現(xiàn)實(shí)主義與趙樹(shù)理的困境：一九四○、五○年代趙樹(shù)理的兩種遭遇

周 榮

趙樹(shù)理是二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中一個(gè)“特殊”的存在。他有幸與現(xiàn)代中國(guó)激蕩的革命歷史進(jìn)程遭逢，以文學(xué)想象為革命理念鋪墊世俗生活圖景，卻又始終沒(méi)能徹底轉(zhuǎn)向認(rèn)同革命立場(chǎng);他的小說(shuō)寫(xiě)中國(guó)農(nóng)村最樸實(shí)最本原的日常生活，而其價(jià)值意義又只能在現(xiàn)代性知識(shí)話語(yǔ)中“被”闡釋。他用最寫(xiě)實(shí)最樸素的筆法寫(xiě)中國(guó)的“小”說(shuō)，卻難免與各種宏大話語(yǔ)、文學(xué)潮流相提并論;他因革命之名而進(jìn)入文學(xué)史，又因此而飽受爭(zhēng)議。這些又都不是趙樹(shù)理所介懷的，而他最牽掛的中國(guó)農(nóng)村卻正在走向潰敗。這些共同構(gòu)成了“特殊”的趙樹(shù)理，也是解讀趙樹(shù)理文學(xué)不可或缺的背景。

一九四三年，趙樹(shù)理的小說(shuō)《小二黑結(jié)婚》、《李有才板話》出版，故事通俗易懂，語(yǔ)言流暢簡(jiǎn)潔，人物形象清晰明了，形式上借鑒了民間傳統(tǒng)文藝的手法。小說(shuō)具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，呈現(xiàn)出與五四以來(lái)歐化痕跡明顯的小說(shuō)敘事完全不同的審美特質(zhì)。小說(shuō)發(fā)表后，不但“受到太行區(qū)的廣大群眾熱烈歡迎。僅在太行區(qū)就銷行達(dá)三四萬(wàn)冊(cè)”，更受到周揚(yáng)、陳荒煤、茅盾、郭沫若的重視。周揚(yáng)在《論趙樹(shù)理的創(chuàng)作》中評(píng)價(jià)他是“一位具有新穎獨(dú)創(chuàng)的大眾風(fēng)格的人民藝術(shù)家”，“是毛澤東文藝思想在創(chuàng)作上實(shí)踐的一個(gè)勝利”;陳荒煤最早提出“趙樹(shù)理方向”，將其創(chuàng)作作為“我們的旗幟”;茅盾更是稱趙樹(shù)理文學(xué)“標(biāo)志了進(jìn)向民族形式的一步”。在趙樹(shù)理之前，只有魯迅受到過(guò)左翼文藝界如此高的贊譽(yù)。但在小說(shuō)出版前，趙樹(shù)理在延安知識(shí)界并沒(méi)有得到認(rèn)同，甚至有點(diǎn)冷遇，《小二黑結(jié)婚》得以出版還是因?yàn)榕淼聭训耐扑]。而如果把趙樹(shù)理放到一九四二年毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的大背景下，這種境遇變化也就不難解釋了。

《講話》明確了作家立場(chǎng)和世界觀改造、文學(xué)發(fā)展的方向和性質(zhì)，以及“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)?！吨v話》的推出固然是基于戰(zhàn)時(shí)特殊性的考慮，帶有強(qiáng)烈的政治意圖，同時(shí)也是毛澤東以戰(zhàn)略眼光構(gòu)建社會(huì)主義文化藍(lán)圖中重要的一環(huán)。文學(xué)與革命相呼應(yīng)是左翼文學(xué)歷來(lái)的傳統(tǒng)，革命理論為革命文學(xué)提供思想資源、歷史導(dǎo)向，革命文學(xué)用形象的方式印證革命理論，為革命造勢(shì)?！吨v話》發(fā)表后，延安文藝界急切需要通過(guò)文學(xué)實(shí)踐為《講話》夯實(shí)“根基”，否則《講話》還只是停留在號(hào)召層面上，無(wú)法落地生根。而對(duì)于接受五四新文學(xué)滋養(yǎng)的作家來(lái)說(shuō)，轉(zhuǎn)變立場(chǎng)和世界觀的過(guò)程顯然是痛苦而緩慢的，從浸潤(rùn)已久的資產(chǎn)階級(jí)啟蒙主義立場(chǎng)轉(zhuǎn)向社會(huì)主義革命立場(chǎng)，從歷史主體到服膺革命，幾乎是抽筋斷骨、浴火重生;再把抽象的革命理論轉(zhuǎn)化為文學(xué)文本中感性的人物、語(yǔ)言、情節(jié)，更需要時(shí)間的磨礪。正是在這種背景下，趙樹(shù)理“浮出”歷史地表。與進(jìn)入延安的知識(shí)分子作家相比，趙樹(shù)理具有天然的優(yōu)勢(shì)，他擁有深厚的農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)，豐富的民間文化記憶，他知道農(nóng)民想看什么，看得懂什么，更重要的還有對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)的精神認(rèn)同，這些“儲(chǔ)備”一起構(gòu)成了趙樹(shù)理文學(xué)與五四新文學(xué)截然不同的價(jià)值取向和美學(xué)風(fēng)格。趙樹(shù)理文學(xué)幾乎無(wú)須調(diào)整，已經(jīng)呈現(xiàn)出與《講話》的高度契合。所以，當(dāng)趙樹(shù)理“被”納入到《講話》的思想體系中加以闡釋，曾經(jīng)為知識(shí)分子作家詬病的通俗化創(chuàng)作方法，也就順理成章地作為“大眾化”、“民族化”的典范被予以肯定。因此，四十年代對(duì)趙樹(shù)理文學(xué)的闡釋出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)大都圍繞著《講話》的思路展開(kāi)，大眾化、階級(jí)斗爭(zhēng)、為政治服務(wù)成為解讀趙樹(shù)理的核心關(guān)鍵詞。李大章對(duì)《李有才板話》的肯定是作者站在“大眾化”、“通俗化”的立場(chǎng)，用“階級(jí)分析的觀點(diǎn)和方法”，表現(xiàn)“政治生活的橫斷面”，不足之處是“對(duì)于新的制度，新的生活，新的人物，還不夠熟悉”，“對(duì)馬列主義學(xué)習(xí)的不夠，馬列主義觀點(diǎn)的生疏”。周揚(yáng)從階級(jí)斗爭(zhēng)的角度評(píng)價(jià)《小二黑結(jié)婚》等三部小說(shuō)，反映了“農(nóng)村中的偉大的變革過(guò)程”。茅盾則認(rèn)為作者“愛(ài)憎極為強(qiáng)烈而分明”，“他站在人民的立場(chǎng)”，肯定了“農(nóng)民之堅(jiān)強(qiáng)的民族意識(shí)及其恩仇分明的斗爭(zhēng)精神”;《李家莊的變遷》體現(xiàn)了“‘整風(fēng)’運(yùn)動(dòng)對(duì)于一個(gè)文藝工作者在思想和技巧的修養(yǎng)上會(huì)有怎樣深厚的影響”。陳荒煤直接概括為:政治性強(qiáng)、“民族新形式”、“革命功利主義”。

趙樹(shù)理文學(xué)的民族化風(fēng)格有目共睹，但與政治、革命的關(guān)系卻需要進(jìn)一步辨析。趙樹(shù)理最初的文學(xué)作品《悔》、《白馬的故事》中摹景狀物、抒情寫(xiě)意中帶著明顯的“歐化”印記，但他很快意識(shí)到了問(wèn)題所在——“新文學(xué)的圈子狹小”、與大眾的隔閡，轉(zhuǎn)而立志于創(chuàng)作“文攤”文學(xué)，“寫(xiě)些小本子夾在賣小唱本的攤子里去趕廟會(huì)，三兩個(gè)銅板可以買一本，這樣一步一步地去奪取那些封建小唱本的陣地。做一個(gè)文攤文學(xué)家，就是我的志愿”。通過(guò)通俗易懂的“文攤”文學(xué)把現(xiàn)代文明理念滲透到農(nóng)村中，實(shí)現(xiàn)中國(guó)農(nóng)村的現(xiàn)代變革，這是趙樹(shù)理文學(xué)的主旨，也是趙樹(shù)理文學(xué)最原初的“政治性”和“功利性”，其中隱含著一種不同于五四的啟蒙意圖。“啟蒙”與“政治”在趙樹(shù)理文學(xué)中以一種特殊的方式交織在一起。因此，無(wú)論是《小二黑結(jié)婚》對(duì)農(nóng)村封建思想的嘲諷，對(duì)新政權(quán)新理念的贊揚(yáng)，還是《李有才板話》對(duì)敵后根據(jù)地政權(quán)中負(fù)面問(wèn)題的揭露，趙樹(shù)理文學(xué)對(duì)政治革命的肯定是建立在農(nóng)村日常生活細(xì)節(jié)、農(nóng)民喜怒哀樂(lè)層面上的“小敘事”，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土倫理道德具有天然的合法性，而并不必然依附于政治革命。鄉(xiāng)土是先于革命存在的日?？臻g。這與《暴風(fēng)驟雨》、《太陽(yáng)照在桑干河上》有著明顯的不同，后者是被革命意識(shí)形態(tài)推動(dòng)的“大敘事”，農(nóng)村作為革命的對(duì)象，只有在政治革命的框架內(nèi)被呈現(xiàn)才具有合法性。五四以來(lái)，鄉(xiāng)土在新文學(xué)中“面目模糊”。在啟蒙視野中，鄉(xiāng)土是保守、野蠻的封閉空間，滋生了農(nóng)民精神上的愚昧、麻木與冷漠?！霸诂F(xiàn)代民族國(guó)家間的霸權(quán)爭(zhēng)奪的緊迫情境中極力要‘現(xiàn)代化’的新文化倡導(dǎo)者們往往把前現(xiàn)代的鄉(xiāng)土社會(huì)形態(tài)視為一種反價(jià)值?！倍影参膶W(xué)則建立了一種全新的鄉(xiāng)土的“健康”的生命力，“‘五四’以來(lái)主導(dǎo)文壇的暗淡無(wú)光、慘不忍睹的鄉(xiāng)土表象至此為之一變”，取而代之的是明朗、活潑、樸素的鄉(xiāng)土情調(diào)，朝氣勃勃的鄉(xiāng)村景象和熱情、覺(jué)醒的農(nóng)民形象。兩種話語(yǔ)體系建構(gòu)了鄉(xiāng)土中國(guó)的兩副不同面孔，但背后的思維邏輯是一樣的——鄉(xiāng)土是被現(xiàn)代知識(shí)話語(yǔ)體系“照亮”的存在。與此相反，趙樹(shù)理文學(xué)中的鄉(xiāng)土世界是“本質(zhì)”性的，具有歷史主體的地位，它的善惡喜怒、生老病死、人情世故中自有超然于現(xiàn)代知識(shí)體系之外的文化根脈、價(jià)值取舍。趙樹(shù)理文學(xué)就這樣橫亙?cè)凇皢⒚伞迸c“革命”這兩座現(xiàn)代中國(guó)最重要的知識(shí)“高峰”中間。

在四十年代的政治文化語(yǔ)境中，趙樹(shù)理文學(xué)的這種復(fù)雜性顯然無(wú)法納入到《講話》的范圍內(nèi)，自然也不是批評(píng)家關(guān)注的重點(diǎn)。而郭沫若的解讀倒是部分“還原”了趙樹(shù)理文學(xué)的本來(lái)面目，“這是一株在原野里成長(zhǎng)起來(lái)的大樹(shù)子，它扎得很深，抽長(zhǎng)得那么條暢，吐納著大氣和養(yǎng)料，那么不動(dòng)聲色地自然自在”，“當(dāng)然，大，也還并不敢說(shuō)就怎樣偉大，而這樹(shù)子也并不是豪華高貴的珍奇種屬，而是很常見(jiàn)的杉樹(shù)檜樹(shù)乃至可以劈來(lái)當(dāng)柴燒的青杠樹(shù)之類，但它不受拘束地成長(zhǎng)了起來(lái)，卻是一點(diǎn)也不矜持，一點(diǎn)也不銜異，大大方方地，十足地，表現(xiàn)了‘實(shí)事求是’的精神”。郭沫若回避了革命文學(xué)批評(píng)中流行的理論詞匯，用文學(xué)化的語(yǔ)言描摹比喻，既沒(méi)有理論拔高，也沒(méi)有貶抑其趣，卻最大程度上揭示了趙樹(shù)理文學(xué)的“本土性”和鄉(xiāng)土本位意識(shí)。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生受到西方文學(xué)的深刻影響，從文學(xué)觀念到語(yǔ)言，再到形式，無(wú)一不帶有明顯的歐化的痕跡。選擇師法“西學(xué)”的現(xiàn)代化方式，也意味著跟隨“西方”，以“西方”為“鏡像”參照，在建構(gòu)主體的過(guò)程中未必不陷入西方價(jià)值的捆綁。延安文學(xué)恰恰是為擺脫這些矛盾開(kāi)辟了另外一條反現(xiàn)代性的文學(xué)“現(xiàn)代化”道路。無(wú)論是啟蒙還是革命，都是“空降”到中國(guó)文學(xué)土壤上的“資源”，而趙樹(shù)理文學(xué)是從中國(guó)文學(xué)土壤內(nèi)部生根發(fā)芽，成長(zhǎng)結(jié)果，他不是為西學(xué)滋養(yǎng)澆灌的“珍奇種屬”，卻有接地氣的生命力。作為新文學(xué)和革命文學(xué)的參與者，郭沫若對(duì)這種狀況有著清醒的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)了趙樹(shù)理文學(xué)的“自然自在”。趙樹(shù)理拒絕脫離生活經(jīng)驗(yàn)而套用現(xiàn)實(shí)知識(shí)體系闡釋鄉(xiāng)土生活，他既回避啟蒙立場(chǎng)上對(duì)農(nóng)村的“俯視”，也不能認(rèn)同革命階級(jí)理論對(duì)農(nóng)村等級(jí)的劃分。在趙樹(shù)理文學(xué)中，對(duì)農(nóng)民的評(píng)價(jià)始終“停留”在鄉(xiāng)土倫理中善惡、好人壞人之間，三仙姑、二諸葛等人固然愚昧封建無(wú)知，但不至于“上升”到哀其不幸怒其不爭(zhēng)的文化批判、思想批判的“高度”，趙樹(shù)理始終為惡轉(zhuǎn)向善留有空間余地。同樣，革命文學(xué)的經(jīng)典美學(xué)范式:階級(jí)關(guān)系、暴力快感、仇恨美學(xué)，在趙樹(shù)理文學(xué)中也幾乎很難見(jiàn)到，這些破壞鄉(xiāng)土生活恒定面貌的革命暴力因素同樣是趙樹(shù)理警惕的。無(wú)論是啟蒙，還是革命，都無(wú)一例外地將中國(guó)推進(jìn)到現(xiàn)代歷史的線性發(fā)展中。對(duì)于現(xiàn)代性，趙樹(shù)理的態(tài)度更要猶豫，他不拒絕其中文明的一面，但更擔(dān)憂其對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)的倫理道德造成釜底抽薪的破壞。從這種意義上說(shuō)，沒(méi)有革命、革命文學(xué)，趙樹(shù)理進(jìn)入不到五四啟蒙文學(xué)的視野，進(jìn)不到文學(xué)史，而進(jìn)入文學(xué)史的趙樹(shù)理又不能完全在革命文學(xué)中予以闡釋。

在四十年代的短短幾年里，左翼文藝界已經(jīng)完成了趙樹(shù)理的“經(jīng)典化”。第一次文代會(huì)前后出版的大型叢書(shū)中，趙樹(shù)理同時(shí)進(jìn)入代表解放區(qū)文學(xué)成績(jī)的《中國(guó)人民文藝叢書(shū)》和代表一九四二年以前重要作家作品的《新文學(xué)選集》，再次凸顯了確立趙樹(shù)理“地位”的急迫。在迅速經(jīng)典化的過(guò)程中，趙樹(shù)理文學(xué)中與《講話》之間契合的一面被強(qiáng)化，而“不和諧”的一面卻未遭到過(guò)多苛刻的批評(píng)。如人物譜系中新人形象單薄，對(duì)革命中個(gè)人主義、官僚主義的批判，這顯然與《講話》的期待尚有差距。這一方面反映了當(dāng)時(shí)文學(xué)規(guī)范對(duì)文學(xué)的批判性尚留有一定的空間;另一方面，這些問(wèn)題或被解釋為“對(duì)馬列主義學(xué)習(xí)的不夠”，或被視為革命的“對(duì)象”，是革命發(fā)展中的問(wèn)題，將被逐漸克服而寬容處理?？傊?，批評(píng)界并未從作家精神資源、創(chuàng)作立場(chǎng)、情感傾向上對(duì)此予以更深層的揭示。倒是周揚(yáng)對(duì)趙樹(shù)理的另一種表述意味深長(zhǎng)，“他沒(méi)有站在斗爭(zhēng)之外，而是站在斗爭(zhēng)之中，站在斗爭(zhēng)的一方面，農(nóng)民的方面，他是他們中間的一個(gè)。他沒(méi)有以旁觀者的態(tài)度，或高高在上的態(tài)度來(lái)觀察農(nóng)民”，“在描寫(xiě)人物，敘述事件的時(shí)候，都是以農(nóng)民直接的感覺(jué)、印象和判斷為基礎(chǔ)的。他沒(méi)有寫(xiě)超出農(nóng)民生活想像之外的事體”。如果不穿鑿附會(huì)地用《講話》圖解這段評(píng)價(jià)，即便周揚(yáng)當(dāng)時(shí)是無(wú)意識(shí)中作出的判斷，也不得不承認(rèn)其目光敏銳，客觀呈現(xiàn)了趙樹(shù)理文學(xué)的某些特質(zhì)，而這些特質(zhì)并不是當(dāng)時(shí)主流批評(píng)所關(guān)心的。趙樹(shù)理與《講話》的契合并非刻意為之，而是歷史選擇了趙樹(shù)理。趙樹(shù)理對(duì)鄉(xiāng)土倫理的認(rèn)同決定了他處理革命與鄉(xiāng)土問(wèn)題的立場(chǎng)并非向《講話》看齊，雙方既有重合，也有平行。當(dāng)革命發(fā)展有利于農(nóng)民時(shí)，他會(huì)歡迎革命;當(dāng)革命觸及農(nóng)民的利益時(shí)，他會(huì)站到農(nóng)民一方，質(zhì)疑革命。這種立場(chǎng)的“轉(zhuǎn)移”反映在四十年代末出版的《邪不壓正》中，小說(shuō)“想寫(xiě)出當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)赝粮娜窟^(guò)程中的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)”，對(duì)新政權(quán)、新政策的批判明顯比之以前的作品更深入、尖銳?！稗r(nóng)民的感覺(jué)、印象和判斷”，是趙樹(shù)理文學(xué)的出發(fā)點(diǎn)，也是趙樹(shù)理處理革命與農(nóng)村關(guān)系的基本依據(jù)，這種雙重立場(chǎng)決定了他的文學(xué)恒定的品格。這種文學(xué)品格和情感立場(chǎng)也決定了他與不斷變化的文學(xué)規(guī)范之間的矛盾。

進(jìn)入共和國(guó)后，趙樹(shù)理的“方向”地位出現(xiàn)動(dòng)搖，一方面，作為“經(jīng)典”作家，繼續(xù)被主流文藝所推重;另一方面，“缺點(diǎn)”被逐漸發(fā)現(xiàn)并受到批判。作品時(shí)而被批評(píng)為“本質(zhì)化”、“經(jīng)典化”不夠，時(shí)而又被樹(shù)立為堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義的典范?！蔼q豫不決”的批評(píng)與文藝政策的搖擺密切相關(guān)。郭沫若曾用“有經(jīng)有權(quán)”評(píng)價(jià)《講話》，“經(jīng)”即經(jīng)常之道理，“權(quán)”即權(quán)宜之計(jì)。因此，《講話》所建立的文學(xué)規(guī)范和文學(xué)方向，一部分必然會(huì)隨著時(shí)代的演進(jìn)而變化，一部分作為社會(huì)主義文學(xué)的恒久品格而保留下來(lái)，變化的是越來(lái)越嚴(yán)格的“本質(zhì)化”的要求尺度，不變的是建構(gòu)純粹、樂(lè)觀、單一的社會(huì)主義文化。第二次文代會(huì)上，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義被確立為文藝主潮，“傾向性”、“思想性”成為文學(xué)作品的主要標(biāo)準(zhǔn)。也正是在這種文學(xué)規(guī)范的衡量下，趙樹(shù)理的“缺點(diǎn)”被凸顯。

一九五五年，趙樹(shù)理的長(zhǎng)篇小說(shuō)《三里灣》出版，是第一部反映農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)。小說(shuō)以三里灣的秋收、擴(kuò)社、整風(fēng)和開(kāi)渠為線索，通過(guò)王金生、范登高、馬多壽、袁天成四個(gè)家庭在擴(kuò)社過(guò)程中的不同立場(chǎng)和態(tài)度，反映了農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)的復(fù)雜性，展現(xiàn)了農(nóng)村各階層人們的精神面貌。小說(shuō)在藝術(shù)風(fēng)格上與建國(guó)前作品保持一致，故事性強(qiáng)，語(yǔ)言幽默機(jī)智，敘事上借鑒傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)的手法。小說(shuō)出版后，在批評(píng)界卻經(jīng)歷了“先揚(yáng)后抑”的轉(zhuǎn)折，而且批評(píng)性意見(jiàn)與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的“傾向性”、“思想性”密切相關(guān)，顯然比肯定意見(jiàn)性質(zhì)嚴(yán)重。批評(píng)意見(jiàn)認(rèn)為，小說(shuō)對(duì)“無(wú)比復(fù)雜和尖銳的兩條路線的斗爭(zhēng)”發(fā)掘得不夠深入，看不到“富農(nóng)以及被沒(méi)收土地后的地主分子的破壞活動(dòng)”，沒(méi)有“把這場(chǎng)嚴(yán)重的階級(jí)斗爭(zhēng)的艱巨性和尖銳性更廣闊而充分地展示出來(lái)”;人物創(chuàng)造上，先進(jìn)人物“還有些遜色”，不如“落后人物”“寫(xiě)得活”，作者沒(méi)有讓先進(jìn)人物(王金生)思想“站得比現(xiàn)在的樣子更高一些”。周揚(yáng)雖然肯定了作品“描寫(xiě)了農(nóng)村中社會(huì)主義先進(jìn)力量和落后力量之間的斗爭(zhēng)”，但“對(duì)矛盾沖突的描寫(xiě)不夠尖銳、有力，不能充分反映時(shí)代的壯闊波瀾和充分激動(dòng)讀者的心靈”，“農(nóng)民中的先進(jìn)人物的形象上也顯然染上一些作者主觀的理想的色彩，而并沒(méi)有完全表現(xiàn)出人物的實(shí)在力量”。更有批評(píng)者從主題、人物、藝術(shù)技巧等方面逐條對(duì)小說(shuō)提出批評(píng):主題未能全面反映合作化運(yùn)動(dòng);人物思想性、黨性、斗爭(zhēng)性不強(qiáng);藝術(shù)技巧上，沒(méi)有“通過(guò)尖銳而熾熱的政治斗爭(zhēng)、階級(jí)斗爭(zhēng)與群眾運(yùn)動(dòng)去表現(xiàn)”人物。事實(shí)上，比較趙樹(shù)理建國(guó)前后的創(chuàng)作，雖然在內(nèi)容上因?yàn)闀r(shí)代的變遷而有所區(qū)別，但是藝術(shù)風(fēng)格、敘事立場(chǎng)、情感態(tài)度上幾乎沒(méi)有變化，對(duì)社會(huì)運(yùn)動(dòng)、人事糾葛的判斷依然限定在鄉(xiāng)土倫理秩序的范疇內(nèi)，以樸素的“經(jīng)驗(yàn)”、“親歷”為根基，堅(jiān)持反映“本真”、“原始”的農(nóng)村生活狀態(tài)，而不是站在更“高級(jí)”的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的立場(chǎng)“俯視”農(nóng)村。因此，趙樹(shù)理文學(xué)中建立在民間生活、民俗民情上的鄉(xiāng)土想象，不但與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的傾向性、思想性無(wú)法吻合，更與“十七年”文學(xué)宏大的“史詩(shī)性”藝術(shù)追求背道而馳。不變的趙樹(shù)理與激變的文學(xué)規(guī)范也由四十年代的“契合”變得摩擦不斷，這幾乎是歷史的必然。《講話》推出時(shí)，一個(gè)重要意圖是告誡知識(shí)分子轉(zhuǎn)變立場(chǎng)，趙樹(shù)理方向就是當(dāng)時(shí)的方向，進(jìn)入到共和國(guó)之后，知識(shí)分子在努力適應(yīng)改變，趙樹(shù)理卻沒(méi)有“意識(shí)”到自己也是需要做出改變的那一個(gè)，否則依然會(huì)“落伍”。

一九五八年，趙樹(shù)理發(fā)表《鍛煉鍛煉》，再一次引起爭(zhēng)議，《文藝報(bào)》以“如何反映人民內(nèi)部矛盾”為題，組織對(duì)作品的討論。武養(yǎng)的文章《一篇歪曲現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)——〈鍛煉鍛煉〉讀后感》認(rèn)為，小說(shuō)中“小腿疼”、“吃不飽”并不是“農(nóng)村婦女的真實(shí)寫(xiě)照”;作為“黨的政策的具體執(zhí)行者”，領(lǐng)導(dǎo)干部“單人匹馬作戰(zhàn)”，沒(méi)有“發(fā)動(dòng)和組織群眾進(jìn)行鳴放辯論”，“大是大非”問(wèn)題上“不執(zhí)行黨的指示”，“這樣描寫(xiě)社干部和解放了的農(nóng)村婦女，的確是一種污蔑”。作者對(duì)此“給予極大的支持和同情”，“與其說(shuō)作者在歌頌這種類型的社干部，倒不如說(shuō)是對(duì)整個(gè)社干部的歪曲和污蔑”。王西彥針對(duì)武養(yǎng)的批評(píng)逐條予以駁斥，肯定作品對(duì)“小腿疼”和“吃不飽”的“生動(dòng)細(xì)致的刻劃”是成功的;先進(jìn)分子只占少數(shù)，“描寫(xiě)生活里面萌芽狀態(tài)的新事物、新因素，那自然更不能要求大多數(shù)了”;對(duì)領(lǐng)導(dǎo)干部的塑造是“按照生活實(shí)際去刻劃有個(gè)性的活人”，而不是“按照黨章或團(tuán)章的各項(xiàng)要求去編造理想人物”;作者反映消極現(xiàn)象的立場(chǎng)是“把它反映出來(lái)，給予批評(píng)和諷刺，使它更快地被克服”，而非“暴露黑暗”。唐弢也“替趙樹(shù)理同志感到不公平”，“‘小腿疼’、‘吃不飽’、楊小四這些人物都寫(xiě)得很好”，人物性格與人物行動(dòng)方式相匹配;對(duì)“藝術(shù)作品”的討論集中在“工作方法”上，感到不滿?？隙ㄅc批評(píng)雙方的分歧是“真實(shí)性”與“傾向性”的對(duì)立。王西彥和唐弢肯定小說(shuō)遵循現(xiàn)實(shí)主義原則，堅(jiān)持從生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，尊重人物的個(gè)性。武養(yǎng)則堅(jiān)持社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的立場(chǎng)，要求文學(xué)從“發(fā)展”角度表現(xiàn)生活中的“正面”，強(qiáng)調(diào)“思想性”在文學(xué)中的指導(dǎo)地位。

對(duì)于建國(guó)后持續(xù)不斷的批評(píng)壓力，趙樹(shù)理并不能認(rèn)同，雖然在不同場(chǎng)合、文章中曾予以解釋、回應(yīng)，也對(duì)被廣泛批評(píng)的“缺點(diǎn)”進(jìn)行了“檢討”，但言辭中辯解之意明顯甚于“檢討”。趙樹(shù)理“檢討”《三里灣》的缺點(diǎn)包括:“重事輕人”，沒(méi)有“突出幾個(gè)有代表的人物”;“舊的多新的少”，“對(duì)舊人舊事了解得深，對(duì)新人新事了解得淺，所以寫(xiě)舊人舊事容易生活化，而寫(xiě)新人新事有些免不了概念化”;“有多少寫(xiě)多少”，“按常規(guī)應(yīng)出現(xiàn)的人和事”就省略了。同時(shí)他承認(rèn)“這三個(gè)缺點(diǎn)，見(jiàn)于我的每一個(gè)作品中”，可以看作是對(duì)建國(guó)后創(chuàng)作普遍性的總結(jié)。而這些“缺點(diǎn)”對(duì)應(yīng)的正是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的規(guī)定性要求。對(duì)于這些“缺點(diǎn)”，趙樹(shù)理的解釋是:“文藝作品不是百科全書(shū)，不必篇篇都要寫(xiě)上個(gè)支部書(shū)記”;合作化運(yùn)動(dòng)中，“有社會(huì)主義思想覺(jué)悟的人”和“有資本主義思想覺(jué)悟的人”并“不像打仗或者走路那樣容易叫人看出個(gè)彼此來(lái)”，農(nóng)民思想上的“資本主義”傾向“不是很容易消滅的”;“富農(nóng)在農(nóng)村中的壞作用，因?yàn)槲易约阂?jiàn)不到不具體就根本沒(méi)有提”，“好像凡是寫(xiě)農(nóng)村的作品，都非寫(xiě)地主搗亂不可”。這種解釋背后隱藏的是趙樹(shù)理對(duì)鄉(xiāng)土倫理秩序持久影響的認(rèn)同，對(duì)建立于生活經(jīng)驗(yàn)上的文學(xué)觀念的堅(jiān)持，也相當(dāng)于委婉地拒絕了批評(píng)聲音，更拒絕了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義規(guī)范限定的敘事策略:兩條路線斗爭(zhēng)、突出新人、黨的領(lǐng)導(dǎo)等政治性條條框框。趙樹(shù)理將此比喻為束縛作家創(chuàng)作的“套子”。

建國(guó)后，農(nóng)村題材文學(xué)在表現(xiàn)農(nóng)民、農(nóng)村生活時(shí)要求凸顯“新”的特質(zhì)，新人、新事、新變化，而趙樹(shù)理文學(xué)中的農(nóng)村生活則顯得“波瀾不驚”、“不疾不徐”、“新人不新，舊人不舊”，變化也是“漸進(jìn)”、“緩慢”的，最成功的人物:“能不夠”、“糊涂涂”、“小腿疼”、“吃不飽”，更與“三仙姑”、“二諸葛”一脈相承。趙樹(shù)理顯然不接受意識(shí)形態(tài)理論對(duì)農(nóng)村生活結(jié)構(gòu)、農(nóng)民精神氣質(zhì)的劃分，而是從鄉(xiāng)土文化自身的特性解釋農(nóng)村。與身份、階級(jí)、政治立場(chǎng)等“外在”屬性相反，個(gè)體的文化背景、性格、道德是“內(nèi)在”于人自身的，如果承認(rèn)性格、文化背景和道德立場(chǎng)的形成是漸進(jìn)的、緩慢的、多方面作用力的結(jié)果，那么，人物精神狀態(tài)和思想的轉(zhuǎn)變也就不可能是“一蹴而就”、“風(fēng)平浪靜”的，尤其是在重大的社會(huì)變革中，個(gè)人所能理解到的和感受到的往往并不如意識(shí)形態(tài)期許的那般直接。美國(guó)政治學(xué)家亨廷頓的觀點(diǎn)也許更有助于我們的理解，他認(rèn)為文化間的差異“作為歷史的積淀非短期所能消除，它們比政治意識(shí)形態(tài)和政治權(quán)力間的差異更為根本”，“因而比政治、經(jīng)濟(jì)特征和差異更難協(xié)調(diào)和變更”，個(gè)人的政治立場(chǎng)或經(jīng)濟(jì)地位可以改變或重新選擇，因?yàn)樗淮碇澳阏驹谀囊环健?，但人的文化屬性更難改變，因?yàn)樗鼪Q定了“你是什么人”。

趙樹(shù)理的檢討也沒(méi)能躲過(guò)被批判的命運(yùn)，在“反右”運(yùn)動(dòng)中，他因?yàn)樵凇都t旗》雜志撰文《公社應(yīng)該如何領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)之我見(jiàn)》，對(duì)一九五七年后中共的農(nóng)村政策提出嚴(yán)厲質(zhì)疑而受到“內(nèi)部”批判。時(shí)間到了一九六二年，趙樹(shù)理文學(xué)重被提及。

隨著政治經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域內(nèi)激進(jìn)主義的減緩，文學(xué)氛圍也隨之寬松，“文藝八條”重提“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”，文藝界提出“現(xiàn)實(shí)主義深化”的問(wèn)題。八月，中國(guó)作協(xié)在大連召開(kāi)農(nóng)村題材短篇小說(shuō)創(chuàng)作座談會(huì)，邵荃麟提出了“中間人物”論、現(xiàn)實(shí)主義深化等問(wèn)題，趙樹(shù)理重新進(jìn)入到“堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義”的視野中。邵荃麟在會(huì)議上肯定了趙樹(shù)理“對(duì)農(nóng)村斗爭(zhēng)的長(zhǎng)期性、復(fù)雜性、艱苦性有深刻的認(rèn)識(shí)”，“對(duì)農(nóng)村的問(wèn)題認(rèn)識(shí)是比較深刻的”;生活基礎(chǔ)“厚實(shí)”，“對(duì)生活的理解、獨(dú)立思考能力強(qiáng)”;前幾年對(duì)趙樹(shù)理的創(chuàng)作“估計(jì)不足”。隨后，康濯撰文指出:“趙樹(shù)理在我們老一輩作家群里，應(yīng)該說(shuō)是近二十年來(lái)最杰出也最扎實(shí)的一位短篇大師。但批評(píng)界對(duì)他這幾年的成就卻使人感到有點(diǎn)評(píng)價(jià)不足似的，我認(rèn)為這主要是對(duì)他作品中思想和藝術(shù)分量的扎實(shí)性估計(jì)不充分。事實(shí)上他的作品在我們文學(xué)中應(yīng)該說(shuō)是現(xiàn)實(shí)主義最為牢固，深厚的生活基礎(chǔ)真如鐵打的一般?！贝藭r(shí)，對(duì)趙樹(shù)理的再次肯定是對(duì)當(dāng)時(shí)文學(xué)粉飾生活、回避矛盾，文學(xué)批評(píng)簡(jiǎn)單化、教條主義、機(jī)械論的糾偏?！笆吣辍蔽膶W(xué)思潮始終在激進(jìn)與緩和、政治性與文學(xué)性之間搖擺，文學(xué)創(chuàng)作始終被不同階段文藝政策所左右，一定程度上是以犧牲文學(xué)豐富性、獨(dú)特性為代價(jià)的。

大連會(huì)議后不久，全國(guó)開(kāi)展反“單干風(fēng)”、“翻案風(fēng)”運(yùn)動(dòng)，《文藝報(bào)》發(fā)表《關(guān)于“寫(xiě)中間人物”的材料》，趙樹(shù)理因?yàn)椤胺浮焙蛯?xiě)“中間人物”而被點(diǎn)名批評(píng):“在這次會(huì)議上，邵荃麟同志特別稱贊趙樹(shù)理同志的作品。近幾年來(lái)，趙樹(shù)理同志的作品，沒(méi)有能夠用飽滿的革命熱情描畫(huà)出革命農(nóng)民的精神面貌。邵荃麟同志不但沒(méi)有正確指出趙樹(shù)理同志創(chuàng)作上的這個(gè)缺點(diǎn)，反而把這種缺點(diǎn)當(dāng)做應(yīng)當(dāng)提倡的創(chuàng)作方向加以鼓吹?！?。大連會(huì)議上趙樹(shù)理被肯定的優(yōu)點(diǎn)轉(zhuǎn)瞬間又被視為缺點(diǎn)?！拔母铩北l(fā)，趙樹(shù)理的創(chuàng)作更被全盤否定。

趙樹(shù)理從延安文學(xué)到“十七年”文學(xué)中的起起伏伏呈現(xiàn)了文學(xué)激進(jìn)化過(guò)程中多力的互動(dòng)與博弈，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在政治、革命、文學(xué)、生活多方構(gòu)成的怪圈中建構(gòu)、拆解的詭異演變。在這個(gè)過(guò)程中，唯一保持不變的是趙樹(shù)理對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)持久的情感和關(guān)切。新時(shí)期之初，《芙蓉鎮(zhèn)》、《許茂和他的女兒們》又重新回到鄉(xiāng)土倫理敘事，鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)生活再次進(jìn)入作家的關(guān)注視野。但此后，賈平凹、莫言、李銳等作家都失去了對(duì)當(dāng)下農(nóng)村現(xiàn)實(shí)的熱情，轉(zhuǎn)向?qū)︵l(xiāng)土歷史的抽象思考，在狂歡敘事、“去歷史化”、哲學(xué)思辨等名義下，正在潰敗的農(nóng)村境況、鄉(xiāng)村生活的困境都被一筆掠過(guò)。這不能不說(shuō)是鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義敘事的一種遺憾。反觀趙樹(shù)理在四五十年代政治文化語(yǔ)境中以現(xiàn)實(shí)主義的原則、“實(shí)事求是”的精神記錄鄉(xiāng)土中國(guó)正在發(fā)生的點(diǎn)滴，更彰顯了知識(shí)分子的責(zé)任和情懷。