村婦女，常常滿口粗話，罵她的丈夫“麻雀”、“混蛋王八蛋”，“說(shuō)他跟馬圈里拴的牲口差不了多少”。

可見(jiàn)，作家對(duì)于身體書寫的浪漫情懷消失了。一面是一種青春激情的逝去，另一面是受到市場(chǎng)隱形機(jī)制的制約。也許這不是一個(gè)作家的變化，而是一代人的蛻變。如格非一九九六年出版的《欲望的旗幟》第四章的題記里所言，“欲望的旗幟升起來(lái)了”，九十年代的許多小說(shuō)如一面面欲望的旗幟在飄揚(yáng)。格非的《欲望的旗幟》中知識(shí)分子曾山、子矜、賈蘭坡、慧能再也沒(méi)有章永璘那樣的浪漫的情懷，比如子矜和女資料員交往時(shí)聯(lián)想到關(guān)于《紅樓夢(mèng)》的女子體形的“優(yōu)美”和“俊美”，可分別由“秦可卿與王熙鳳、迎春與探春、尤氏姐妹”來(lái)代表，男性不再充滿激情地對(duì)女性身體形象進(jìn)行浪漫而縹緲的想象，他們對(duì)女性只有赤裸裸的欲望。小說(shuō)中也不再飄搖著男女之間充滿詩(shī)情畫意的場(chǎng)面，具有理性意蘊(yùn)和文化內(nèi)涵的時(shí)間性身體消失了，這正是九十年代以來(lái)描寫兩性情愛(ài)小說(shuō)的基本風(fēng)格。韓東的《障礙》里兩性之間的交往僅是無(wú)聊生活的消遣，朱文的《我愛(ài)美元》里女性對(duì)那位作家的意義也僅剩下滿足欲求的需要，在衛(wèi)慧的《欲望手槍》里，米妮同時(shí)和四個(gè)男人交往，而原本是浪漫符碼的“先鋒詩(shī)人”左輪同時(shí)也是獵艷高手。如波德里亞所認(rèn)為的，“在消費(fèi)的全套裝備中，有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品——它比負(fù)載了全部?jī)?nèi)涵的汽車還要負(fù)載了更沉重的內(nèi)涵。這便是身體”。身體是“美麗的邏輯，同樣也是時(shí)尚的邏輯”，從“實(shí)用價(jià)值”到“交換價(jià)值”的蛻變，通過(guò)抽象的符號(hào)，將完整的身體觀念、享樂(lè)觀念和欲望，轉(zhuǎn)換為功用主義的工業(yè)美學(xué)。隨著商業(yè)力量的壯大，身體的時(shí)尚邏輯愈演愈烈，身體的工業(yè)美學(xué)功能進(jìn)一步加強(qiáng)。身體旋風(fēng)愈演愈烈，在二○○○年前后，《下半身》詩(shī)歌刊物創(chuàng)刊，衛(wèi)慧、棉棉作品廣泛流行。九十年代以來(lái)的“私人寫作”、“美女寫作”、“身體寫作”、“下半身寫作”、“胸口寫作”中的女性身體依然以男性期待的角色出現(xiàn)，但更是以欲望本能的面目出現(xiàn)——身體的詩(shī)意感消失了，身體所承擔(dān)的苦難、饑餓、病痛等思想深度消失了，它只剩下快感的功能。

第二，身體的細(xì)節(jié)描寫無(wú)限膨脹了。文壇充斥著“胸口寫作”、“下半身寫作”等曖昧的口號(hào)，一些小說(shuō)對(duì)身體細(xì)節(jié)的描寫也不斷夸大化、重復(fù)化和獵奇化。描寫注重場(chǎng)景細(xì)節(jié)的刻畫，所以它打斷了敘述故事的時(shí)間進(jìn)程，是一種空間化的敘事策略。這些小說(shuō)無(wú)限度夸大身體的視覺(jué)展示，無(wú)限度把一些普通的場(chǎng)景牽強(qiáng)為一種隱喻，可“隱喻被膨脹成為現(xiàn)實(shí)”，于是出現(xiàn)“真實(shí)細(xì)節(jié)的肥大癥”。這使身體原有的文化象征寓意消失，成為一種視覺(jué)文化，“新的視覺(jué)文化的最顯著特點(diǎn)之一是把本身非視覺(jué)性的東西視像化”。視覺(jué)和空間密切相關(guān)，展現(xiàn)了男性和女性之間看與被看的關(guān)系:“女人作為影像，是為了男人——觀看的主動(dòng)控制者的視線和享受而展示的，它始終威脅著要引起它原來(lái)所指稱的焦慮?！倍行院团灾g看與被看的規(guī)則被身體的工業(yè)美學(xué)和商業(yè)規(guī)則所操縱。衛(wèi)慧的《上海寶貝》等一系列的欲望書寫中，身體無(wú)限度鋪展，卻喪失詩(shī)意的韻味。賈平凹的《廢都》里女性身體的欲望細(xì)節(jié)肆無(wú)忌憚地四處膨脹，在當(dāng)時(shí)引起軒然大波，該小說(shuō)甚至使用刪除號(hào)來(lái)勾引曖昧的想象——但是僅僅是關(guān)于欲望的想象。

身體成為享樂(lè)的工具，成為曖昧的商業(yè)推銷手段。身體所具有的歷史感被擠壓為平面化的狀態(tài)?！皻v史性”是“個(gè)人對(duì)人類時(shí)間一種存在的意識(shí)”，“對(duì)過(guò)去和歷史上的興衰變革的更一般的意識(shí)”。在歷史時(shí)間維度斷裂后，作家既沒(méi)有回憶過(guò)去文化沉淀的女性形象的憂傷和懷舊，也沒(méi)有展望未來(lái)、構(gòu)想純美女性形象的興奮和憧憬。歷史性的消失使人成為“只有純粹的、孤立的現(xiàn)在”的精神分裂患者，“過(guò)去和未來(lái)的時(shí)間觀念已經(jīng)失蹤了，只剩下永久的現(xiàn)在或純的現(xiàn)在和純的指符的連續(xù)”。在身體從文化記憶到商品展示的過(guò)程中，身體的深度模式消失了，它的細(xì)節(jié)不斷被展現(xiàn)，被出售。在身體細(xì)節(jié)描寫不斷膨脹的空間化過(guò)程中，身體成為櫥窗里陳列著和擺設(shè)著的炫目的五顏六色的商品。

(二)祛除傳統(tǒng):西方影視明星的身體形象成為“中國(guó)身體”的典范

如果說(shuō)，在二十世紀(jì)七八十年代西方經(jīng)典名著中的身體在中國(guó)身體里不斷布展，它成為中國(guó)文本中身體描寫的重要點(diǎn)綴品，也成為女性身體的典范，那么，有意味的是，在九十年代以后，作家們描寫身體所參照的“范本”也發(fā)生了重要的變化。

九十年代以后，全球資本不僅滲透到經(jīng)濟(jì)政治領(lǐng)域，也游蕩于整個(gè)文化和生活領(lǐng)域，對(duì)中國(guó)女性身體形象塑造帶來(lái)巨大影響的不再是傳統(tǒng)的西方文本中的身體形象，取而代之的是另一種形象。例如，各種國(guó)際品牌塑造出衛(wèi)慧的《上海寶貝》的女性身體，體現(xiàn)出西方空間和男性空間對(duì)女性的雙重壓抑，蘊(yùn)含著主體和他者的辯證關(guān)系。雖然在衛(wèi)慧們的小說(shuō)里穿插著大量的西方文學(xué)歌曲，然而，傳統(tǒng)的文學(xué)名著中的女性身體已是明日黃花，悄然退席，后現(xiàn)代風(fēng)格的作家、畫家，尤其是歌星和影星的時(shí)尚形象則異軍突起，對(duì)“中國(guó)身體”的塑造產(chǎn)生巨大的影響。比如安妮寶貝的《彼岸花》里所引用的各種西方文本，不再是《綠化樹》中那些傳統(tǒng)的經(jīng)典文學(xué)名著的文本，而是時(shí)尚的影視和音樂(lè):JEREMY IRONS導(dǎo)演的各種片子:《卡夫卡》、《蝴蝶君》、《洛麗塔》、《愛(ài)情重傷》、《命運(yùn)的逆轉(zhuǎn)》、《中國(guó)匣子》;王家衛(wèi)的《春光乍泄》;法國(guó)片《THE BIG BLUE》;電影“《破浪》、《吸血迷情》、《驚情四百年》、《三輪車夫》、《午夜守門人》、《鬼妻》……”;流行影音資訊如《看電影作品》、《通俗歌曲》、《極端音樂(lè)》，香港的《音樂(lè)殖民地》，黃耀明的《光天化日》;歌手“PJ HARVEY，TORI AMOS，CANBERRIES，COCTEAU TWINS，BJORK，SADE，五輪真弓，玉置浩二，暴暴藍(lán)”;恐怖海峽、THE CURE，U2和 BON JOVI;日本的 KIRORO;杜拉斯的《情人》;卡拉斯的歌劇《蝴蝶夫人》;愛(ài)爾蘭的曲子《FAREWELL TO GOVAN》等。影視娛樂(lè)文化工業(yè)的身體形象是消費(fèi)社會(huì)最重要的象征，必然成為消費(fèi)文化的主導(dǎo)。在衛(wèi)慧的《上海寶貝》中，倪可的表姐朱砂“看上去神采奕奕，穿著淡紅的細(xì)肩帶裙子，有點(diǎn)像本屆奧斯卡上最佳女主角《莎翁情史》中的格溫尼斯·帕爾特羅”，他們向往的是這種文化:“西方六十年代的那種狂歡的詩(shī)歌沙龍，艾倫金斯堡依靠一連參加四十多場(chǎng)這種分享大麻和語(yǔ)言的沙龍走紅，《嚎叫》征服無(wú)數(shù)毀于瘋狂的頭腦”。在衛(wèi)慧的《夢(mèng)無(wú)痕》里的瓊和倫聽貓王的《RETURN TO ME》，瓊開始找來(lái)全套的米蘭·昆德拉的書:“我深深愛(ài)著《生命中不可承受之輕》中的薩賓娜，她的自由不羈和她的失落讓我動(dòng)心”。同屬于“七○后”的女作家魏微的小說(shuō)《喬治和一本書》里，昆德拉小說(shuō)《生命中不能承受之輕》的托馬斯、特麗莎、薩賓娜的愛(ài)情故事對(duì)喬治和佳妮的故事起到重要作用，當(dāng)喬治對(duì)佳妮說(shuō)“脫”時(shí)，他從佳妮的眼里看到了特麗莎式崇拜的神情。而更有意味的是，西方女性身體形象還成為了東方女性身體形象的摹本。例如在陳丹燕的《慢船去中國(guó)》中，即將去美國(guó)的范妮最喜歡這件行李:

是按照《羅馬假日》里奧黛麗身上大蓬蓬裙的樣子，特地用塔夫綢做的，范妮特地為這裙子配了低跟的白皮鞋，她怎么能不帶到紐約去!從美國(guó)領(lǐng)事館的簽證處出來(lái)……她想到的就是自己像奧黛麗演的那個(gè)公主一樣，穿著大蓬蓬裙，在紐約的大街上奔向格里高利·派克。

滿街滿身，都是明亮的陽(yáng)光，鴿子在飛。

顯而易見(jiàn)，范妮把對(duì)未來(lái)光明生活的想象和美國(guó)的過(guò)往影片《羅馬假日》聯(lián)系在一起?？梢钥闯?，這些中國(guó)作品中的西方偶像已經(jīng)從瑪絲洛娃、瑪甘淚、娜拉轉(zhuǎn)變成為薩賓娜、特麗莎、奧黛麗之類的人物。文學(xué)中的英雄、革命者和詩(shī)人已不敵時(shí)尚小資作家或影視明星——西方對(duì)于中國(guó)的影響發(fā)生翻天覆地的變化，這恰恰源自中國(guó)社會(huì)自身所發(fā)生的巨大變化。

三、結(jié)語(yǔ)

作為文學(xué)空間景觀最重要的構(gòu)成部分，無(wú)論是身體景觀還是都市景觀，西方文本都同樣滲透到中國(guó)文本中，這是當(dāng)代中國(guó)文學(xué)乃至中國(guó)文化的重要特點(diǎn)。首先，西方“神話”依然是中國(guó)身體描寫的參照物，只是神話的具體內(nèi)容有所改變。有一個(gè)經(jīng)典的例子是，羅蘭·巴特曾以《巴黎競(jìng)賽》的封面“黑人士兵向法國(guó)國(guó)旗敬禮”為例對(duì)神話進(jìn)行剖析，這種表象背后挺立著強(qiáng)大的神話體系，“法蘭西帝國(guó)性迫使行軍禮的黑人只作為一種工具性能指……但同時(shí)，黑人的敬禮又鈍化、玻璃化，最后凝聚為旨在建立法蘭西帝國(guó)性的一種永久的動(dòng)機(jī)”。同樣的，“中國(guó)文本”和它所引用的“西方文本”在文本空間內(nèi)部不斷沖突、激蕩、對(duì)話，這種沖突和對(duì)話所形成的張力使中國(guó)文本帶有雜交的性質(zhì)，西方神話成了永遠(yuǎn)的在場(chǎng)者，而中國(guó)文化與向“法國(guó)國(guó)旗”敬禮的黑人士兵一樣，其實(shí)是在場(chǎng)的不在場(chǎng)。

其次，中西方之間的主體和他者的位置和中西方現(xiàn)代性程度不同而產(chǎn)生的“時(shí)空滯差”有著重要的關(guān)系?！皶r(shí)間的滯差使想象過(guò)去保持在活生生的狀態(tài)?！薄皶r(shí)間的滯差”帶來(lái)了“空間的滯差”，形成了“時(shí)空的滯差”。在中國(guó)對(duì)西方的想象過(guò)程中，中國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)程滯后于西方，這才使娜拉等這些受現(xiàn)代性熏陶的西方人物成為先行者，在遠(yuǎn)方對(duì)中國(guó)女性發(fā)出召喚，也使中國(guó)知識(shí)分子在想象西方“過(guò)去”的文化和女性身體時(shí)，潛藏著描繪中國(guó)“未來(lái)”世界的渴望?；裘住ぐ虐拧鞍堰@種現(xiàn)象稱之為一種‘想象’的過(guò)去，稱之為一種未來(lái)的前面”，“如果沒(méi)有后殖民的時(shí)間滯差，現(xiàn)代性話語(yǔ)就不可能被書寫”。所以，中國(guó)文本的“未來(lái)”空間穿插著西方的“過(guò)去”空間，它既是“在現(xiàn)代被想象的共同體之文化歷史中，在既是王朝的、等級(jí)序列的、預(yù)想的……種種傳統(tǒng)(過(guò)去)之文化歷史中，又是世俗的、同質(zhì)的、同步的現(xiàn)代性跨時(shí)代(當(dāng)下)之文化歷史中”?？梢?jiàn)，在追求現(xiàn)代性的過(guò)程中，西方身體景觀介入中國(guó)文學(xué)身體景觀的描寫之中，“西方身體”成為“中國(guó)身體”的范本，起引領(lǐng)作用，中國(guó)文化以西方文化這個(gè)“他者”為“主體”，進(jìn)行自我的刪除、修改和塑造。

再次，“想象”是連接主體和他者、現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、引用文本和文本、鏡與像的重要方式。女性身體的文化韻味離不開男性的文化想象，“中國(guó)身體”的塑造離不開對(duì)“西方身體”的想象。人們?cè)谖膶W(xué)想象中創(chuàng)造出自己的精神歸宿，在想象中確認(rèn)各自的身份和位置。同樣，在空間批評(píng)中，“想象”一詞十分重要?！跋胂蟆北磉_(dá)了文學(xué)具有的主客辯證統(tǒng)一的特質(zhì)。文學(xué)以語(yǔ)言為主要媒介，它所虛構(gòu)的時(shí)空的深廣度甚至超過(guò)了影視等視覺(jué)文本。不可否認(rèn)，文學(xué)虛構(gòu)的世界介入到人們的現(xiàn)實(shí)生活，建構(gòu)了人們對(duì)于這個(gè)世界的認(rèn)同:吊詭的是，在想象的維度中，認(rèn)同空間和景觀空間得到合一。當(dāng)代“空間化轉(zhuǎn)向”思潮以列斐伏爾和福柯為代表，他們反思以康德為代表的固有的理論知識(shí)傳統(tǒng)把空間當(dāng)成靜止的場(chǎng)所，意識(shí)到空間不是一個(gè)靜止的容器，而是資本、階級(jí)、權(quán)力、意識(shí)形態(tài)的力量相互滲透和作用的處所，體現(xiàn)了人與人之間的關(guān)系，從而將觀察空間的視角從認(rèn)知轉(zhuǎn)向社會(huì)關(guān)系，趨向于外向性的維度。但是，筆者更要追問(wèn)的是，是否還有另一個(gè)維度被忽視——內(nèi)向性的創(chuàng)造想象虛構(gòu)維度。這是人和世界的另一種對(duì)話。因而，也許需要對(duì)人的另一種內(nèi)向性想象空間予以觀照，而在本文關(guān)于身體的闡釋中，這種想象性空間又與文本和直接引用文本、中國(guó)文本和西方引用文本的關(guān)系結(jié)合在一起。

總之，隨著時(shí)代的變化、作家社會(huì)體驗(yàn)的變化，他們筆下的虛構(gòu)的身體空間具有不同以往的虛構(gòu)空間的特點(diǎn)。一方面，身體描寫喪失了歷史感，缺乏想象，缺少純情的浪漫，缺少時(shí)間的展望。身體景觀的歷史感和浪漫感消失，身體描寫成為瑣細(xì)的日常生活無(wú)處遁逃的出口，成為無(wú)價(jià)值的感官消費(fèi)的借口。另一方面，身體歷史感的變化和形成這種歷史感的文化沉淀物的性質(zhì)所發(fā)生的變化息息相關(guān)?！爸袊?guó)文本”中所引用的“西方文本”已是日異月更，具有古典意味的西方經(jīng)典名著的身體，讓位給消費(fèi)社會(huì)中的西方影視明星的身體，這猶如驚鴻一瞥，從一個(gè)視角顯示出消費(fèi)社會(huì)對(duì)文學(xué)文本想象空間的深度腐蝕。