論王維的思想特質(zhì)及詩(shī)美建構(gòu)（下）

許總

如果說(shuō)，王維詩(shī)境的內(nèi)涵，表現(xiàn)為深厚的傳統(tǒng)文化積淀與其自身獨(dú)特的思維方式，那么，其藝術(shù)表現(xiàn)的主要特征的形成，則更與多方面藝術(shù)修養(yǎng)成就密切相關(guān)。歷來(lái)對(duì)王維詩(shī)境與藝術(shù)的關(guān)系，大多著眼于詩(shī)中有畫、畫中有詩(shī)，但實(shí)際上，王維的藝術(shù)修養(yǎng)是多方面的，除繪畫外，還精熟書法、音樂(lè)、聲律、舞蹈等多種技藝。從詩(shī)境角度看，音樂(lè)的表現(xiàn)特點(diǎn)對(duì)其詩(shī)境中富含音聲特征的構(gòu)成具有特別重要的作用。在王維詩(shī)中，以準(zhǔn)確的語(yǔ)言技巧表現(xiàn)敏銳的音聲感受的音樂(lè)美，其實(shí)是與繪畫美同樣鮮明的兩大特征之一。對(duì)于這一點(diǎn)，早在殷璠《河岳英靈集》中即已作出“在泉為珠，著壁成繪”的概括，就音聲效果而言，這里的“珠”實(shí)即白居易《琵琶行》中“大珠小珠落玉盤”之“珠”，它不是“三軍大呼陰山動(dòng)”或“半灑云天里”那樣的雄壯之聲，而是“幽咽泉流水下灘”似的清遠(yuǎn)之音。如王維著名的輞川詩(shī)《鹿柴》中的“空山不見(jiàn)人，但聞人語(yǔ)響”、《鳥鳴澗》中的“月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中”等，皆以敏銳的感官于靜境中捕捉一種清遠(yuǎn)悠忽的音響，而處在“萬(wàn)籟此俱寂”的環(huán)境中，這種音響顯然進(jìn)一步增強(qiáng)了靜境的感受效果。這種以響增靜的構(gòu)思方式，固然受到王籍《入若耶溪》“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”的影響與啟示，但在王維詩(shī)中則已進(jìn)而形成一種普遍的詩(shī)歌境象與常用的語(yǔ)意組構(gòu)。其中既有類同王籍詩(shī)那樣對(duì)靜響關(guān)系的明確說(shuō)明，如《贈(zèng)與東岳焦煉師》“山靜泉逾響”、《奉和圣制玉真公主山莊》“谷靜泉逾響”，又有在兩類境象的并舉中自顯意趣的，如《過(guò)感化寺》“谷靜唯松響”、《過(guò)感化寺曇興上人山院》“谷鳥一聲幽”、《秋夜獨(dú)坐懷內(nèi)弟崔興宗》“夜靜群動(dòng)息，蟪蛄聲悠悠”，更有以音響與動(dòng)靜、色彩構(gòu)成生動(dòng)完整的境象整體，如《過(guò)香積寺》“泉聲咽危石，日色冷青松”、《輞川閑居》“青菰臨水映，白鳥向山翻”等。正是在這樣的音聲與環(huán)境的巧妙構(gòu)合中，進(jìn)一步渲染出幽深靜謐的意境與氛圍，也正是其間包含的聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)的細(xì)密敏銳的感受，促使讀者自然進(jìn)入這一詩(shī)美之境，造成不斷增殖的接受效應(yīng)。

與音聲之美相比，繪畫之美顯然是體現(xiàn)于王維詩(shī)境美中更突出的特點(diǎn)。當(dāng)然，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，詩(shī)與畫之間實(shí)具天然的親緣關(guān)系，詩(shī)中繪畫美的體現(xiàn)自亦源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。但是，由于王維在詩(shī)與畫兩方面的獨(dú)特成就及其對(duì)這兩種藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的自覺(jué)融通互用，客觀上造成王維詩(shī)中的繪畫之美顯示出對(duì)前人的大規(guī)模超越。概括地看，約有三端。

一是由工筆色彩到水墨渲染的技法轉(zhuǎn)變。作為畫家，王維初工青綠山水，后創(chuàng)文人水墨山水，被后人尊為南宗之祖。相傳為王維所作《山水訣》開(kāi)篇即云“夫畫道之中，水墨最為上”，《容臺(tái)集》亦指出“南宗則王摩詰始用渲染”，可見(jiàn)南宗文人山水畫的最主要特點(diǎn)就是渲染法的運(yùn)用。這體現(xiàn)在王維詩(shī)境中，便形成一種色彩由濃而淡、物象由明晰而空濛的變化。如前期所作多有“畫閣朱樓盡相望，紅桃綠柳垂檐向”（《洛陽(yáng)女兒行》）、“桃紅復(fù)含宿雨，柳綠更帶春煙”（《田園樂(lè)》）之類色彩明麗的春光，如同濃墨重彩繪就的明艷山水畫卷，后期則多有“寂寞掩柴扉，蒼茫對(duì)落暉”（《山居即事》）、“斜光照墟落，窮巷牛羊歸”（《渭川田家》）之類運(yùn)色素淡的夕陽(yáng)秋色，已近乎水墨繪就的線條簡(jiǎn)潔的田園寫意。色彩由明麗到素淡，季節(jié)由春光到秋色，實(shí)際上也是詩(shī)人創(chuàng)作心態(tài)及其審美趣味變移過(guò)程的詩(shī)化形態(tài)與形象表征。在王維寫景詩(shī)中，即使一些色彩較為明麗的描寫，亦多偏于冷色，如《過(guò)香積寺》“日色冷青松”、《青溪》“色靜深松里”，由此促成主觀心境與客觀景物的諧調(diào)統(tǒng)一。再看《華岳》詩(shī)中“西岳出浮云，積翠在太清。連天凝黛色，百里遙青冥”的描寫，運(yùn)色范圍進(jìn)而超越了物象的本身，由“浮云”、“百里”的流動(dòng)構(gòu)成一片青黛之色的“連天”擴(kuò)展與滲透，這種色彩范圍與物象輪廓的不確定性，顯然正是山水畫中“渲染”技法的藝術(shù)效果。蘇軾在《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中盛贊王維“詩(shī)中有畫”的同時(shí)，特別拈出其《山中》詩(shī)“藍(lán)溪白石出，玉川紅葉稀。山路元無(wú)雨，空翠濕人衣”，此詩(shī)前二句以白石突現(xiàn)、紅葉稀落，顯出一種素淡的色彩基調(diào)，后二句徑以空翠之色大筆染過(guò)，使之在整個(gè)空間彌漫擴(kuò)展開(kāi)來(lái)，形成一種迷蒙之色、無(wú)雨之雨，對(duì)詩(shī)境產(chǎn)生一種淋漓盡致的繪畫般渲染效果。至如《漢江臨眺》“江流天地外，山色有無(wú)中”、《終南山》“白云回望合，青靄入看無(wú)”，則更是褪盡彩艷之色，而且在縹緲空靈、氣韻生動(dòng)的境界中以有無(wú)相生的哲思聯(lián)想表現(xiàn)出自然本性與主體心性的滲融一體，所謂“以淳古淡泊之音，寫山林閑適之趣，如輞川諸詩(shī)，真一片水墨不著色畫”（胡震亨《唐音癸簽》卷五）的評(píng)價(jià)，顯然可以推擴(kuò)至于輞川詩(shī)以外的王維的許多重要作品，體現(xiàn)著其山水田園詩(shī)的本質(zhì)精神。

二是由形貌線條的組構(gòu)進(jìn)而到透視空間的展示。就繪畫特別是中國(guó)畫的形式要素而言，由筆墨勾勒的線條可謂最基本的構(gòu)造依據(jù)。在王維的寫景詩(shī)中，也明顯可見(jiàn)優(yōu)美、簡(jiǎn)練的線條組合，如早期名篇《使至塞上》“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”，如果說(shuō)，廣袤的“大漠”與延展的“長(zhǎng)河”在人的視覺(jué)中呈現(xiàn)為橫線，那么，“孤煙直”與“落日?qǐng)A”則是這條橫線上的豎線與圓弧，這首詩(shī)構(gòu)圖的逼真感，正是繪畫線條組合的美學(xué)效果。他如《崔濮陽(yáng)兄季重前山興》“千里橫黛色，數(shù)峰出云間”、《青龍寺曇壁上人兄院集》“渺渺孤煙起，芊芊遠(yuǎn)樹齊”，是典型的橫豎線條組合方式；《冬日游覽》“青山橫蒼林，赤日?qǐng)F(tuán)平陸”、《輞川閑居贈(zèng)裴秀才迪》“渡頭余落日，墟里上孤煙”，則以橫豎與圓形的配置構(gòu)成較為復(fù)雜的畫面；《送出崔五太守》“霧中遠(yuǎn)樹刀州出，天際澄江巴字回”、《青溪》“隨山將萬(wàn)轉(zhuǎn)，趣途無(wú)百里”，更是以曲折的線條勾勒出一種迂回曲折的景境。但是，對(duì)于豐富生動(dòng)的自然世界而言，這種方式無(wú)疑尚局限在平面化的層次，因此，作為對(duì)生動(dòng)景境的層深的立體的展示，透視空間的發(fā)現(xiàn)與把握無(wú)疑是尤為重要的。對(duì)此，王維亦具自覺(jué)的意識(shí)，他在《山水論》中即云“丈山尺樹，寸馬分人，遠(yuǎn)人無(wú)目，遠(yuǎn)樹無(wú)枝，遠(yuǎn)山無(wú)石，隱隱如眉，遠(yuǎn)水無(wú)波，高與云齊”，其詩(shī)中大量的景境描寫，實(shí)際上正是這種繪畫視點(diǎn)的運(yùn)用。如《送崔興宗》“塞闊山河凈，天長(zhǎng)云樹微”，在廣闊的視野中，將遠(yuǎn)方云樹著一“微”字，便使景物的空間深度推展開(kāi)來(lái)；又如《北垞》“北垞湖水北，雜樹映朱欄。逶迤南川水，明滅青林端”，近景“雜樹朱欄”歷歷在目，中景“青林”依稀可見(jiàn)，遠(yuǎn)景“南川水”則明滅幻忽，清晰地展現(xiàn)出隨“人眼的遠(yuǎn)近距離所產(chǎn)生的差異”（[德]黑格爾《美學(xué)》第三卷上冊(cè)）的透視作用下的空間層次；再如《送梓州李使君》“萬(wàn)壑樹參天，千山響杜鵑。山中一夜雨，樹杪百重泉”，在這一畫面中，高遠(yuǎn)之處的崖巔懸瀑與低近之處的密林茂樹在人的視線中疊合起來(lái)，成為“壓縮了三度空間的整體”（[德] 黑格爾《美學(xué)》第三卷上冊(cè)）構(gòu)圖。清人王士禎《漁洋詩(shī)話》評(píng)“山田高于屋，牛在屋上耕”為“善寫難狀之景”，其實(shí)正與王維此詩(shī)一樣體現(xiàn)為透視空間的成功把握。宋人郭熙在《林泉高致》中說(shuō)“自山下而仰望山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)”，“高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲”，這一著名的“三遠(yuǎn)”法，就是中國(guó)山水畫中的最基本的三種透視法。對(duì)照王維詩(shī)中空間的層次、深度與廣度，顯然正是繪畫透視法的成功的詩(shī)化實(shí)踐。

三是由具體景物的刻畫到全景構(gòu)圖的經(jīng)營(yíng)。在王維大多寫景詩(shī)中，由于繪畫色彩、線條以及透視方法的運(yùn)用，固然表現(xiàn)為對(duì)具體景物環(huán)境的生動(dòng)逼真的刻畫，但是他又并不滿足于某一具體范圍與事物的局限，而是常常以多種景物與豐富內(nèi)涵構(gòu)成全景式的畫面。如《終南山》“太乙近天都，連山到海隅。白云回望合，青靄入看無(wú)。分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投人處宿，隔水問(wèn)樵夫”，首聯(lián)寫終南山勢(shì)雄峻，頷聯(lián)寫其混同云靄之青黛山色，頸聯(lián)則深入其內(nèi)部之殊景變態(tài)，運(yùn)用了摹形、繪色、渲染、透視等多種繪畫技法，已使筆下之山成為一種立體的模態(tài)，而尾聯(lián)“點(diǎn)景人物”一出，則進(jìn)一步在山與人的呼應(yīng)之勢(shì)中構(gòu)成一種心物交流的關(guān)系，實(shí)際上正是對(duì)動(dòng)態(tài)的全景式構(gòu)圖的慘淡經(jīng)營(yíng)。又如《輞川閑居贈(zèng)裴秀才迪》“寒山轉(zhuǎn)蒼翠，秋水日潺湲。倚杖柴門外，臨風(fēng)聽(tīng)暮蟬。渡頭余落日，墟里上孤煙。復(fù)值接輿醉，狂歌五柳前”，與前詩(shī)相比，雖然沒(méi)有那種闊大景境，但本身構(gòu)圖卻更為豐富，從物象看，有寒山、秋水、落日、炊煙以及醉酒高歌的裴迪，倚杖柴門的詩(shī)人自身；從色彩看，有蒼翠的山色、殷紅的落日以及青白的炊煙；從音響看，有流水的潺湲、暮蟬的鳴叫以及裴迪的歌吟。正是對(duì)如此豐富的同時(shí)并存于某一特定空間的諸多成分的全般把握與展示，才呈示出一幅生動(dòng)完整、和諧統(tǒng)一的村居秋晚圖畫，并由此生成一種整體的藝術(shù)境界。再如《田園樂(lè)》“采菱渡頭風(fēng)急，策杖村西日斜。杏樹壇邊漁父，桃花源里人家”，全詩(shī)四句四景，每一景都有人有物，既各自獨(dú)立，又相互關(guān)聯(lián)，這樣，在整幅構(gòu)圖的意義上，整體的意境的涵量也就大大超過(guò)了個(gè)別畫面所表現(xiàn)的意義的總和。這種全景式的構(gòu)圖方式，說(shuō)到底，實(shí)際上仍然是中國(guó)繪畫散點(diǎn)透視方法的運(yùn)用，它可以不受特定時(shí)空結(jié)構(gòu)邏輯關(guān)系的限制，具有強(qiáng)烈的寫意性，體現(xiàn)出中國(guó)藝術(shù)精神的最本質(zhì)特征。

當(dāng)然，借助音聲效果與繪畫技法的詩(shī)語(yǔ)化處理，最終目的在于詩(shī)歌審美境界的融造。因此，王維詩(shī)中的音聲畫面就往往帶有一種象征性意味。比如其所提出的“丈山尺樹，寸馬分人”的構(gòu)圖原則，就體現(xiàn)了從“人大于山”（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》）到山水大于人的自然審美認(rèn)識(shí)的躍遷，在創(chuàng)作實(shí)踐中甚至創(chuàng)造出許多諸如“空山不見(jiàn)人”、“澗戶寂無(wú)人”那樣的“無(wú)我之境”，使自然山水真正成為一種獨(dú)立自足的審美對(duì)象。這一方面固然顯示了王維“晚知清靜理，日與人群疏”（《飯覆釜山僧》）所包含的隱逸趣尚、禪悟方式乃至獨(dú)善思想的折光及其綜合體現(xiàn)，但另一方面從其詩(shī)歌境界兼具寫實(shí)性與表意性特點(diǎn)看，應(yīng)當(dāng)說(shuō)更直接地體現(xiàn)為“身心相離”的思維方式與多類藝術(shù)綜合運(yùn)用相結(jié)合的呈現(xiàn)形態(tài)與演進(jìn)過(guò)程。

（作者單位：華僑大學(xué)文學(xué)院）