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    “戲劇性”——歌劇演繹的鑰匙

    2014-10-21 20:16徐明哲
    新校園·上旬刊 2014年9期
    關(guān)鍵詞:演繹戲劇性歌劇

    徐明哲

    摘 要:歌劇詠嘆調(diào)的演唱是聲樂學(xué)習(xí)不可或缺的部分。但由于美聲的演唱技法難以掌握,注重聲音與技巧成為了學(xué)習(xí)的落腳點(diǎn),所以人們往往忽略了對歌劇中情感的演繹,缺少對歌劇和角色的了解。本文通過對歌劇“戲劇性”的探究,使演唱者對歌劇的內(nèi)容與角色得到更好的演繹。

    關(guān)鍵詞:戲劇性;歌?。谎堇[;四大要素

    從《達(dá)芙妮》到約翰·施特勞斯的《蝙蝠》,歌劇這一吸取了西方古典藝術(shù)精華的體裁早已經(jīng)發(fā)展成熟。1919年,“五四”運(yùn)動之后,中國音樂工作者便借鑒西洋歌劇開始了中國歌劇的探索之路。歌劇這種鮮明生動的音樂體裁在中國已經(jīng)經(jīng)歷了94年的歷程。而歌劇帶來的美聲唱法已經(jīng)深深地扎根在了音樂學(xué)習(xí)的范疇中。而歌劇選段的演唱毋庸置疑是聲樂學(xué)習(xí)者增進(jìn)自己美聲專業(yè)和突破自己美聲技法的途徑之一。那么如何更好地詮釋歌劇,便成為了聲樂學(xué)習(xí)者的一項(xiàng)艱巨任務(wù)。筆者認(rèn)為,若要更好地演繹歌劇,則需要掌握歌劇的中心“戲劇性”,需要深入分析“戲劇性”的根源,這樣才能更好地抓住歌劇中人物的靈魂,從而取得更好的演繹效果。

    一、歌劇的定義

    《西方音樂通史》一書中,對歌劇進(jìn)行了定義:

    歌?。╫pera)是一種用音樂來表現(xiàn)的戲劇。它的全部或大部分劇詞都需要演唱,還需要適當(dāng)?shù)钠鳂贩?wù)于情節(jié)和伴奏。它是一種綜合的藝術(shù)形式,也就是說,在歌劇中,音樂需要美術(shù)、文學(xué)、戲劇和舞蹈等其他姊妹藝術(shù)相融合。

    歌劇是建立在演唱基礎(chǔ)之上的,且同時具有其他姊妹藝術(shù)的支撐。一部歌劇的內(nèi)涵不僅僅是歌曲那么簡單,那么如何能深入地了解歌劇,并且更好地詮釋作品呢?這是一個值得討論的問題。

    在《新格洛夫音樂詞典》中,也有一段對歌劇的描述:

    在歌劇的早期歷史和發(fā)展中,意大利音樂家和詩人的核心重要性是由這樣的一個事實(shí)顯示出來的:那就是16世紀(jì)和17世紀(jì)初,在意大利語中,“歌劇”是“工作”的意思,并且這個詞也被應(yīng)用到各種成文的戲劇或臨時的戲劇之中。最早的歌劇既沒有通用的對白字幕,也沒有采用一個又一個特設(shè)的定義,例如使用寓言劇、舞臺劇、音樂悲劇、悲喜音樂劇、音樂劇等類似的名稱,不論舞臺劇術(shù)語還是皇家歌劇術(shù)語,這可能都是用作定義音樂型話劇的起源。然而在17世紀(jì)中后期,戲劇音樂成為歌劇的正式術(shù)語,在17世紀(jì)50年代的英格蘭,“歌劇”便意味著把戲劇作品設(shè)計成音樂的形式。

    在文中,“歌劇是一種用音樂來表現(xiàn)的戲劇”這一概念得到了更好的詮釋,我們可以把歌劇看作音樂話劇的起源,其根本就是把戲劇作品設(shè)計成音樂的形式并使其進(jìn)一步發(fā)展。瓦格納在19世紀(jì)發(fā)表的《歌劇與戲劇》中也曾說過:“歌劇是戲劇的一種音樂形式,它具有自己的個性尊嚴(yán)和藝術(shù)力量。”也就是說,戲劇性是歌劇的中心,每一個歌劇都有自己的“戲劇性”,只有更好地理解它,我們才能把握住歌劇選段與角色的訣竅鑰匙。所以,當(dāng)演唱者對歌劇選段或擔(dān)任整個角色的表演時,除最基本的演唱方法外,結(jié)合姊妹藝術(shù),熟知歌劇內(nèi)容,深入表達(dá)出歌劇所具有的戲劇性才是最重要的。

    二、歌劇的四要素

    從戲劇性的角度來看,其表現(xiàn)方式就是把人物的內(nèi)心活動(思想、感情、意志及其他心理因素)通過外部動作、臺詞、表情等直觀地外現(xiàn)出來。動作、臺詞、表情都是由人物展現(xiàn)的,那么“戲劇性”的關(guān)鍵就來自于人物。而愛德華·T·科恩曾在書中提到過,“在舞臺之上,歌手并不是直接塑造一個戲劇人物,而是表現(xiàn)一個存在于敘事中的戲劇人物”,“像演員一樣,一位歌手既是戲劇中的人物,也是一個真實(shí)的人。作為一個演員,他的行為必須與戲劇場景中的規(guī)定相吻合——也就是說,他必須忠于文本”。人物本身出自劇本與故事情節(jié),透過情節(jié)我們才能塑造出一個完整的人物,那么想要演繹“戲劇性”,落腳點(diǎn)就應(yīng)在歌劇劇本之中。

    歌劇的劇本來自于文學(xué)作品,而文學(xué)作品的寫作都是以時間、地點(diǎn)、人物、事件這四點(diǎn)作為要素來進(jìn)行發(fā)展的。所以每一個劇本的寫作也會追尋著這四個要素。劇本中的每一個場景都會由這四個要素組成,這四個因素是引導(dǎo)故事的重要線索。若我們撇開任何一個要素,這個故事都會存在漏洞,所以這四個要素缺一不可。時間與地點(diǎn)是大的背景,而人物和事情便是要欣賞的情節(jié)。四個因素相互交織為故事的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。只有當(dāng)演唱者深入了解這四個要素時,才能抓住故事的中心,了解了故事的中心內(nèi)容便能更好地突出人物,從而展現(xiàn)出“戲劇性”的效果。下面深入分析一下這四個要素的重要性。

    1.時間

    時間是分析任何作品都必須了解的。認(rèn)識歌劇作品的時間要從兩方面入手:

    一是寫作歌劇音樂的時期。不同的時期,歌劇的表現(xiàn)手法也不同。例如:巴洛克時期的歌劇喜愛技巧性的表演,復(fù)雜的旋律與修飾音頻繁地出現(xiàn),構(gòu)造出華麗的效果;而古典主義時期,通過格魯克的改革,歌劇更加平和,歌曲不再脫離歌詞,通過故事情節(jié)來表現(xiàn)更好的舞臺效果。這些是奠定作品風(fēng)格的基礎(chǔ)。

    二是歌劇故事內(nèi)容所體現(xiàn)的時間。歌劇情節(jié)中的時間更是決定人物表現(xiàn)的關(guān)鍵。

    以羅西尼的《塞維利亞理發(fā)師》為例:作品在寫作時正處于浪漫主義時期,此時的音樂脫離了古典主義時期追求和諧,循規(guī)蹈矩的特點(diǎn),轉(zhuǎn)而開始尋求自由。而歌劇的腳本寫作于法國大革命的前夕,當(dāng)時社會動蕩不安,封建貴族對人民的壓迫已經(jīng)到達(dá)了頂峰,社會分級愈演愈烈。當(dāng)時的歐洲人已經(jīng)從漫長的中世紀(jì)中脫離出來,文藝復(fù)興帶來了人們的覺醒,束縛人們思想自由發(fā)展的教條權(quán)威逐步被摧毀。封建社會解體,取而代之的是資本主義社會,這為年輕的人們帶來了新的思想,他們追求自由、真理,崇尚愛情等。歌劇中的羅西娜便是這個時代的代表人物,她崇尚愛情與自由,追求新的思想,面對所謂的“壓迫”也要誓不低頭。我們通過時間就能夠挖掘出主人公所處時代的特點(diǎn),從而對其內(nèi)心有一個初步的探索。

    2.地點(diǎn)

    還是以《塞維利亞理發(fā)師》中的羅西娜為例:故事發(fā)生在17世紀(jì)的西班牙,這一點(diǎn)絕不能小覷。16及17世紀(jì)是西班牙的黃金年代,新大陸的發(fā)現(xiàn)和殖民擴(kuò)張讓西班牙資源豐富,社會等級分化極為嚴(yán)重,而貴族便是西班牙最有權(quán)勢的代表。通過時間和地點(diǎn),我們能夠發(fā)現(xiàn)羅西娜身上的特質(zhì):作為醫(yī)生的養(yǎng)女,她有一定的社會地位,雖不及貴族顯赫,但她卻過著富足的生活,被醫(yī)生溺愛,這對羅西娜來說是一種自信高貴的來源,而醫(yī)生的困擾又讓羅西娜對自由充滿著向往。僅僅從這微小的角度來觀察,我們就能抓住羅西娜這個角色的特點(diǎn)——高貴典雅,不甘束縛。所以在演唱時,我們不應(yīng)該極度渲染她對愛情的向往,而是要以高貴的身份作為一個屏障,表演者不僅要時時刻刻保持貴族的氣質(zhì),收斂自己看到愛人時興奮的狀態(tài),還要向觀眾表達(dá)出內(nèi)心熾熱的情感。在地點(diǎn)這個要素中,我們會看到主人公所處地點(diǎn)的情況,如家庭情況、工作職業(yè)或受教育的程度。當(dāng)時間與地點(diǎn)對人物進(jìn)行了一個基本定位時,我們便可以從故事發(fā)展的角度更進(jìn)一步進(jìn)行分析。

    3.事件

    時間、地點(diǎn)是歌劇固定的背景墻,而內(nèi)容卻是實(shí)打?qū)嵉摹9适虑楣?jié)也就是“事件”是最終決定人物的要素。如《塞維利亞理發(fā)師》與《費(fèi)加羅的婚禮》,這兩部歌劇的腳本作者都是出自法國的博馬舍。伯爵、羅西娜(以后的伯爵夫人)、費(fèi)加羅在這兩部歌劇中的角色都沒有變化,但在不同劇情中,人物特點(diǎn)也反差很大?!度S利亞理發(fā)師》講述了伯爵阿爾瑪維瓦如何在一個小鎮(zhèn)理發(fā)師費(fèi)加羅的幫助下,成功地把羅西娜從她的監(jiān)護(hù)人手中解救出來的故事。而《費(fèi)加羅婚禮》則講述了伯爵與羅西娜婚后又愛上了費(fèi)加羅的未婚妻,費(fèi)加羅如何巧用心智戰(zhàn)勝伯爵,維護(hù)自己愛情的故事。在《塞維利亞理發(fā)師》中,伯爵是癡心的男高音,聲音婉轉(zhuǎn)細(xì)膩,帶有青澀的感覺。羅西娜則表現(xiàn)得俏皮可愛,音樂旋律裝飾性極強(qiáng)。而在《費(fèi)加羅婚禮》中,伯爵變成了花心陰險的男中音,為了得到自己喜歡的女人而不擇手段,聲音沉重,一板一眼。羅西娜仍然以女高音扮演,但音樂旋律略微冗長,表現(xiàn)出知道愛人背叛后傷心的情緒。在歌劇不同的情節(jié)里,人物性格與歌曲風(fēng)格都發(fā)生了改變,由此可見故事情節(jié)對人物塑造起到了重要作用。

    從時間、地點(diǎn)、事件進(jìn)行分析,層層加碼才能看清角色的性格特點(diǎn),只有這樣,才能進(jìn)一步對主人公進(jìn)行更深的認(rèn)識。

    4.人物

    尤利迪茜、凱魯比諾、利哥萊托、朱麗葉……一個個鮮活的形象在作曲家的筆下誕生,他們擁有自己的性格特點(diǎn),在時代的背景下描繪著自己的故事。作為表演者,讓這些角色通過自己的表演活靈活現(xiàn)是最高要求。通過之前對時間、地點(diǎn)、事件的分析,演唱者已經(jīng)對人物有了一個徹頭徹尾的了解,所以在分析人物的時候,我們只需要對主人公的性格特點(diǎn)做一個全面的總結(jié)和歸納就能對人物有所掌握。

    以羅西娜為例總結(jié)一下她的性格特點(diǎn):

    從時間上看,羅西娜處于“新思想”與“舊思想”融匯的時代,她打破了封建思想的束縛,大膽追求自己的愛情。所以向往自由和愛情,沖破封建思想是羅西娜內(nèi)心的一部分。

    從地點(diǎn)上看,其家庭是有地位的貴族,且在當(dāng)時的政權(quán)下,貴族擁有無比的權(quán)利。在這樣的家庭環(huán)境中成長起來的女孩子都應(yīng)具有典型的貴族氣質(zhì),有些驕傲,懂得禮節(jié),帶有一點(diǎn)過分寵愛的驕縱。

    從事件上看,羅西娜想要的愛情與自由都被監(jiān)護(hù)人醫(yī)生阻擋了,但不甘現(xiàn)狀的性格讓羅西娜鼓足勇氣突出重圍。我們在一位弱女子的身上看到了堅定和聰明。

    結(jié)合三個要素,我們細(xì)致地分析了作者筆下羅西娜的性格特點(diǎn)——不甘束縛,向往愛情,高貴典雅,聰明機(jī)智。了解到這四個方面,就能輕松地對演唱進(jìn)行規(guī)范。演唱者應(yīng)以羅西娜高貴的身份作為底色,在表現(xiàn)向往愛情的同時,注意收斂自己的情緒,不要過于激動和過分突出對愛情的憧憬。演唱與醫(yī)生“智斗”的段落時,需表現(xiàn)出機(jī)智靈敏的一面,裝飾音與細(xì)碎的16分音符要處理得當(dāng),突出俏皮,吐字清晰,表現(xiàn)出堅定的內(nèi)心。

    演唱者應(yīng)在學(xué)習(xí)詠嘆調(diào)時反復(fù)研習(xí)歌劇內(nèi)容,做到深入了解人物,還要在學(xué)習(xí)的過程中多積累音樂理論基礎(chǔ)知識,為分析歌劇打下基礎(chǔ)。

    三、總結(jié)

    歌劇是一門綜合性的藝術(shù),我們應(yīng)該用綜合的眼光去看待它。聲樂學(xué)習(xí)者僅僅學(xué)好美聲技巧是不能夠駕馭歌劇角色的。在日常的演唱時,不能僅僅憑借歌詞大意就對人物進(jìn)行判斷,只有深入分析歌劇腳本,才能盡可能抓住人物的性格特點(diǎn)。對四大要素進(jìn)行分析可以幫助我們更好地了解人物,當(dāng)演唱者抓住了人物這個關(guān)鍵點(diǎn)時,就能表現(xiàn)出歌劇“戲劇性”的中心,從而達(dá)到駕馭歌劇角色的目的。

    參考文獻(xiàn):

    [1]于潤祥.西方音樂通史[M].上海:上海音樂出版社,2001.

    [2]約瑟夫·科爾曼.作為戲劇的歌劇[M].楊燕迪,譯.上海:上海音樂出版社,2008.

    [3]愛德華·T·科恩.作曲家的人格聲音[M].何弦,譯.上海:華東師范大學(xué)出版社,2011.

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