“黑暗與光明”中吶喊的“狂人”

李海燕

【摘 要】本文以魯迅的散文《影的告別》（選自《野草》）與梵高的《向日葵》為主要分析對(duì)象，并結(jié)合其相關(guān)作品對(duì)魯迅和梵高兩位藝術(shù)家在創(chuàng)作作品時(shí)的態(tài)度和心境進(jìn)行剖析，并尋求兩者在藝術(shù)中的精神相遇。

【關(guān)鍵詞】魯迅;梵高;精神相遇

一個(gè)是用文字描寫“黑暗與夜晚”的文學(xué)家，一個(gè)是用繪畫只繪“生命和希望”的畫家，兩者在各自的藝術(shù)領(lǐng)域都忠于自己，用自己最真實(shí)的感受刻畫有靈魂的人物，描繪有情感的萬(wàn)物。穿梭在黑暗的現(xiàn)實(shí)和光明的希望中，用各自的偏激與激情諷刺著、贊美著、吶喊著、追尋著。

眾所周知，當(dāng)代人的心目中魯迅早已成為民族魂的象征和符號(hào)，但這種象征性的東西過(guò)多，他最初的真實(shí)形象也就遮上了一層面紗。而梵高作為敏感和偏激的精神疾病患者，人們也都只在其繪畫作品面前敬而遠(yuǎn)之了。在魯迅作品《影的告別》和梵高作品《向日葵》中，我們不僅能還原兩位大師的本來(lái)面目也能找到兩者在精神上的共鳴。

首先從《影的告別》講起，在這篇散文中，魯迅以準(zhǔn)確的筆調(diào)和誠(chéng)實(shí)的態(tài)度描寫了自己的內(nèi)心是如何與黑暗融為一體的，又是如何充滿快感的猛烈呼吸黑暗的氣味?！八讲恢罆r(shí)候的時(shí)候，就會(huì)有影來(lái)告別，有無(wú)所不樂(lè)意的在天堂里，我不愿意去;有我所不樂(lè)意的在地獄里，我不愿意去;有我所不樂(lè)意的在你們將來(lái)的黃金世界里，我不愿意去。我不愿意，我不如彷徨于無(wú)地?！睆倪@段話中，我們看出了魯迅先生的“挑剔”和“偏激”，正是因此，他才能敏銳得觸及到中國(guó)和中國(guó)人的“那塊潰爛的傷疤”，才會(huì)有《故鄉(xiāng)》中被“可悲的厚障壁”所隔絕的閏土，《明天》中只剩孤獨(dú)和空虛的單四嫂子，《祝?！分谐蔀榉饨▊惱硌吃崞返南榱稚┑冗@些生活在痛苦和絕望中的人們。而這也成為令眾人肅然起敬的原因，當(dāng)然在其眾多雜文中他對(duì)整個(gè)社會(huì)深刻的剖析和揭露也離不開(kāi)他的這份“挑剔”和“偏激”。“我不過(guò)是一個(gè)影，要?jiǎng)e你而沉沒(méi)在黑暗里了，然而黑暗又會(huì)吞并我，然而光明又會(huì)是我消失。然而我不愿彷徨于明暗之間，我不如在黑暗里沉沒(méi)，然而我終于彷徨于明暗之間?！边@段話中我們可以看出魯迅先生的掙扎，這些文字所透露出的寂寞、痛苦、絕望在其小說(shuō)作品中也是“滿地皆是”。他看到了那快流膿的傷疤，但卻不知如何醫(yī)治，這份痛苦是最糾結(jié)他的，但當(dāng)他在尋找不出治病的良藥時(shí)，突然發(fā)現(xiàn)自己身上也有那塊傷疤也正留著膿。正是這樣，才會(huì)有《狂然日記》中的狂人在喊完“救救孩子”后“赴某地，候補(bǔ)矣”;《孔乙己》中的“孔先生”在滿口“仁義道德”時(shí)還說(shuō) “竊書非盜書”;《阿Q正傳》中“阿Q”用精神勝利法把自己當(dāng)作“鴕鳥(niǎo)”。由此看來(lái)，原來(lái)那只自以為是，飛了很久很遠(yuǎn)卻依然落回原來(lái)那只碗邊的蒼蠅也是他自己，當(dāng)然這也不能否認(rèn)他的成就，只是讓我們看清人無(wú)完人，任何人都脫離不掉自己生活的壞境，都會(huì)帶上那個(gè)時(shí)代的烙印。

其次，從梵高的《向日葵》來(lái)看，在明亮的黃色和淺藍(lán)色背景對(duì)比下，數(shù)多向日葵在整個(gè)畫面突出出來(lái)。金黃色的色彩像火焰一樣噴薄而發(fā)，并且極具動(dòng)態(tài)效果，這便是它初給人的印象如蓬勃的生命在旺盛的生長(zhǎng)。但仔細(xì)品味這幅畫，會(huì)發(fā)現(xiàn)它更像是充斥著情感和掙扎的梵高一生的真實(shí)寫照。在梵高眾多繪畫題材中，除人物畫中對(duì)人物的準(zhǔn)確把握外，他的靜物圖及風(fēng)景圖也很值得稱贊，而這幅《向日葵》作為其中的代表。向日葵本身就是光明和希望的象征，其濃厚、有力的顏料漿順著畫筆跳動(dòng)的軌跡使人不得不想起那涌起沉沉漩渦的《星月夜》，有躁動(dòng)，有發(fā)狂;那翻卷繚繞、層層閃熠的花朵也映射著直上云端、宛如火舌的《絲柏》，有狂迷，有不安。這也反映出了畫家當(dāng)時(shí)極度緊張和興奮的創(chuàng)作激情以及對(duì)生命和光明的極度向往。他給人們呈現(xiàn)出的不再是靜止的向日葵，不再是事物本身的視覺(jué)形象，而是通過(guò)他對(duì)事物的忠實(shí)感受將其描繪成一株有靈魂、有情感的植物，有如此感受力的畫家對(duì)生命的歌頌和光明的向往也就是不言而喻了。從這幅畫中我們還可以看到形態(tài)各異的向日葵，或“昂首挺胸”充滿生命力，或“垂頭喪氣”萎靡不振，畫家用如此細(xì)致的差異仿佛再現(xiàn)了生命從最初到最終的周期性規(guī)律。這種形態(tài)的描繪與整個(gè)明亮的畫面色彩的對(duì)比，看似不協(xié)調(diào)，實(shí)質(zhì)透露出對(duì)生命的短暫與脆弱也是發(fā)人深思的。正如梵高在另一副素描畫《樹(shù)根》中一樣，沙地上的樹(shù)根痙攣地、憤怒地盤在地上，已經(jīng)被風(fēng)暴從地里拔出一半的它還在掙扎著。他把一切景物都賦予了人的情感，而這與他本人悲天憫人的性格也是不可分割的 。在欣賞這幅畫時(shí)，那株躲在畫面某個(gè)角落即將枯萎的向日葵是不可忽視的，畫家常把它比作自己，顯然這與畫家當(dāng)時(shí)的境遇和狀態(tài)密不可分的。一個(gè)在當(dāng)時(shí)被人稱之為瘋子的畫家當(dāng)飽受精神和肉體的折磨時(shí)，自然對(duì)別人的認(rèn)同和給予的愛(ài)極度向往，因此畫家把自己描繪成那株枯萎的花朵也是言之成理的。當(dāng)然這也是畫家藝術(shù)創(chuàng)作的淵源，但面對(duì)冷酷污濁的現(xiàn)實(shí)，他的熱情、熱烈、瘋狂與無(wú)奈、失望、絕望在繪畫中交織著，糾纏著，甚至那幅臨終遺作《麥田上的烏鴉》也都飽含著他痛苦的情感。

“希望是本無(wú)所謂有，無(wú)所謂無(wú)的。這正如地上的路;其實(shí)地上本沒(méi)有路，走的人多了，也便有了路?！边@是出自魯迅《故鄉(xiāng)》中的一句話，在從生到死之間這段長(zhǎng)長(zhǎng)的空白道路上，魯迅和梵高在不同的藝術(shù)領(lǐng)域行走出各自的人生軌跡，對(duì)希望保持著各自的不同的態(tài)度，但兩人在創(chuàng)作中所滲透的真實(shí)感、孤獨(dú)感使兩者在精神上達(dá)到了共鳴，兩者都用各自的形式成為在 “黑暗的現(xiàn)實(shí)”和“光明的希望”間“吶喊”的“狂人”。在找不到真正資格白天和一絲真正亮色的書寫里，我們可以看出魯迅痛苦和黑暗的人生觀，在滿是光明和艷麗色彩的繪畫里，我們同樣可以看到梵高的壓抑和絕望感，兩者都是掙扎者與反抗者。詩(shī)人孫文波在一首詩(shī)中曾說(shuō)過(guò)：“美好事物的喪失不是沒(méi)有原因的?！眱晌凰囆g(shù)家給予給現(xiàn)實(shí)的希望，一個(gè)是悲觀虛無(wú)的，一個(gè)是渴望而又絕望的，正是因?yàn)榭赐噶爽F(xiàn)實(shí)的冷酷和麻木，才在美好的希望面前望而止步。但是兩位時(shí)代的“狂人”是有力量和特殊性的，他們能夠站之山的懸崖邊，像兩棵倚在絕壁上的樹(shù)，只有根系還在山體里，整個(gè)身子已經(jīng)凌空做展翅狀，成為時(shí)代的突出部分。無(wú)論是魯迅的《影得告別》還是梵高的《向日葵》，都好像兩幅肖像畫一樣，透過(guò)兩人犀利的眼神似乎都能看到整個(gè)時(shí)代所賦予他們的那份“昂首吶喊”的秉性，也感覺(jué)到其中不為人知的痛苦和掙扎。正如像木刻版畫一樣的魯迅文學(xué)作品，那黑白分明的色調(diào)和凹凸起伏的線條是他的吶喊，而梵高喜歡油畫，那黃紅藍(lán)艷麗的色彩和旋轉(zhuǎn)噴涌的畫面是他內(nèi)心的吶喊。在“黑暗和光明”間“吶喊”的兩位“狂人”在此刻達(dá)到了精神上的共鳴。

無(wú)論是高舉 “無(wú)望”大旗的魯迅，還是追尋“希望”之花的梵高，都讓我們?cè)谒麄兊乃囆g(shù)作品和人生態(tài)度上看到了流露在其中的“情”字，對(duì)理想破滅和現(xiàn)實(shí)冷酷的不滿與抗?fàn)?，或悲憤，或壓抑，或悲憫，或喜悅等等。“一個(gè)也不寬恕”的遺言留下多少遺憾，一個(gè)“年少自戕”的舉動(dòng)又有多少怨言。這份情感是藝術(shù)中追求真善美的起點(diǎn)也是兩者打動(dòng)旁觀者的關(guān)鍵。

【參考文獻(xiàn)】

[1]魯迅全集[M].人民文學(xué)出版社，1981.

[2]梵高畫傳[M].中國(guó)美術(shù)出版社，2001.

[責(zé)任編輯：張濤]