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      文化傳播與巴洛克鍵盤音樂演奏風(fēng)格詮釋

      2014-11-03 03:16:26謝承峰
      藝術(shù)評(píng)論 2014年10期
      關(guān)鍵詞:附點(diǎn)裝飾音巴洛克

      謝承峰

      長(zhǎng)期以來,許多不論是從事鋼琴專業(yè)的演奏者、教師或是學(xué)生,對(duì)于如何詮釋巴洛克音樂一直處于似懂非懂的狀態(tài)。而對(duì)于中國(guó)這個(gè)正處于鋼琴熱,且有許多古典音樂愛好者的國(guó)家而言,傳播正確的演奏方法及深刻理解巴洛克音樂概念更是刻不容緩的事。人們對(duì)于巴洛克音樂產(chǎn)生距離的原因有很多,一是因?yàn)榘吐蹇说淖髑覀兒苌僭跇纷V上留下標(biāo)記,基本上只有音符、拍號(hào)、調(diào)號(hào),而幾乎看不到速度標(biāo)語(Tempo)、斷連法(Articulation)和強(qiáng)弱記號(hào)(Dynamic)等;二是當(dāng)時(shí)使用的許多樂器到了近代都已經(jīng)改革了,我們不能很恰當(dāng)?shù)乩斫猱?dāng)時(shí)樂器的性能。如鍵盤樂器,巴洛克時(shí)期盛行管風(fēng)琴、羽管鍵琴和古鋼琴,而因?yàn)楣茱L(fēng)琴在使用上的不方便,以及羽管鍵琴和古鋼琴的消逝,我們現(xiàn)在大部份是以鋼琴來演奏詮釋當(dāng)時(shí)的鍵盤音樂。三是當(dāng)時(shí)也不像現(xiàn)在有錄音和影像,我們對(duì)于巴洛克時(shí)期的作曲家和演奏家們?nèi)绾蝸硌葑嗪驮忈屢魳肪腿鄙倭嗽S多線索。本文以巴洛克的斷連法、節(jié)奏和裝飾音這三大主題為主,剖析隱藏在譜面下的演奏風(fēng)格概念,深入探究巴洛克的音樂奧秘。

      一、斷連法

      現(xiàn)在還常常聽到許多鋼琴教師在教學(xué)生彈奏時(shí),看到?jīng)]有任何記號(hào)的巴洛克樂譜,指導(dǎo)學(xué)生全部都應(yīng)該彈成斷奏,這是多么大的誤解

      !作曲家之所以不留下記號(hào),是因?yàn)楫?dāng)時(shí)沒有這個(gè)習(xí)慣,而且巴洛克的演奏者有很大的即興自由,可以根據(jù)演奏的風(fēng)格來自由演繹樂曲,演奏者會(huì)自動(dòng)加入這些斷連法的使用,而不需全部寫出來。非??上У氖?,這種能力已經(jīng)失傳。十八世紀(jì)中著名的音樂家馬柏格(F.W.Marpurg)寫了這段話:“既沒有連奏也沒有斷奏的演奏法稱為OrdinaryMovement(以彈奏效果而言因?yàn)轭愃朴趎on-legato,因此我們就先稱它為非連奏),也就是手指要在彈奏下一個(gè)音之前就必須短暫的提起來,這非連奏是從不在譜中指示出來的。

      ”[1]從這段語可得知在巴洛克時(shí)常用的斷連法有三種:

      1.連奏(

      Legato)2.斷奏(Staccato)3.非連奏(

      Non-Legato),也就是Ordinary

      Movement。那究竟何時(shí)應(yīng)該選擇哪一種奏法呢

      ? 這是個(gè)深?yuàn)W的問題,因?yàn)檠葑嗾弑仨殞?duì)巴洛克的各種風(fēng)格了然于胸才能選出最為適當(dāng)?shù)臄噙B法。首先,對(duì)于一位鍵盤演奏者而言,想要掌握好正統(tǒng)的斷連法,就必須先理解巴洛克的聲樂演唱藝術(shù)、弦樂管樂的演奏法以及舞曲的跳法。在巴洛克音樂里,鍵盤音樂還未達(dá)到極高的地位,反而是其它的器樂音樂和歌劇已經(jīng)在巴洛克引領(lǐng)風(fēng)騷。從聲樂來看,當(dāng)時(shí)的如歌似的風(fēng)格(

      Cantabile

      Style)已經(jīng)逐漸的流行,這種風(fēng)格都是以連奏風(fēng)格為主。巴赫從來沒有在任何書信上提及斷連法的使用,但是在二聲部創(chuàng)意曲的首頁上,他卻寫上了:“這些曲子是為了鍵盤音樂的愛好者,特別是對(duì)于那些想要找到好方法來學(xué)習(xí)的人此外最重要的事,在彈奏時(shí)達(dá)到歌唱的風(fēng)格”。[2]由此可見巴洛克音樂是十分強(qiáng)調(diào)歌唱性的演奏,連巴赫也不例外。雖然巴洛克的斷連法沒有硬性的規(guī)則,但是著名的鋼琴家和音樂學(xué)者巴杜拉·史柯達(dá)(

      Paul

      Badura-Skoda)在其著作《在鍵盤上詮釋巴赫》里給了一些非常實(shí)用的建議:

      1.主題和賦格具有聲樂特質(zhì)時(shí)應(yīng)彈成連奏;

      2.級(jí)進(jìn)的音一般演奏成連奏,而大的音程和大跳應(yīng)該分開,也就是彈奏成非連奏或斷奏;

      3.和聲上從不協(xié)和到協(xié)和的音程時(shí)應(yīng)該彈成連奏。

      [3]但是巴洛克的斷連法不是這么輕易可以總結(jié)的,除了這三個(gè)建議外,我們還需進(jìn)一步研究其它樂器。從十六世紀(jì)和十七世紀(jì)開始,有弓的弦樂器和需要吐舌的管樂器,已經(jīng)開始形成他們的應(yīng)用技巧,包括開始運(yùn)用短連線和斷音,而這自然使鍵盤的作曲家們?nèi)浩鹱冯S,也開始使用這些斷連法的記號(hào)。

      [4]我們應(yīng)知道弦樂器的上弓和下弓自然會(huì)產(chǎn)生不同的重音韻律,此外,巴洛克音樂中弦樂器也常用到2個(gè)音至4個(gè)音的短連線,這些連線自然的在巴洛克音樂里產(chǎn)生不同的斷連法,而這些斷連法,雖然在巴洛克的鍵盤音樂中很少被標(biāo)明,但卻是必需的。在一個(gè)音樂環(huán)境里,各種音樂是相互影響的,當(dāng)時(shí)的作曲家在寫作時(shí),腦中也會(huì)有別的器樂或聲樂的組合或形式,因此這些斷連法的使用也是不斷交互作用的結(jié)果。我們以組曲第一首的小步舞曲為例,簡(jiǎn)單的說明可能使用的斷連法,首先譜例

      1是巴赫的原譜,而譜例

      2是可能采取的彈奏方法: 譜例1 譜例2 譜例

      2是筆者綜合考慮了級(jí)進(jìn)和大跳音程的關(guān)系、和聲的協(xié)和與不協(xié)和、小步舞曲的舞步以及弦樂器可能的拉奏法等綜合的因素。當(dāng)然,這只是其中一種可能性,在巴洛克的音樂,斷連法是一種藝術(shù),沒有一定的規(guī)則。對(duì)于更高層次斷連法的選擇上是需要通過大量的經(jīng)驗(yàn)和對(duì)巴洛克藝術(shù)的深刻理解才能在斷連法上做出適當(dāng)?shù)倪x擇。

      二、節(jié)奏

      一般來說,常見的幾種巴洛克節(jié)奏變化有:

      1.不平均 在巴洛克的音樂里,2個(gè)相同長(zhǎng)度的8分音符連在一起時(shí),常常要被演奏 成長(zhǎng)——短或是短——長(zhǎng),而不是相同的長(zhǎng)度,這種不平均的演奏法在巴洛克又稱為“不平均的音”(notesinégales)。著名的羽管鍵琴演奏家?guī)炱仗m(Fran.oisCouperin)也寫上:“有連線且在第二音上的斷音記號(hào)指出每一拍的第二個(gè)音應(yīng)該延長(zhǎng)”[5],如下: 譜例3 這種在譜面上不會(huì)標(biāo)記出來的不平均節(jié)奏,在巴洛克時(shí)期的法國(guó)風(fēng)格里被應(yīng)用的相當(dāng)多。

      2.附點(diǎn)節(jié)奏 在巴洛克時(shí)期,附點(diǎn)休止符和附附點(diǎn)音符的寫法還不盛行,這種記譜法直到巴赫之后才開始流行。因此在某些作品,例如具有法國(guó)序曲風(fēng)格的曲子時(shí),看到休止符應(yīng)該被演奏成附點(diǎn)休止符,另外附點(diǎn)節(jié)奏應(yīng)該被彈奏成附附點(diǎn)的節(jié)奏。許多巴洛克的著作直接證實(shí)了這一點(diǎn),最著名的是艾曼紐·巴赫提到:“附點(diǎn)之后的短音符在執(zhí)行時(shí)總是要比原來的長(zhǎng)度更短?!盵6]但是昆茲和艾曼紐·巴赫也都同時(shí)提到,雖然附點(diǎn)的短音符長(zhǎng)度要縮短,但是長(zhǎng)度不是只有一種標(biāo)準(zhǔn),而是要依音樂來決定。此外,只要是法國(guó)序曲風(fēng)格的樂曲,附點(diǎn)應(yīng)該都以附附點(diǎn)來演奏,以巴赫的第一冊(cè)平均律D大調(diào)(BWV850)賦格為例: 譜例4-1 在彈奏此曲時(shí)應(yīng)演奏成如下的節(jié)奏: 譜例4-2 3.三連音節(jié)奏 巴洛克的作曲家試著避免在樂譜里出現(xiàn)不平均音值,像是各種三連音的寫法。因此首先他們會(huì)以三拍子的拍號(hào),如3/4,6/8,9/8來寫出三連音的演奏法;第二個(gè)方法則是運(yùn)用附點(diǎn)節(jié)奏來代表三連音的奏法。這種記譜法,一直到舒伯特和肖邦時(shí)都還被使用。譜例如下: 譜例5 巴赫右手寫成連續(xù)的三連音,而左手是附點(diǎn)的節(jié)奏,演奏時(shí)左手的附點(diǎn)

      16分音符應(yīng)該要和右手三連音的八分音符一起彈出,如箭頭所標(biāo)示。

      三、裝飾音 裝飾音的意義到底是什么?從字義上來看,就是在原本的旋律之中加入其它的音,使之更有表情。但是巴洛克音樂還有其它的意義,對(duì)鍵盤樂器而言,裝飾音可以補(bǔ)足其樂器所缺乏的延長(zhǎng)聲音的能力。以羽管鍵琴為例,它是屬于撥弦樂器,不論觸鍵的長(zhǎng)短,速度,或是重量為何,所產(chǎn)生出來的聲音和音量都是一樣的,沒有任何變化,裝飾音此時(shí)就能增加許多音樂的變化,使音樂更生動(dòng)有表情。裝飾音有一個(gè)主要的音,而圍繞在這個(gè)主要的音旁邊有許多輔助的音(Auxiliary),而這些輔助的音最常用的有四種,分別為倚音(Appoggiatura)、顫音(Trill)、波音(Mordent)和回音(Turn)。其它的裝飾音基本上由這四種相互組成而變化。巴赫在1720年左右為他的兒子寫了“為威廉·弗理德曼·巴赫而寫的小鍵盤曲集”,在這曲集前,巴赫放了一個(gè)裝飾音的解釋表,稱為“Explication”,理解這個(gè)表非常重要,是為了更深刻的了解巴赫以及巴洛克的裝飾奏做了一個(gè)最精確和基本的說明。譜例如下: 譜例6 著名的巴赫大師圖雷克在她的書中寫道:“然而,演奏者不要以為知道了這個(gè)表就具備了把握所有巴赫裝飾音的能力,它只是一個(gè)初學(xué)者使用的圖表,是在裝飾音領(lǐng)域內(nèi)掌握基礎(chǔ)知識(shí)的第一步?!盵7]筆者進(jìn)一步綜合了演奏巴洛克裝飾音的四點(diǎn)基本原則:

      1、大多數(shù)的裝飾音,其第一個(gè)音必須彈在拍子上,而不是像我們彈奏浪漫派音樂時(shí)習(xí)慣性的演奏在拍子之前。

      2、幾乎百分之八十以上的顫音和回音應(yīng)該從本音上面的音開始演奏,波音則是從本音往下彈。而第一個(gè)音通常不會(huì)印在譜上,讀者看一下上方巴赫的表就很清楚了。

      3、不論是顫音從上方一音開始或是波音彈到下方一音,需注意的是全音而不是半音。對(duì)巴洛克作曲家而言,調(diào)性的感覺仍然留在較早的教會(huì)調(diào)式,而不是大、小調(diào)音階。

      4、裝飾音的演奏速度應(yīng)該根據(jù)樂曲的風(fēng)格和結(jié)構(gòu)來決定,并不是所有的裝飾音都在炫技。

      四、結(jié)論

      巴洛克音樂風(fēng)格是一種極高的藝術(shù)成就,它正好經(jīng)歷過文藝復(fù)興時(shí)期音樂長(zhǎng)久的萃煉,并在巴洛克時(shí)期發(fā)展、萌芽。而巴洛克之后的古典時(shí)期,是正式進(jìn)入固定的曲式和寫作脈落的時(shí)間點(diǎn),如奏鳴曲式和變奏曲式等開始主導(dǎo)音樂的形式。巴洛克時(shí)期站立在這兩個(gè)對(duì)立的時(shí)間點(diǎn)中間,形成一種多樣曲式風(fēng)格并存,橫跨過去、現(xiàn)在和未來的復(fù)雜階段。筆者盡可能對(duì)復(fù)雜的巴洛克鍵盤音樂及其演奏風(fēng)格詮釋作出清晰且深入的討論,并期望此研究能促使讀者對(duì)于巴洛克風(fēng)格有更進(jìn)一步的認(rèn)識(shí),更深的理解譜面上不會(huì)出現(xiàn)的音樂內(nèi)涵,激發(fā)演奏巴洛克鍵盤音樂的想像力,并對(duì)許多學(xué)習(xí)巴洛克音樂的人傳播新的演奏理念。因?yàn)榉睆?fù),巴洛克音樂才會(huì)如此色彩繽紛,也因?yàn)橹铝τ谧穼ぐ吐蹇俗钫鎸?shí)的美,我們一切的探究,才更顯得意義深遠(yuǎn)。 * 本文系貴州省教育廳高等學(xué)校人文社會(huì)科學(xué)項(xiàng)目研究成果,貴州師范大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)研究基地自主招標(biāo)課題成果。項(xiàng)目名稱《文化傳播與巴洛克鍵盤音樂演奏風(fēng)格詮釋》,基地項(xiàng)目編號(hào):JD2013079。

      注釋:

      [1]

      Robert

      Donington,

      The

      Interpretation

      of

      Early

      Music[M],

      New

      York:

      W·W·Norton

      &

      Company,

      1992,

      p.

      479.

      [2]

      Christoph

      Wolff,

      The

      New

      Bach

      Reader:

      A

      Life

      of

      Johann

      Sebastian

      Bach

      in

      letters

      and

      documents[M],

      New

      York:

      W·W·Norton

      &

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      1998,

      pp.

      97-98.

      [3]

      Paul

      Badura-Skoda,

      Interpreting

      Bach

      at

      the

      Keyboard[M],

      New

      York:

      Oxford

      University

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      p.

      96.

      [4]

      Sandra

      P.

      Rosenblum,

      Performance

      Practices

      in

      Classic

      Piano

      Music[M],

      Bloomington:

      Indiana

      University

      Press,

      1991,

      p.

      172.

      [5]

      Robert

      Donington,

      The

      Interpretation

      of

      Early

      Music[M],

      New

      York:

      W·W·Norton

      &

      Company,

      1992,

      p.458.

      [6]

      C.P.E.

      Bach

      translated

      by

      William

      J.

      Mitchell,

      Essay

      on

      the

      True

      Art

      of

      Playing

      Keyboard

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      New

      York:

      W·W·Norton

      &

      Company,

      1949,

      p.

      157. [7]羅薩琳

      ·圖雷克.巴赫演奏指南[M],盛原、盛方譯,北京:人民音樂出版社,

      2009.24. 謝承 :貴州師范大學(xué)文學(xué)、教育與文化傳播研究中心,貴州師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授

      中國(guó)音樂劇研究會(huì)更名為中國(guó)音樂劇協(xié)會(huì) 近日,經(jīng)國(guó)務(wù)院審核,由文化部、民政部批復(fù),準(zhǔn)予中國(guó)音樂劇研究會(huì)更名為中國(guó)音樂劇協(xié)會(huì)。英文名稱:

      CHINA

      MUSICAL

      ASSOCIATION,縮寫:(CMA)。

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