當(dāng)今之中國的理想和現(xiàn)實

鄭翔

池上這兩篇小說的關(guān)鍵詞是“藝術(shù)”和“理想”。這是兩個屬于上世紀(jì)八十年代的詞匯。在那個年代，“藝術(shù)”作為一種純潔、崇高的精神理念，和“理想”是緊密相連的，很多人把它當(dāng)作終身的事業(yè)，甚至為之付出自己的生命。但是，“在當(dāng)今之中國，理想主義與浪漫主義已經(jīng)是不合時宜，甚至是滑稽可笑的”（錢理群語）。那么，在這個廣泛使用“拼爹”、“潛規(guī)則”等詞匯的年代，“藝術(shù)”的“理想”將會遭遇怎樣的現(xiàn)實呢？這就是池上這兩篇小說所關(guān)注的。

這兩篇小說有著相似的情節(jié)框架，但內(nèi)涵又略有側(cè)重，講述的是兩位以藝術(shù)為理想的女性，在理想和愛情方面所遭遇的挫折和應(yīng)對?！队菝廊恕分械挠菥昃旰汀短一ǘ伞分械娜钜狼俜謩e是學(xué)舞蹈和越劇的，她們抱著上個世紀(jì)八十年代的藝術(shù)觀和價值觀——如果沒有藝術(shù)，生活就失去了意義——走向了社會，但現(xiàn)實早已發(fā)生了改變。正如紹興舞蹈團(tuán)的門衛(wèi)對虞說的：“這年頭誰還會看這種正規(guī)到無聊透頂?shù)奈璧改?？”這個存身于銹跡斑駁的大樓的紹興舞蹈團(tuán)，也早已只能去下鄉(xiāng)演出了。所以，虞娟娟想在“一個充滿古老氣息的舞臺上跳舞”的理想，只能是一個美好的想象，她連一個與專業(yè)相關(guān)的工作都找不到。最后她看到一個廣告，毅然離開老家奔赴開封的清明上河園，希望為自己獲得“一個很大很大的舞臺”。去了之后，她才發(fā)現(xiàn)，劇組根本不需要她的舞蹈，只讓她跑個龍?zhí)祝驗榕鹘鞘窃缫褍?nèi)定的。阮依琴離開紹興去杭州越劇團(tuán)，也是為了獲得更大的舞臺，但劇團(tuán)同樣沒人顧及她的嗓音，只讓她做做劇務(wù)。當(dāng)然，兩個人后來都得到了展示才能的機(jī)會，但機(jī)會的獲得首先并不在于她們的才能，而且她們都付出了自己的身體。虞娟娟獲得機(jī)會是因為領(lǐng)導(dǎo)想找一個新人壓一壓那個跋扈的女主角，但為了能保住機(jī)會，她忍受了男主角陸帆對她身體的入侵；阮依琴則是被投資方的趙老板看上，而獲得了上臺當(dāng)主角的機(jī)會。這或許就是當(dāng)今之中國藝術(shù)理想需要面對的“潛規(guī)則”。

這兩篇小說的另一個主要內(nèi)容是愛情。在上世紀(jì)八十年代，對藝術(shù)理想的追求與對愛情的追求往往具有價值觀上的同構(gòu)性，同樣追求理想主義和浪漫主義。這也是虞娟娟開始時的想法。虞娟娟把自己的愛情給了一個有婦之夫，一個不懂潛規(guī)則的書法家吳東盛。不過，虞對吳的愛與其說是愛他這個人，不如說是愛他與自己類似遭遇——空有才情卻無人欣賞，一種被自己理想化了的獻(xiàn)身精神。但現(xiàn)實并不浪漫，吳根本沒有勇氣接受她的愛情，她的愛情落了空，最后跟一個自己并不愛的老鄉(xiāng)回了家。阮依琴為了抓住好不容易得到的機(jī)會，沒空打理愛情，她拼了命地唱，終于唱得了梅花獎，但也把自己唱成了“資深剩女”，最后隨便選了個人草草結(jié)婚。對待愛情的態(tài)度雖然不同，但結(jié)局卻很相似。愛情也早已喪失了它的純潔性和崇高性。

理想和愛情上的失落，使這兩篇小說的敘事帶有明顯的懷舊和感傷氣息。在敘事過程中，小說不斷地把當(dāng)下和那個已經(jīng)逝去的年代作著比較，并流露出一種深深的無奈和失落。這兩篇小說都為女主人公安排了一個在鄉(xiāng)下駐守自己理想的老師。上一代和這一代，鄉(xiāng)下的單純和城市的復(fù)雜，形成了鮮明的對比。為了獲得更大的舞臺，她們不得不走向城市，因為她們已經(jīng)看到，商品大潮的沖決而來，已讓鄉(xiāng)下的駐守難以為繼，但城市里又沒有她們的理想家園。她們陷入了精神兩頭無依的窘境。在《虞美人》的末尾，當(dāng)虞娟娟回到故鄉(xiāng)西塘?xí)r，她看到：“整座古鎮(zhèn)上每家每戶門前都掛上一串新的紅燈籠……成片成片，紅燈籠把這座小鎮(zhèn)僅存的那點古韻給弄沒了。紅燈籠把古鎮(zhèn)點成了一片扎眼的血色，肆無忌憚?！彼屠铎系摹队菝廊恕芬粯?，都是對一個已經(jīng)逝去的美好年代的一曲挽歌。

不同時代的比較，讓池上的這兩篇小說，超越了當(dāng)下很多小說只是局限于對某人某事的具體敘述和情緒發(fā)泄，把一個具有普遍性、典型性的，涉及時代精神癥候和人的靈魂的問題，提到了我們的面前。這是具有相當(dāng)?shù)募怃J性和深刻性的，是一個比較高的起步。

另外值得注意的是小說提供的幾個在當(dāng)今之中國同樣具有典型性的人物形象，他們的共同特征是怯懦，具體表現(xiàn)為對理想和尊嚴(yán)的不能堅守。雖然虞和阮都覺得藝術(shù)的理想要高于生命，但那其實只是她們沒有遭遇現(xiàn)實時的想象，在這一點上，她們與上世紀(jì)八十年代的精神之間已經(jīng)存在著很大的差距。在那個時代，藝術(shù)之所以成為很多人的理想，不但是因為藝術(shù)中所有的浪漫情懷，更因為他們把藝術(shù)的唯美、崇高看作是一個超越世俗的精神高地，也是人的尊嚴(yán)的象征，所以他們高傲、堅忍、充滿激情，為了理想不顧一切，決不妥協(xié)。但虞和阮顯然更加現(xiàn)實，在她們這里，藝術(shù)和理想的內(nèi)涵實際上都已發(fā)生變異，那就是爭得演女主角的機(jī)會，所以她們對身體的入侵者幾乎不做任何反抗，她們的內(nèi)心實際上也早已默許了“潛規(guī)則”。在愛情上也是一樣，虞娟娟的追求實際上只是一種不諳世事的沖動，所以，當(dāng)她遭遇了理想和愛情上的一點挫折，“忽然間驚覺，所有的一切不過是她個人的一場華麗赴宴”之后，馬上就放棄了一切，跟著自己并不愛的馮朝回了老家。類似的是阮在愛情上的“退而求其次”；還有困惑于家庭生活“怎么就過成了這樣”但仍決定忍受的吳東盛；還有高大英俊本該演岳飛卻被潛規(guī)則為小梁王，被虞娟娟侮辱拒絕，卻仍整天帶著笑容跟在她身邊的馮朝；還有被阮依琴招之即來、揮之即去而沒有一絲火氣的潘志文。總之，人之為人的追求、堅守、尊嚴(yán)和血性，在他們身上已經(jīng)幾乎看不見了。

這不能不讓人想起魯迅概括過中國人性格的兩個字——卑怯。在強大的現(xiàn)實法則的制約下，中國人正在日益喪失理想情懷、堅守的品德，以及他們的尊嚴(yán)感和血性。小說對當(dāng)下中國人這一普遍性格的把握是非常準(zhǔn)確的，不過在小說中，作者并沒有對這些人物的行為進(jìn)行批評或譴責(zé)，而在一種略帶同情的客觀呈現(xiàn)中，表達(dá)了一點無奈和感傷，這或許是一種比較普遍的“80后”作家面對現(xiàn)實的態(tài)度。

這兩篇小說在主題、人物性格和設(shè)置，甚至結(jié)構(gòu)上都有不少相同之處，但相比而言，《虞美人》故事簡單，主題更為單純集中，所以稍顯空靈，具有一定的隱喻性；《桃花渡》更質(zhì)實，更及物，內(nèi)容更豐富，涉及人物面對欲望和處境變化時的內(nèi)心變化和現(xiàn)實應(yīng)對，以及對不同處世態(tài)度的得與失的思考等，但是因此也使小說的線索、主題略顯蕪雜和不集中，有點為事所拘。

這兩篇小說也存在一些不足，主要是語言簡潔和準(zhǔn)確性方面的提煉，屬于自己的語言風(fēng)格的建立等。比如，“不算太寬，也不算太窄”的河，“不輕也不重的病”，“一個很撩人的姿勢”，都不是具體、準(zhǔn)確的表達(dá)；比如，“快到家的時候，一場綿長的秋雨悄無聲息地降了下來，輕易地就將阮依琴打濕了”，一個即時的時間和“綿長”，“綿長”“悄無聲息”和“輕易地打濕”之間，都是存在矛盾的；再比如“綿長”和多處出現(xiàn)的“多年以后……”等別人已使用或模仿多年的陳詞濫調(diào)，應(yīng)該不用。