銀光吻影：20世紀(jì)20年代中國(guó)電影中的接吻表演與社會(huì)接受

徐文明

在早期中國(guó)影壇，接吻表演是一個(gè)頗為敏感的問(wèn)題。中國(guó)本土電影要不要表現(xiàn)接吻，以及如何表現(xiàn)接吻都曾讓制作者頗費(fèi)思量。從1925年《情海風(fēng)波》里中國(guó)本土演員首度表演銀幕接吻，至20年代后期中國(guó)若干部影片接連出現(xiàn)接吻表演，中國(guó)本土電影中的接吻表演經(jīng)歷了從無(wú)到有的發(fā)展過(guò)程，也曾被置于社會(huì)輿論的風(fēng)口浪尖。本文以20世紀(jì)20年代中國(guó)電影中的接吻表演和社會(huì)接受為研究對(duì)象，梳理此時(shí)中國(guó)電影銀幕之吻的發(fā)生、演進(jìn)和社會(huì)接受歷程，從一個(gè)側(cè)面探討早期中國(guó)電影創(chuàng)作及其與社會(huì)文化思潮間的聯(lián)系。

一、20世紀(jì)20年代中國(guó)銀幕上的本土接吻：從隱而不見到銀幕顯影

近代以來(lái)，隨著西風(fēng)東漸，西方禮儀和情感表達(dá)方式傳入了中國(guó)，并潛移默化地影響了中國(guó)社會(huì)。中國(guó)觀眾從銀幕上了解領(lǐng)略西式交往中的禮儀與接吻文化。劉別謙導(dǎo)演的《重吻》、表現(xiàn)男女情海風(fēng)波的《楊花劫》等表現(xiàn)西式戀愛與接吻文化的影片給中國(guó)觀眾留下深刻印象。中國(guó)文人對(duì)歐美電影中的接吻表演亦表現(xiàn)出濃厚興趣，在媒體上多次發(fā)表相關(guān)文字。有評(píng)影者直陳登陸中國(guó)銀幕的歐美影片“輸入者，十九皆為愛情之片，以描摹接吻懷抱為能事”。鴛鴦蝴蝶派文人周瘦鵑在其撰寫的影評(píng)文字中，更是多次分析西方電影中的接吻表演。他以跨文化的視野描畫接吻表演在西方電影中的普泛存在：“接吻的風(fēng)氣，在歐美各國(guó)，好似家常便飯，不足為奇的，但看我們?cè)谟皯蛟褐兴姷牟皝?lái)影片，幾乎沒(méi)有一片沒(méi)有男女接吻的?！?/p>

20世紀(jì)20年代，隨著中國(guó)社會(huì)倡導(dǎo)“戀愛自由”“男女平等”“社交公開”等觀念，中國(guó)一些都會(huì)時(shí)尚男女逐漸接受接吻禮儀，并將其付諸實(shí)踐。20世紀(jì)20年代中期，有人描述當(dāng)時(shí)上海與北京的交際場(chǎng)內(nèi)，男女往往認(rèn)識(shí)不到十分鐘，便已公然舉行那親愛的接吻禮，并將這種現(xiàn)象歸結(jié)于男女交際社會(huì)的“電影化”。接吻在中國(guó)都會(huì)新潮娛樂(lè)、公眾交際活動(dòng)中已不再神秘，甚且成為一種時(shí)尚。

（一）隱而不見的中國(guó)銀幕接吻表演

吊詭的是，與西方電影中的接吻表演頻現(xiàn)中國(guó)銀幕、中國(guó)都會(huì)時(shí)尚交際圈內(nèi)接吻文化如火如荼的狀況相比，中國(guó)本土電影中接吻表演非但未能普及，相反，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，這類接吻在銀幕上是隱而不見的。

圖1.電影《古井重波記》劇照

那么究竟是何種因素制約中國(guó)本土電影銀幕之吻的登場(chǎng)呢？或許我們可以從當(dāng)時(shí)中國(guó)影人的一些表述中尋找端倪。早期中國(guó)影人普遍認(rèn)為，電影不僅是娛樂(lè)，還擔(dān)負(fù)著社會(huì)教育、引領(lǐng)社會(huì)風(fēng)氣、清風(fēng)正俗的重要作用，中國(guó)電影有自己的文化土壤，因此中國(guó)電影要正視自身和西方的文化差異。具體落實(shí)到接吻問(wèn)題上，不少影人認(rèn)為，在西方看來(lái)很平常的男女接吻，在中國(guó)文化傳統(tǒng)中卻屬相當(dāng)私密之事，不宜在公眾面前公開展示。因此，當(dāng)中國(guó)影片需要表達(dá)情侶間的柔情蜜意時(shí)，與其選擇“歐化”與不合國(guó)情的直白接吻，倒不如選擇比較含蓄的暗示方式，更符合中國(guó)國(guó)情，也更具藝術(shù)性。何心冷在《中國(guó)影戲之前途》一文中就直言不諱地指出：“在西洋的影片中間常常有接吻的舉動(dòng)，以表示他們熱烈的愛情，這是因?yàn)樗麄兊牧?xí)俗上有這么的一種禮節(jié)，無(wú)足為怪，近來(lái)我們中國(guó)的愛情影片，差不多也有了這種趨向，這實(shí)在是一種不好的現(xiàn)象?！袊?guó)人的接吻，除了小孩子之外，差不過(guò)總是秘密的，閨房之內(nèi)，沒(méi)有旁人知道的時(shí)候，也許握手接吻互相偎傍。若是在大庭廣眾之間，除了開通的都會(huì)中有男女挽著臂兒同行之外，恐怕便沒(méi)有其他更公開的愛情表示，所以在中國(guó)影片中而堂堂皇皇的接吻便是失掉中國(guó)特性的征象。”他進(jìn)而提出：“中國(guó)人的愛情，是蘊(yùn)藏在內(nèi)心的，是喜歡簡(jiǎn)接表示的，一時(shí)候很不容易覺察，所以影戲?qū)а菁覒?yīng)當(dāng)注意，凡遇到影戲中關(guān)于愛情的地方，應(yīng)當(dāng)想一想中國(guó)人的習(xí)慣是怎么樣，竭力去避免那歐化式的愛情表示才好。”類似何心冷的看法在20世紀(jì)20年代中國(guó)影壇不占少數(shù)。如1923年《申報(bào)》刊載的一篇評(píng)論《孤兒救祖記》的文章中，作者便對(duì)主演王漢倫含蓄的愛的表達(dá)方式贊賞有加：“王漢倫女士飾劇中主角余蔚如，表情佳絕，到處自然，有與劇中人同化之妙，窗下囑夫早歸一種沉摯之神情，可謂表演盡致，較之西方人抱腰接吻者別有深味?！?/p>

基于此類認(rèn)知，雖然中國(guó)銀幕上不乏歐美演員的接吻表演，但直至20世紀(jì)20年代中期，中國(guó)本土演員的接吻表演卻始終未能在銀幕現(xiàn)身。當(dāng)影片涉及接吻內(nèi)容時(shí)，中國(guó)影片制作者會(huì)使用種種技巧規(guī)避接吻的銀幕呈現(xiàn)。如在1923年上海影戲公司拍攝的《古井重波記》中，導(dǎo)演但杜宇安排了一段惡徒胡特劫持女主角陸嬌娜（傅文豪飾）的戲，歹徒本欲“劫嬌娜回家欲加非禮，即得一吻亦所甘心”，但“嬌娜拚死拒之”，用拼死抗拒惡徒的方式保全了自己的清白，演員也避免了在銀幕上的接吻表演。而片中董格士、嬌娜之間雖然存在真愛，但也沒(méi)有直接的接吻表演。片中原本有兩人在園中情話后的接吻劇情，但“攝者因華俗難演，董作俯身后，拉陸至胸前，陸為赮然，表出接吻”，制作者用含蓄暗示手法規(guī)避了銀幕之吻的直白呈現(xiàn)。

（二）《情海風(fēng)波》:中國(guó)本土首度銀幕接吻表演

到了20世紀(jì)20年代中期，隨著中國(guó)電影制作的迅猛發(fā)展，中國(guó)本土影片銀幕之吻難產(chǎn)的情況發(fā)生了一些改變。1925年上海出版的《曉報(bào)》載文稱：“吻，在西方文明之國(guó)，視為禮俗所尚，司空見慣，毫不為怪，其吻，不僅夫婦間通行之，即近戚友朋，亦所不避，蓋所以表示其親愛之誠(chéng)也，近年來(lái)，歐風(fēng)東漸，吻之一事，咸目為交際界唯一之交際法，即宣傳民眾事業(yè)之電影，亦視為表演情愛之不二法門，非然者，則不足以顯其文明程度之高。”就在《曉報(bào)》刊載該文的同一年，中國(guó)銀幕上首次出現(xiàn)本土演員的銀幕之吻。奉獻(xiàn)這場(chǎng)中國(guó)電影銀幕初吻的是電影明星張慧沖、徐素娥夫婦。

1925年，張慧沖、徐素娥聯(lián)袂主演影片《情海風(fēng)波》，并在片中展現(xiàn)了熱烈的銀幕之吻，一舉突破中國(guó)本土電影長(zhǎng)期無(wú)“吻”的局面。張慧沖祖籍廣東，1898年出生于上海，其父是上海知名的富商。張慧沖本人性格豪放，身體強(qiáng)健，早年在英國(guó)教會(huì)倫敦會(huì)創(chuàng)辦的上海麥倫書院和航海?？茖W(xué)校就讀，后在英商太古輪船公司、香港廣興船公司等處任職。富裕的家境，早年接受的西式教育及航運(yùn)工作經(jīng)歷，使張慧沖作風(fēng)頗為大膽和西化。1921年，張慧沖棄航運(yùn)而從影，以演員身份接連在商務(wù)印書館活動(dòng)影戲部演出《蓮花落》《好兄弟》等片，在中國(guó)影壇嶄露頭角。張慧沖的妻子徐素娥于1905年出生，容貌秀美。兩人邂逅后同居，成為生活伴侶。徐素娥亦現(xiàn)身銀幕，成為知名演員。1924年底，張慧沖出資接辦深陷困境中的聯(lián)合影片公司。1925年，他以導(dǎo)演兼主演的身份完成影片《情海風(fēng)波》?！肚楹ｏL(fēng)波》根據(jù)小說(shuō)創(chuàng)作，原名《水落石出》。影片融愛情、懸疑、歷險(xiǎn)等元素于一爐，講述張慧沖飾演的海軍學(xué)生狄志光與徐素娥飾演的美麗女子容月如遭遇的愛情波折。張慧沖作為聯(lián)合影片公司的負(fù)責(zé)人和《情海風(fēng)波》的導(dǎo)演，對(duì)《情海風(fēng)波》有絕對(duì)掌控權(quán)。張慧沖本人身體強(qiáng)健，擅搏擊、游泳，所以影片中安排了他所飾演的狄志光越獄、泅水等多場(chǎng)動(dòng)作表演，而他和徐素娥現(xiàn)實(shí)生活中的夫妻關(guān)系，則為呈現(xiàn)角色之間的甜蜜愛情提供了便利。兩人在該片中共表演了三場(chǎng)接吻戲，第一場(chǎng)是前半段兩人在海岸熱戀情話時(shí)的甜蜜之吻，第二次是兩人歷經(jīng)磨難后重逢時(shí)的接吻，第三次則是影片最后婚禮后“現(xiàn)一雞心，兩人一再相吻”，中國(guó)本土影片由此有了首次接吻表演，張慧沖和徐素娥也就此突破了中國(guó)銀幕上的接吻表演禁區(qū)。

由此起始，接吻不再是中國(guó)電影表演神秘的禁地?！霸谥袊?guó)影片上，以愛情的表示，引用西洋的接吻，自張慧沖演《情海風(fēng)波》開了新紀(jì)元。很受觀眾鼓掌的起勁，所以照這樣活潑而真確的表演，在銀幕上就一天多見了一天?！弊浴肚楹ｏL(fēng)波》后，張慧沖與徐素娥兩人此后又在一系列影片表演接吻。如《五分鐘》中兩人共表演了三次接吻，第一次，為回想中之接吻；第二次，為夢(mèng)中之接吻；第三次，為事實(shí)的接吻，幾接至五分鐘之久。而在動(dòng)作冒險(xiǎn)片《水上英雄》的最后一幕，兩人又在車中擁抱而吻。

（三）本土銀幕接吻表演的銀幕接續(xù)

張慧沖和徐素娥的銀幕之吻開啟了20世紀(jì)20年代中國(guó)本土銀幕接吻的先河。此后，中國(guó)影壇也出現(xiàn)了接吻表演的后繼者。頗為有趣的是，這位銀幕接吻表演的承繼者為張慧沖的弟弟張惠民。張惠民是張慧沖的三弟，作風(fēng)也頗為西化，對(duì)影片抱有興趣。1926年，張惠民、張晴浦兄弟等人聯(lián)合創(chuàng)辦華劇影片公司。當(dāng)時(shí)已經(jīng)在影壇嶄露頭角的女明星吳素馨與華劇影片公司簽約。據(jù)稱，吳素馨簽約時(shí)曾提出兩個(gè)附帶條件，第一條是演劇不能脫襪，第二條則是劇情中不許有接吻，以表示其為玉潔冰清之好女子。1但隨后吳素馨與華劇影片公司經(jīng)理張惠民熱戀，當(dāng)時(shí)簽約時(shí)提出的劇情中不許有接吻表演的附帶條件，便調(diào)整為只準(zhǔn)與張惠民個(gè)人接吻，時(shí)間不準(zhǔn)太長(zhǎng)。在這種關(guān)系背景支撐下，張惠民和吳素馨在聯(lián)袂表演的一系列影片中一再奉獻(xiàn)了接吻表演。如在動(dòng)作愛情片《白芙蓉》中，最后一幕白芙蓉和陸義鴻勝利歸來(lái)時(shí)，兩人互相擁抱并兩度接吻。周瘦鵑曾著文，對(duì)張吳二人在《白芙蓉》中接吻表演效果不無(wú)調(diào)侃地稱：“《白芙蓉》最精彩之?dāng)?shù)本，惠民武術(shù)，有獨(dú)到處，素馨亦娟媚可人意，結(jié)尾相擁作甜吻，如聞其聲?！倍鵀榱私o演員接吻表演錦上添花，張惠民還專門在接吻段落中使用了彩色膠片，使演員接吻表演更具觀賞性和浪漫色彩。

除張慧沖、張惠民兄弟開設(shè)的聯(lián)合、慧沖、華劇等公司拍攝接吻表演外，明星影片公司出品的影片在20世紀(jì)20年代也涉獵銀幕接吻表演。1925年，在明星影片公司出品、根據(jù)法國(guó)小說(shuō)改編的賣座片《空谷蘭》中，飾演柔云的楊耐梅和飾演紀(jì)蘭蓀的朱飛表演了一場(chǎng)令人印象深刻的接吻戲?！犊展忍m》改編自法國(guó)小說(shuō)，在該片前半段中，紉珠（張織云飾）婚后和丈夫紀(jì)蘭蓀（朱飛飾）感情甚深，她在某次演劇成功后興致勃勃地欲覓蘭蓀，希望得到愛人的贊譽(yù)，但卻恰巧目睹柔云（楊耐梅飾）和蘭蓀的接吻場(chǎng)景，結(jié)果紉珠“一團(tuán)興致，忽為蘭蓀與柔云之一吻，頓易苦容，百感交集，斯時(shí)不知如何而可，各種景象，都溢面部，只得伏石而哭，凄涼欲絕”。這場(chǎng)接吻戲由當(dāng)時(shí)炙手可熱的浪漫女星楊耐梅和風(fēng)流小生朱飛表演，兩大明星的演出無(wú)疑為影片增添了一些香艷色彩，“《空谷蘭》里面，楊耐梅薄薄的香唇，竟貼到朱飛嘴上，舒舍予在《上海畫報(bào)》，說(shuō)仿佛聽到嘖嘖之聲”。而影片對(duì)接吻表演的處理，也為張織云塑造紉珠、展示自己細(xì)膩演技提供了施展天地，亦為影片此后蘭蓀、柔云、紉珠間的情感糾葛埋下伏筆。該片也由此開啟明星影片公司出品影片接吻表演的先河。

總體而言，20世紀(jì)20年代中國(guó)銀幕上出現(xiàn)了若干本土演員的接吻表演。此時(shí)，中國(guó)演員的銀幕之吻大致具有如下主要特點(diǎn)：首先，銀幕接吻總體數(shù)量不多，接吻表演大多由男性主導(dǎo)，張慧沖、張惠民等男演員在接吻表演中占據(jù)主動(dòng)地位。他們大多作為接吻表演的發(fā)起者，而女性相對(duì)處于較被動(dòng)的接受狀態(tài)，處于“被吻”狀態(tài)。而銀幕接吻表演的演員身份關(guān)系也比較有趣。如一再表演接吻的張慧沖、徐素娥在現(xiàn)實(shí)生活中是夫妻關(guān)系；張惠民、吳素馨在現(xiàn)實(shí)生活中也是情侶關(guān)系。在《空谷蘭》中，奉獻(xiàn)接吻表演的楊耐梅和朱飛在拍攝影片時(shí)也正墜入愛河。上述演員在銀幕上的接吻表演與他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的夫妻/情侶關(guān)系，形成有趣的互文映照。其次，此時(shí)銀幕上單部影片的接吻表演頻次較高，如《情海風(fēng)波》《五分鐘》中各表演了3次接吻，《白芙蓉》中表演了2次接吻。再次，影片試圖借鑒西方類型電影常見的敘事模式，接吻表演多集中于展現(xiàn)情侶親密關(guān)系的情節(jié)抑或全片結(jié)尾處，以此，試圖將接吻作為詮釋人物愛情關(guān)系及最終結(jié)局的表現(xiàn)手段。1924年，曾有研究者對(duì)西方電影中演員的接吻表演運(yùn)用功效進(jìn)行分析，指出銀幕接吻可以作為愛情影片Happy ending的結(jié)局模式：“兩性間情人之吻當(dāng)然有一種極甜蜜之表示，此種接吻亦屬正當(dāng)，……結(jié)果圓滿之愛情片，終卷時(shí)能觀到此種熱烈的接吻?！痹趶埢蹧_、張惠民創(chuàng)作的許多影片中，最后也和許多西方電影一樣，以戀人甜蜜的接吻結(jié)束影片，如張惠民、吳素馨在動(dòng)作愛情片《亂世英雄》的最后一幕上演了甜蜜之吻。而《白芙蓉》一片，張惠民、吳素馨的接吻表演結(jié)束后，“完”字即映入觀眾眼簾。張氏兄弟處理接吻的方式與西方電影同類影片手法的高度相似性，顯示了創(chuàng)作者對(duì)類型電影創(chuàng)作模式的借鑒嘗試。

二、觀念交鋒與社會(huì)疑憂：20世紀(jì)20年代中國(guó)銀幕本土接吻的社會(huì)接受

20世紀(jì)20年代中期以來(lái)，中國(guó)銀幕上的接吻表演推進(jìn)了中國(guó)電影情感表現(xiàn)方式的多元化。20世紀(jì)20年代的中國(guó)正經(jīng)歷現(xiàn)代性的啟蒙，中國(guó)電影界此時(shí)也一度出現(xiàn)了“歐化”的創(chuàng)作傾向。但與此同時(shí)，中國(guó)本土文化仍根深蒂固，中國(guó)傳統(tǒng)文化價(jià)值觀仍發(fā)揮著強(qiáng)大的影響力。當(dāng)中國(guó)銀幕接吻表演在20世紀(jì)20年代破繭而出后，關(guān)于中國(guó)本土銀幕接吻表演的合法性、銀幕表演技巧、銀幕表演與社會(huì)風(fēng)化等相關(guān)問(wèn)題引發(fā)社會(huì)關(guān)注與熱議。

（一）觀念交鋒：知識(shí)分子、影評(píng)人對(duì)銀幕接吻表演的態(tài)度

作為一種值得注意的新現(xiàn)象，1920年中國(guó)銀幕上的本土接吻表演問(wèn)世后引發(fā)了中國(guó)知識(shí)分子與影評(píng)人的關(guān)注。若干中國(guó)影評(píng)人就本土接吻表演的必要性、合理性等問(wèn)題展開論爭(zhēng)。少數(shù)影評(píng)人對(duì)此類接吻表演予以肯定。代表人物如畢倚虹，他對(duì)《情海風(fēng)波》中的接吻表演大體持肯定態(tài)度。畢倚虹認(rèn)為，吾以為接吻不過(guò)一愛情之表示，以世界的眼光觀察，決不能認(rèn)接吻即猥褻行為，更不能謂片中表演接吻即為風(fēng)化之憂。吾人論事不必太新，亦未可過(guò)舊。吾以為《情海風(fēng)波》中之接吻是其一種深刻而熱烈的表情，未可據(jù)為片中之瑕疵也。畢倚虹作為鴛鴦蝴蝶派文人擅長(zhǎng)寫作言情類小說(shuō)，對(duì)《情海風(fēng)波》接吻表演的肯定態(tài)度有鴛鴦蝴蝶派文人的浪漫性使然，對(duì)接吻表演的認(rèn)同在一定程度上也帶有某種“世界主義”的色彩。他放眼看世界，賦予接吻表演以道德合法性，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)一些知識(shí)分子相對(duì)開放包容的態(tài)度。

與畢倚虹的觀點(diǎn)相反，有較多的中國(guó)影評(píng)人基于中國(guó)文化的特殊性，對(duì)此時(shí)中國(guó)電影接吻表演及效果表達(dá)了憂慮和質(zhì)疑。質(zhì)疑者認(rèn)為“徒知取貌遺神，舍精存糟。跪膝求婚，擁抱接吻之怪現(xiàn)狀，一一現(xiàn)于吾國(guó)之銀幕，遂成一種不中不西，半新半舊之影片?！痹u(píng)論者直言不諱地對(duì)張慧沖的銀幕接吻表演提出批評(píng)，認(rèn)為他在片中過(guò)于頻繁的接吻表演不僅脫離國(guó)情且不符合劇情需要，且未能真正將接吻表演縫合入影片的敘事體系?！皻W美的影片里，男女間有公開接吻的舉動(dòng)，以為愛的表現(xiàn)，因?yàn)樗麄儑?guó)中有這種風(fēng)氣的，所以在銀幕上涌現(xiàn)出來(lái)，并不是什么新奇的事情，不料聯(lián)合公司演員張慧沖，很要嘗試一下，在《情海風(fēng)波》影片里，飾主角狄志光，把對(duì)角容月如吻得不亦樂(lè)乎，好像除了大吻而特吻外，別無(wú)舉止能夠表現(xiàn)情愛了。……張個(gè)人抱了個(gè)女子在懷里，唇兒親近了數(shù)回，鼻兒接觸了幾次，是甜蜜蜜的，是藝術(shù)化的，但是張竟忘卻了自己中國(guó)產(chǎn)，不知道和中國(guó)的風(fēng)俗習(xí)尚起了一個(gè)重大的沖突，實(shí)有侮辱女性的嫌疑，開演后，就被評(píng)論界謾罵和攻擊，這張影片的主義，本來(lái)很不完美的，加以‘接吻’之舉，真壞無(wú)再壞了，近聞該公司又要攝制一愛情劇，我就特地寫出來(lái)，寄語(yǔ)張君，請(qǐng)不要再接再厲才好呵?！薄肚楹ｏL(fēng)波》里共出現(xiàn)三次接吻表演，有評(píng)論者對(duì)影片中的三次接吻表演及合理性做了具體評(píng)述，片中男女在海岸時(shí)之相抱而吻，猶可謂之無(wú)人在側(cè)，然已為中國(guó)觀眾所駭異，若重逢時(shí)在老農(nóng)前接吻，益覺不合情理，即以結(jié)束時(shí)，現(xiàn)一雞心，兩人一再相吻，觀者總覺心理上發(fā)生特別感覺?！捌械胰萁游侵硌莘踩?，一在海濱情話，三在行婚禮之后，尚無(wú)可議，惟第二次，其時(shí)狄甫越獄返家，適見母死，正悲切之時(shí)，追警又至，當(dāng)次情形，既悲且懼，而時(shí)間又間不容發(fā)，尚有何暇接吻乎，今吻矣，且吻之再。”“狄志光被捕入獄，老母送之門外時(shí)之接吻太覺歐化，因吾國(guó)習(xí)慣向無(wú)此種舉動(dòng)，鄙意以為此等表演有商榷之必要?！?/p>

當(dāng)時(shí)中國(guó)知識(shí)分子與評(píng)論界對(duì)銀幕接吻表演的評(píng)價(jià)，指出了此類表演的困境。這種困境的成因既有中西文化的差異，同時(shí)也有中國(guó)傳統(tǒng)文化價(jià)值觀的影響。20世紀(jì)20年代的中國(guó)雖然經(jīng)歷了現(xiàn)代性的洗禮，但中國(guó)傳統(tǒng)的文化價(jià)值觀仍發(fā)揮著深刻影響。在深受儒家文化浸潤(rùn)的中國(guó)，中國(guó)人的情感表達(dá)方式與西方存在明顯區(qū)別。20世紀(jì)20年代中國(guó)影壇曾出現(xiàn)過(guò)“歐化”的電影創(chuàng)作風(fēng)潮，一些電影人在影片中嘗試直接挪用西式的價(jià)值觀、布景、服裝來(lái)講述中國(guó)故事，這種嘗試大多效果不佳，由此引發(fā)論者對(duì)中國(guó)電影“歐化”創(chuàng)作取向的批評(píng)與質(zhì)疑。中國(guó)銀幕上的接吻表演，試圖以“歐化”的禮儀和情感表達(dá)方式來(lái)講述中國(guó)故事，創(chuàng)作者在銀幕上直白地展示相對(duì)私密的情感，結(jié)果水土不服，并由此陷入不中不西、半新半舊的困境之中，進(jìn)而招致輿論的批評(píng)。

（二）銀幕接吻表演態(tài)度與技巧批評(píng)

20世紀(jì)20年代中國(guó)的銀幕表演引發(fā)一定爭(zhēng)議，這種爭(zhēng)議不僅源自東西方文化的差異，很大程度上也與演員的表演能力和表演效果相關(guān)。較多觀者認(rèn)為，當(dāng)時(shí)中國(guó)本土銀幕上雖有接吻表演，但表演者表演時(shí)的態(tài)度和技巧存在問(wèn)題。有論者如是總結(jié)當(dāng)時(shí)中國(guó)本土銀幕接吻表演的四個(gè)主要問(wèn)題：1.演員每當(dāng)接吻時(shí)，或有一種笑不可止的態(tài)度。2.中國(guó)風(fēng)俗不開，以為這種表情，是私行不是公開的，所以表演也就敷衍行事。3.當(dāng)拍片時(shí)，觀者整千累萬(wàn)，演員此時(shí)為觀客所注視，不免發(fā)生羞恥心，就失其自然。4.演員每當(dāng)接吻時(shí)，兩性中間，或有一性不愿，而他性則勉強(qiáng)他，致成作造的態(tài)度。于是，中國(guó)銀幕上的接吻表演效果難免差強(qiáng)人意?！皫讖堄捌?，間有接吻的表演，不是勉強(qiáng)，總是敷衍。而且種種姿勢(shì)，反使觀者生產(chǎn)生一種離奇的思想，鬧出‘畫虎不成，反類狗’的笑話出來(lái)呢?！贬槍?duì)上述問(wèn)題，一些評(píng)論者試圖就改進(jìn)中國(guó)銀幕表演提出若干建議：“影片中表演的接吻，第一要有誠(chéng)懇光明的態(tài)度，優(yōu)美熱烈的感情，才顯得出一種純潔而高尚的表情，如果演員在表情時(shí)，發(fā)現(xiàn)了輕狎——放蕩的態(tài)度，豈不是大失其旨……總須下一番縝密的考慮，潛心的研究，才免貽笑大方?！?/p>

（三）風(fēng)化疑憂與社會(huì)管理

眾所周知，電影本身處在復(fù)雜的社會(huì)文化生態(tài)系統(tǒng)之中。電影的生存與發(fā)展受到社會(huì)文化語(yǔ)境的制約。電影不僅是藝術(shù)，也是社會(huì)文化價(jià)值傳播的重要載體，產(chǎn)生著重要的社會(huì)影響。電影如何影響觀眾以及發(fā)揮何種社會(huì)影響，是20世紀(jì)20年代中國(guó)社會(huì)較為關(guān)注的問(wèn)題。當(dāng)時(shí)，有論者曾著文分析20世紀(jì)20年代電影接吻表演的社會(huì)影響與接受狀況。在他們的描述中，銀幕上的接吻表演是引發(fā)影院內(nèi)觀眾亢奮表現(xiàn)的重要誘因，這種熱烈的反響在普羅大眾聚集的小影院尤甚?！拜^小之戲院，片中逢有男女接吻，兩方劇斗，必怪聲叫好狂吹口笛，頭為之裂?！币灿姓撜咴敿?xì)描述了觀眾對(duì)接吻表演的態(tài)度，如在20世紀(jì)20年代后期，浙江紹興的一些影院每逢片中有擁抱接吻表演時(shí)，觀眾反應(yīng)千奇百怪，應(yīng)有盡有。拍手叫好者有之，踏足嘆息者有之，噓噓作聲者有之，哈哈狂笑者有之。普羅觀眾對(duì)接吻表現(xiàn)如此狂熱，以至于有人將“見接吻則拍手狂喊”作為中國(guó)部分電影觀眾觀影的劣點(diǎn)之一。

針對(duì)接吻表演可能引發(fā)的風(fēng)化和社會(huì)價(jià)值導(dǎo)向等問(wèn)題，當(dāng)時(shí)政府建立后，一些人士曾對(duì)接吻表演表達(dá)了憂慮之情，也有人士提議禁止銀幕接吻表演。相關(guān)電影審查機(jī)構(gòu)也對(duì)影片展開審查，1927年12月27日至1928年3月24日，北平通俗教育研究會(huì)審核人孫百璋等人，審查了北京中央、真光、明星等8家影院的115部影片，其中，多部影片因?yàn)榻游潜硌荻粍h減。其中，《深宮情侶》剪去長(zhǎng)時(shí)間接吻兩段，《快樂(lè)舞女》剪去長(zhǎng)時(shí)間接吻勾腳兩段，《風(fēng)流劍俠》剪去船中接吻一段。由此可見，當(dāng)時(shí)電影審查機(jī)構(gòu)對(duì)接吻表演的敏感程度。1928年，內(nèi)政部、教育部?jī)刹繉徸h電影審查規(guī)則。經(jīng)過(guò)審議后，內(nèi)政部、教育部電影審查規(guī)則不禁止影片存在接吻內(nèi)容，但對(duì)接吻表演的尺度提出明確規(guī)定，凡是片中接吻內(nèi)容長(zhǎng)逾二十尺，或有猥褻之表演者將會(huì)受到審查限制。這在事實(shí)上既賦予了電影接吻表演存在的合法性，也為中國(guó)銀幕接吻表演提出了一定的合規(guī)邊界。與此同時(shí)，接吻表演雖然經(jīng)過(guò)中國(guó)電影審查部門獲準(zhǔn)存在，但此類內(nèi)容仍面臨著來(lái)自中國(guó)各地社會(huì)文化管理部門的檢查與規(guī)訓(xùn)。在上海等中國(guó)大都市，影片中的接吻表演得以保留并公開放映。但在20世紀(jì)20年代中國(guó)內(nèi)地的一些地區(qū)，銀幕上的接吻仍受到較嚴(yán)格的限制。如吳素馨和張惠民在影片中的狂吻，到內(nèi)地某些地區(qū)放映時(shí)，就被當(dāng)局剪得一干二凈。

結(jié)語(yǔ)

本文以發(fā)生學(xué)的視角追溯了從1925年中國(guó)本土接吻表演的銀幕發(fā)生到其引發(fā)社會(huì)關(guān)注的歷程。20世紀(jì)20年代中國(guó)銀幕上的接吻表演以偶發(fā)、局部存在的形式現(xiàn)身于中國(guó)影壇，但未能成為中國(guó)電影情感表達(dá)方式的主流。但它的誕生及社會(huì)接受過(guò)程，從一個(gè)切面見證了20世紀(jì)20年代中國(guó)電影的發(fā)展?fàn)顩r。中國(guó)本土銀幕接吻表演的破繭而出，到它走向公眾，接受社會(huì)品評(píng)與監(jiān)督，乃至被刪減，它在銀幕上的“可見”與“不見”，顯示了20世紀(jì)20年代中國(guó)銀幕接吻表演所處的特定歷史境遇與特定的生存狀況。無(wú)論從認(rèn)識(shí)中國(guó)電影創(chuàng)作的多元性、審視中國(guó)早期銀幕情感表演探索流變，還是探討中國(guó)本土文化對(duì)電影發(fā)展的影響等諸多層面，我們今日審視20世紀(jì)20年代中國(guó)銀幕上的銀光吻影均具有重要的價(jià)值。

【注釋】

1翼飛.電影新評(píng)[N].華文滬報(bào)，1925.03.24.

2瘦鵑.接吻談[J].上海畫報(bào)，1927（212）：2.

3馬二.中國(guó)社會(huì)的電影化[N].晶報(bào)，1922.01.03（2）.

4心冷.中國(guó)影戲之前途[J].國(guó)聞周報(bào)，1925（3）：29.

5同4.

6稚.《孤兒救祖記》之評(píng)論[N]. 申報(bào)，1923.12.27（17）.

7是因.《古井重波記》之又一評(píng)論[N].申報(bào)，1923.05.07（18）.

8同7.

9茶醉.對(duì)于《古井重波記》片之意見[N].申報(bào)，1923.05.08（17）.

10精 持.媚 吻[N].曉 報(bào)，1925.08.09（3）.

11率真.觀聯(lián)合新片《情海風(fēng)波》 紀(jì)[N].新聞報(bào)，1925.02.06（17）.

12大易.關(guān)于國(guó)產(chǎn)影片中接吻問(wèn)題的一點(diǎn)微見[J].電影畫報(bào)，1926（4）：1-2.

13鵑.張徐張張之舞與五分鐘[J]. 上海畫報(bào)，1926（86）:1.

14應(yīng)寶蓮.吳素馨與華劇訂合同，并附帶約法二章[N].三四，1926.11.06（2）.

15報(bào)偵.羅賓漢報(bào)告二[N].羅賓漢，1926.12.29（2）.

16瘦鵑.慶祝北伐勝利日日記[J]. 上海畫報(bào)，1927（245）:2.

17小玨.說(shuō)《空谷蘭》[N].良報(bào)， 1926.04.19(2).

18老饕.女明星之兩瓣妙味[N].金剛鉆，1926.03.18（3）.

19柏晉.電影接吻談[N].申報(bào)，1924.08.14(21).

20藍(lán)不劍.初試《白芙蓉》[N].公樂(lè)，1927.09.29（2）.

21清波.評(píng)《情海風(fēng)波》（二）[N].時(shí)報(bào)，1925.02.28(9).

22慶光.觀《不堪回首》后[J].電影雜志，1925（11）:1.

23鵬郎.接吻公開問(wèn)題[N].電影，1925.04.03（3）.

24率真.觀聯(lián)合新片《情海風(fēng)波》紀(jì)[N].新聞報(bào)，1925.02.06（17）.

25徐翼臣、鄒一庸.評(píng)聯(lián)合新片《情海風(fēng)波》[N].時(shí)報(bào)，1925.02.07（10）.

26朱君宜.對(duì)《情海風(fēng)波》之意見[N].申報(bào)，1925.02.18（7）.

27小宋.電影中之接吻[N].探海燈，1926.08.12（2）.

28大易.關(guān)于國(guó)產(chǎn)影片中接吻問(wèn)題的一點(diǎn)微見[J].電影畫報(bào)，1926（4）：2.

29同28.

30葺余.電影雜談（二）[N].申報(bào)，1925.01.14（8）.

31謝耀原.紹興電影院之怪現(xiàn)狀[N].時(shí)事新報(bào)，1928.08.25（13）.

32姚昆元.看影戲時(shí)我人應(yīng)守的規(guī)則[N].申報(bào)，1923.08.22（21）.

33汪朝光.民國(guó)初期的電影檢查[J].瞭望東方周刊，2014（8）.

34錢一燕.中國(guó)電影里的接吻[J]. 大亞畫報(bào)，1933（368）：2.