作家的操守

郭鐵成

陳徒手修訂版的《人有病，天知否——1949年后中國(guó)文壇紀(jì)實(shí)》（初版是2000年），以紀(jì)實(shí)的形式再現(xiàn)了1949年后中國(guó)部分學(xué)人、作家的遭遇。這本書大都來(lái)自對(duì)當(dāng)事人、當(dāng)事人親友的親自采訪，或難得一見(jiàn)的檔案材料，是很艱辛的勞動(dòng)成果，且大體如王蒙在“序”中所說(shuō)：它“寫得細(xì)，生動(dòng)，材料挖得深而且常有獨(dú)得之秘至少是獨(dú)得之深之細(xì)”。這書還有一個(gè)重要特點(diǎn)，就是設(shè)身處地，對(duì)紀(jì)實(shí)對(duì)象的“改造”境遇和特定語(yǔ)境下的表現(xiàn)，寄予了相當(dāng)?shù)耐?、理解、體諒、尊重和某種敬意，盡可能地還其本真面貌，也適當(dāng)?shù)赜|及了他們某種人性弱點(diǎn)和人格病態(tài)。本書的題名“人有病，天知否”，似乎也點(diǎn)出了這方面的用意。這些年先后出了一些這類書籍，《人有病，天知否》應(yīng)該算是比較出眾的篇章。

然而，我也有一些另外的想法。陳文寫的不是普通人，而是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代一批相當(dāng)著名的學(xué)人、作家，有人的詩(shī)文甚至極大地影響了一代青年，在建構(gòu)新中國(guó)革命文化乃至“文革”文化中起過(guò)不小的作用，僅僅是同情、體諒、理解、尊重，呈現(xiàn)了他們?cè)跉埧峋秤鲋械臒o(wú)辜和善良的一面，接觸到他們作為普通人的人性弱點(diǎn)，還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足的，還遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到必要的高度。比如，書中寫到浩然，寫到他在“文革”中成為被江青看中的“當(dāng)紅”作家，乃至“御用作家”的某種無(wú)奈，他寫作的勤奮，為人的樸素和善良，他的寫作對(duì)作者那一代青年的有益影響，群眾對(duì)他的好感和尊敬，也傳達(dá)了其“文革”后受到政治牽連和尖銳批判的委屈、苦悶、寂寞、失落和不平氣，等等，雖大體客觀，文字也平實(shí)、可信，但總給人帶來(lái)一些異樣的感受。作者在《浩然：艷陽(yáng)天中的陰影》一文的“題記”提出了一個(gè)問(wèn)題：“曾經(jīng)和一些文學(xué)界的朋友探討過(guò)，假如我們身處那樣的時(shí)代，會(huì)否在意江青旁邊那個(gè)走紅位置？會(huì)否依據(jù)本能往上貼近？在不同類型的生存環(huán)境中，人的趨附和迎合都是難免的，是可以理解而不被過(guò)度譴責(zé)的?！币矀鬟_(dá)了作者對(duì)浩然的同情和與浩然類似的情緒。

作者青少年時(shí)對(duì)浩然作品的閱讀留下了美好的記憶，“紀(jì)實(shí)”時(shí)筆下也流露出對(duì)其他紀(jì)實(shí)對(duì)象少有的感情色彩，用意也很清楚，那就是告訴讀者：浩然的問(wèn)題只是一個(gè)人在浩然那種境遇中都會(huì)出現(xiàn)的問(wèn)題，因而也應(yīng)給予浩然以必要的同情和理解。他在上面那段話的后面又接著說(shuō)：“‘文革期間，浩然基本上沒(méi)有依靠江青的權(quán)勢(shì)去刻意整對(duì)立面，執(zhí)意要往上爬，而是本分地去折騰寫作的事情。在那種險(xiǎn)象環(huán)生的大環(huán)境中，這已經(jīng)是屬于難得的做人品質(zhì)，他自己無(wú)意有意間守住了一個(gè)做事的底線，換一個(gè)內(nèi)心有陋習(xí)的人置身在他的位置，那很可能是惡行不斷，劣跡斑斑。”

這問(wèn)題提得似乎很切實(shí)，也頗具挑戰(zhàn)性。它接觸了一個(gè)時(shí)代語(yǔ)境和作家在這種語(yǔ)境中的路徑選擇問(wèn)題。當(dāng)“革命不革命”已經(jīng)成為人能不能存在的基本條件，“革命”又進(jìn)一步為“文革”取代，而“江青”就意味著“文革”時(shí)，“江青旁邊那個(gè)走紅的位置”，是有著多方面意義的，它至少意味著“革命”，意味著政治上的安全，也意味著一般人無(wú)法得到的利益、榮耀和政治殊遇。得到了那位置，卻沒(méi)有“刻意整對(duì)立面”，還是“本分地折騰寫作的事情”，自然也算多少守住了一個(gè)做人做事的“底線”。說(shuō)它具有“挑戰(zhàn)性”，就是作者確實(shí)有意無(wú)意觸及了對(duì)那一代作家一個(gè)需要嚴(yán)肅拷問(wèn)的問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題本文將在下面進(jìn)一步說(shuō)明。我要說(shuō)的是作者似乎不應(yīng)當(dāng)以這樣一種方式和立足點(diǎn)提出這個(gè)問(wèn)題。首先是“江青身邊那個(gè)走紅位置”可不是一個(gè)一般的“位置”問(wèn)題，而是一種角色。就“位置”來(lái)說(shuō)，那是普通人連覬覦的份兒都沒(méi)有，是要憑著諸多特殊條件才會(huì)贏得的，并不存在“在意不在意”，以及會(huì)不會(huì)“趨附和迎合”的問(wèn)題；但作為一種的“角色”——那是一個(gè)地地道道“御用作家”的“角色”，可就是另一回事了。身為一個(gè)小說(shuō)作家而又“御用”，這是一個(gè)相當(dāng)奇怪的身份定位。雖然“御用文人”古往今來(lái)我們見(jiàn)得不少，但把屬于審美范疇的文學(xué)創(chuàng)作，尤其是小說(shuō)創(chuàng)作與“御用”聯(lián)系起來(lái)，其中必是隱含著諸多需要開(kāi)掘的文化內(nèi)容——我的意思就是，在作者提出這一問(wèn)題時(shí)，應(yīng)該知道他面對(duì)的是一個(gè)專業(yè)作家，尤其是在中國(guó)一段非常歷史中有過(guò)特殊影響的專業(yè)作家，僅僅從普通的人性弱點(diǎn)或沒(méi)有“刻意整人”方面輕描淡寫，予以評(píng)說(shuō)，并不恰當(dāng)。

從人的意義上說(shuō)，作家當(dāng)然也是“普通人”，有人性的各種弱點(diǎn)，不是什么“圣人”或“超人”；但從“作家”的意義上說(shuō)，作家又不是普通人。這樣說(shuō)，并不意味著作家在生命個(gè)體意義上有什么“超越”處，而是說(shuō)作家是一種特殊的人生定位，有作家的特殊天職，有與創(chuàng)作緊密聯(lián)系一起的規(guī)定性，有對(duì)作家“超越”于普通人的基本訴求和基本評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。這些雖然對(duì)于普通人也不是沒(méi)有關(guān)系，但畢竟不那么密切、那么嚴(yán)格，但對(duì)作家就不然，是作為一個(gè)作家必須具備的。如果拋開(kāi)這些而以普通人的情況來(lái)評(píng)說(shuō)他，那就失去了對(duì)作家評(píng)說(shuō)的意義。

這就是通過(guò)他的作品所傳達(dá)的他人格的真誠(chéng)。

英國(guó)史學(xué)家保羅·約翰遜曾專門寫了一本揭露不少世界頂尖作家、學(xué)者人格弱點(diǎn)、缺陷的書《知識(shí)分子》，揭露的對(duì)象就有大名鼎鼎的盧梭、雪萊、易卜生、托爾斯泰、海明威、布萊希特、薩特諸人[1]。然而這位作者卻忽略了最重要的一點(diǎn)，那就是他們的文字可以有高有低、有雅有俗，為人也可能有各種缺陷，甚至有德行上若干為人詬病的缺失，比如自私自利、愛(ài)慕虛榮、言行不一、崇尚暴力，在價(jià)值理念上存在缺陷，也存在著各種不同的創(chuàng)作方法，但是面對(duì)創(chuàng)作，卻有著無(wú)與倫比的真誠(chéng)。這種真誠(chéng)，就是身為一個(gè)作家的基本操守，也是賦予一個(gè)作家生命的東西。沒(méi)有這種執(zhí)著的真誠(chéng)，他們的寫作就什么也不是，更遑論那么光輝的成就。過(guò)去學(xué)界也曾接觸過(guò)作家思想人格（那時(shí)的用語(yǔ)多是“世界觀”）和創(chuàng)作之間的關(guān)系問(wèn)題，但一直沒(méi)有揭示作家的真誠(chéng)之于創(chuàng)作生命攸關(guān)的意義。作家這種真誠(chéng)之所以是不可或缺的，就在于作家是通過(guò)作品與千千萬(wàn)萬(wàn)受眾發(fā)生聯(lián)系的，是因這種聯(lián)系而存在的，失去了作品的真誠(chéng)，就失去作家存在的意義。作家一提起筆進(jìn)行寫作，首先遇到的就是這個(gè)問(wèn)題。他對(duì)生活的感受是什么，他發(fā)現(xiàn)了什么，他寫什么，不寫什么，這樣寫或那樣寫，全都與這個(gè)問(wèn)題緊緊地聯(lián)結(jié)在一起。因?yàn)檫@個(gè)問(wèn)題特別與作家的利益、讀者的利益相關(guān)，也就特別嚴(yán)峻。

人們不能要求作家像高爾基一個(gè)短篇小說(shuō)寫的童話英雄丹柯那樣，把自己燃燒的心當(dāng)火把照耀黑暗中人們前進(jìn)的道路，也不敢奢望他們能表現(xiàn)出“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”的“大丈夫”氣概，但他的筆總要被他的真實(shí)發(fā)現(xiàn)、真實(shí)感受所引導(dǎo)，沒(méi)有這種真實(shí)發(fā)現(xiàn)、真實(shí)感受，以及在此基礎(chǔ)上形成的想象和虛構(gòu)，他是無(wú)從動(dòng)筆的。他不能出賣自己的眼睛，不能無(wú)視自己的良知和感受，拋開(kāi)它們，就無(wú)異于拋開(kāi)自己的心靈。他也應(yīng)該知道廣大讀者都殷切地期待著從作家的真誠(chéng)寫作中傳達(dá)出一點(diǎn)他們真實(shí)的生活、思想、感情和感受，在作家的審美再創(chuàng)造中獲得一點(diǎn)對(duì)生活的實(shí)在認(rèn)知。作家與生活與讀者構(gòu)筑的這種天然關(guān)系，一定會(huì)使作家意識(shí)到自己的特殊存在，意識(shí)到自己心靈的意義，自己責(zé)任的分外沉重。他不一定對(duì)政治有什么高深的見(jiàn)識(shí)，也不一定對(duì)社會(huì)的一切都看得十分清楚，但在瞞騙與真誠(chéng)的天平上，身為作家，只能守護(hù)真誠(chéng)。失去真誠(chéng)，不但是對(duì)作家存在的褻瀆，也是對(duì)受眾和他自己的褻瀆。因?yàn)檫@個(gè)問(wèn)題之于創(chuàng)作是生命攸關(guān)的，所以古往今來(lái)有所成就的作家，都把這個(gè)問(wèn)題放到首位。中國(guó)古代的大詩(shī)人陸游教兒子寫詩(shī)，就說(shuō)“汝果欲寫詩(shī)，功夫在詩(shī)外”，那“詩(shī)外”的“功夫”其實(shí)主要指的就是作為詩(shī)人的人格真誠(chéng)。這才是詩(shī)之魂。俄國(guó)19世紀(jì)的文學(xué)批評(píng)家別林斯基說(shuō)得更明確：“你可以不當(dāng)詩(shī)人，但必須是公民?！庇辛诉@種真誠(chéng)，也即基本操守，作家才會(huì)感受到創(chuàng)作的尊嚴(yán)。

中國(guó)1949年以后的文化語(yǔ)境，時(shí)時(shí)都在考驗(yàn)作家這種操守?！拔幕蟾锩钡恼Z(yǔ)境，更把作家的真誠(chéng)問(wèn)題提到了前所未有的高度。當(dāng)然，這時(shí)作家遇到了“語(yǔ)境”和“真誠(chéng)”的尖銳沖突：要尊重你眼睛所見(jiàn)和良知、良識(shí)，你就違反了“文革”語(yǔ)境對(duì)寫作的要求，作品不但不能發(fā)表，還要受到政治的懲治。事實(shí)上，浩然也遇到了這個(gè)問(wèn)題，如浩然對(duì)作者說(shuō)：“我也知道農(nóng)民的苦處，我是在農(nóng)民中熬出來(lái)的，農(nóng)民的情緒我了解，那幾年挨餓我也一塊經(jīng)歷過(guò)。但是這些事當(dāng)年能寫到書里嗎？不行?。　薄?dāng)然，這種“真誠(chéng)”并不是寫不寫“農(nóng)民的苦處”那樣簡(jiǎn)單。因?yàn)檎嬲\(chéng)問(wèn)題是作家寫作的底線，在“文革”那種語(yǔ)境下，許多人就放棄了當(dāng)作家的理想，許多老作家、知名作家也不再動(dòng)筆，有人即使千方百計(jì)去“適應(yīng)”，但發(fā)覺(jué)無(wú)論怎樣去“適應(yīng)”也跟不上“文革”的要求，只好擱筆。拿寫作的真誠(chéng)與毫無(wú)底線的“文革”要求交換，他們自恨無(wú)能為力。細(xì)細(xì)品味個(gè)中欲適應(yīng)而不得的種種苦楚與無(wú)奈，其實(shí)都含有對(duì)作家操守不同程度的守護(hù)。陳徒手的“紀(jì)實(shí)”也寫了趙樹(shù)理，這位曾經(jīng)被樹(shù)為“旗幟”的作家，因?yàn)橐刈o(hù)自己那份作家的真誠(chéng)而不惜放棄了受陳伯達(dá)之約給《紅旗》寫小說(shuō)的機(jī)會(huì)，他對(duì)“大躍進(jìn)”自己所看到的真實(shí)，即使明知會(huì)受到批判也仗義執(zhí)言，更是一種可貴的真誠(chéng)?？梢赃@樣說(shuō)，如果我們真正回到“文革”的歷史現(xiàn)場(chǎng)，深入到那一代作家最隱秘的思想深處，一定會(huì)發(fā)現(xiàn)除了趙樹(shù)理之外，還有很多作家都因不能做這種“交換”而默默地放棄了寫作。只是迄今這一屬于思想史的寶貴思想資源沒(méi)有充分發(fā)掘而已。

放棄寫作，這對(duì)一個(gè)作家的要求并不高，即使在“文革”的恐怖中，一個(gè)作家也辦得到——無(wú)非是不當(dāng)作家嘛！江青再邪惡也不會(huì)因?yàn)橐粋€(gè)作家放棄寫作就把他抓起來(lái)，判他的罪。這與沒(méi)有沉默權(quán)是兩回事。然而在浩然身上，我們通過(guò)作者的“紀(jì)實(shí)”可以看到勤奮、善良、質(zhì)樸，看到他“不整人”，不投井下石，唯獨(dú)看不到或很少看到那種對(duì)作家真誠(chéng)的自覺(jué)守護(hù)。

他知道把看到的真實(shí)寫到書里是“不行”的，他的選擇是即使說(shuō)謊也要“折騰寫作的事情”?！八^(guò)去介紹自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)其中有一條是‘反其道而行之，就是說(shuō)在現(xiàn)實(shí)中聽(tīng)到不好的事，就反過(guò)來(lái)找到好的一面來(lái)寫。”這是什么？這就是為了符合政治的要求，有意顛倒黑白，制造說(shuō)謊文學(xué)。他還把自己摸索出的一套“經(jīng)驗(yàn)”作為“創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)”向人介紹。

他本是一個(gè)農(nóng)家子弟，對(duì)農(nóng)民的生活、語(yǔ)言、風(fēng)習(xí)、感情、思想和理想，當(dāng)然再熟悉不過(guò)，但他除了把一些表層的東西點(diǎn)綴在他的作品中，我們根本看不到任何深層的東西。他的《艷陽(yáng)天》和早期的寫作還有些清新、活潑的生活氣息，與同類小說(shuō)比，確有不少可取處，但也都是戴著階級(jí)的意識(shí)形態(tài)有色眼鏡看待生活，書寫的人物都被他裝到了階級(jí)分析和階級(jí)斗爭(zhēng)的框框里。特別是小說(shuō)把所寫的階級(jí)斗爭(zhēng)置于1957年反右運(yùn)動(dòng)的大背景下，非常明確地傳達(dá)著這樣的主題：所有的階級(jí)敵人都賊心不死；知識(shí)界的右派更與社會(huì)上的階級(jí)敵人串聯(lián)在一起，妄圖顛覆社會(huì)主義；舊恨新仇加在一起，革命人民正在把階級(jí)斗爭(zhēng)進(jìn)行到底。我實(shí)在難以想象身為農(nóng)家子弟的浩然竟真的有這種感受。當(dāng)然，鑒于當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境，對(duì)這些問(wèn)題我們不能苛求。問(wèn)題是《艷陽(yáng)天》在“文革”中的紅得發(fā)紫，大量重印，更受到江青等人的重視，他也從《艷陽(yáng)天》等的概念、公式和圖解中嘗到甜頭，從成功中總結(jié)出了另一套經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)一步走向了《金光大道》。《金光大道》幾乎把《艷陽(yáng)天》等作品僅有的那一點(diǎn)生活氣息丟得干干凈凈，從人物設(shè)置、情節(jié)安排到思想立意，全面、徹底地概念化和公式化，實(shí)在生活被肆意宰割，幾十萬(wàn)字的長(zhǎng)篇整個(gè)就是按著“文革”的階級(jí)斗爭(zhēng)和路線斗爭(zhēng)精神圖解出來(lái)的，以小說(shuō)配合政治斗爭(zhēng)真是達(dá)到了無(wú)以復(fù)加的程度。他不僅脫離了農(nóng)民的生活，也背叛了自己對(duì)生活的基本認(rèn)知。至于他1974年寫的“紀(jì)實(shí)性”文學(xué)《西沙兒女》，簡(jiǎn)直就是胡編亂造，就如他自己所說(shuō)：“當(dāng)時(shí)可苦死我了，好幾個(gè)晚上在部隊(duì)的鐵床上翻來(lái)覆去睡不著，只好把小時(shí)候知道的抗戰(zhàn)故事挪到西沙，加上反擊戰(zhàn)和‘批林批孔的內(nèi)容。”這樣來(lái)“記實(shí)”，不就是純心騙人嗎？這種“苦死了”，當(dāng)然與真誠(chéng)與否的糾結(jié)和苦悶是兩回事。然而，讓人莫名其妙的是他一面說(shuō)把他看到的真實(shí)寫到書里“不行啊”，只得“反其道而行之”，一面卻說(shuō)“它們真實(shí)地記錄了那時(shí)的社會(huì)和人，那時(shí)人們的思想情緒”，實(shí)在不知道他說(shuō)的“真實(shí)地記錄了那時(shí)的社會(huì)和人，那時(shí)人們的思想情緒”，到底做何解釋了。

我相信浩然并沒(méi)有把寫作當(dāng)做“敲門磚”，處心積慮往上爬；也可能如一些人分析的“沒(méi)有什么政治野心，只想在創(chuàng)作上出人頭地”。然而，當(dāng)一個(gè)作家的寫作只是為“出人頭地”意識(shí)所占有，突破“寫作的底線”也就在所難免了。這時(shí)，寫作就為利益驅(qū)使，不由得順隨語(yǔ)境的要求，把創(chuàng)作不可或缺的真誠(chéng)丟到一邊。是不是一心一意在寫作上“折騰”，并不是什么“價(jià)值”，而在于他在怎樣“折騰”。是否以作家的真誠(chéng)盡著作家的天職。[2]

浩然的情況與也為作者“紀(jì)實(shí)”的俞平伯、沈從文、老舍、丁玲、汪曾祺、郭小川等人有不同的性質(zhì)。這些人或者成了“階級(jí)敵人”，或者是“改造對(duì)象”，有一個(gè)無(wú)可奈何、別無(wú)選擇的問(wèn)題，無(wú)疑不同程度地經(jīng)歷了內(nèi)心的痛苦和掙扎。即使像郭小川這樣的“戰(zhàn)士詩(shī)人”，也經(jīng)歷了跟不上“革命腳步”和“幾十年如一日”的激情“退潮”的內(nèi)心苦痛。浩然卻不然。他很年輕，也一路順風(fēng)順?biāo)?，越到上面那些人痛苦掙扎、艱難求生，甚至求生而不得的“文革”，他就越是“走紅”。此無(wú)他，而是他不斷拋棄他早年的生活感知，以“左傾和虛飾生活”不斷向“文革”精神趨近、契合的結(jié)果。他說(shuō)：“盡管有些遺憾，但迄今為止，我還從未對(duì)以前的作品后悔過(guò)，相反，我為它們驕傲?！边€認(rèn)為自己“從一位農(nóng)家子弟成為名正言順、享譽(yù)全國(guó)的作家，是中國(guó)農(nóng)民創(chuàng)造的奇跡”。全然不想一想這里的“名正言順”“享譽(yù)全國(guó)”和“創(chuàng)造的奇跡”到底有怎樣的歷史內(nèi)容。當(dāng)整個(gè)民族文化都被摧殘得破敗不堪，幾乎一代作家都在“文革”前后紛紛落馬，只有他和為數(shù)極少的幾個(gè)人春風(fēng)得意，“享譽(yù)全國(guó)”，他連個(gè)“遺憾”和“為什么”的疑問(wèn)都沒(méi)有產(chǎn)生，也實(shí)在是中國(guó)思想史上的一種“奇跡”了。而按照他《金光大道》的邏輯不但不會(huì)有80年代的改革開(kāi)放，就是想一想說(shuō)一說(shuō)，都會(huì)被作為“走資本主義道路”的“階級(jí)敵人”滅掉，他那“享譽(yù)全國(guó)”又值幾個(gè)錢呢？在中國(guó)“史無(wú)前例的浩劫”中，以這樣的寫作參與其間，他“驕傲”什么呢？

今天我們對(duì)“文革”的反思還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足?！拔母铩币宰约喊l(fā)生于20世紀(jì)后半葉的暴虐、殘忍和對(duì)自己民族文化的瘋狂摧殘而聞名于世界，在世界的文明史上書寫了屬于中國(guó)人的最恥辱一頁(yè)，讓世世代代的中國(guó)人為此蒙羞含辱、顏面掃地以盡。然而，這恥辱并不僅僅屬于哪個(gè)人，或僅僅屬于野蠻無(wú)知的“紅衛(wèi)兵”“造反派”，而是屬于我們這個(gè)民族，屬于在幾十年的時(shí)間里不斷贊美暴力、仇恨，不斷剿滅知性、理性、思想的文化宣傳，其中文學(xué)寫作和文學(xué)論評(píng)自然不能辭其咎。那時(shí)文學(xué)的領(lǐng)域可以說(shuō)是意識(shí)形態(tài)宣傳和斗爭(zhēng)的主戰(zhàn)場(chǎng)，那一代青少年的思想、價(jià)值觀，包括審美情趣的形成，與它的潛移默化有相當(dāng)密切的關(guān)系。陳徒手就動(dòng)情地回憶了浩然作品給他的影響：“沒(méi)有一個(gè)人能像浩然老師對(duì)我簡(jiǎn)單的上半生有這么重大的影響，他的作品直接構(gòu)筑我最早的少年人生拼盤。在晦暗、困頓的20世紀(jì)70年代，他的清新而不混沌的文字陪伴我們這一代中學(xué)生，浸入我們的筋骨，讓我們的貧乏生活有所依傍而不陷入徹底的空洞。至于作品的思想‘左傾和虛飾生活，那是‘文革以后才有所明白的。”浩然寫《西沙兒女》的胡編亂造，還讓當(dāng)年的作者產(chǎn)生了這樣的“讀書體會(huì)”：他“還會(huì)在很短寫作時(shí)間內(nèi)把當(dāng)時(shí)政治軍事斗爭(zhēng)事件大雜燴地碼在一起”。胡編的技巧居然也讓他頗為欽佩。

筆者也是從那時(shí)代走過(guò)來(lái)，知道作者頗含感情說(shuō)的這種情況大體是真實(shí)的，但也是可憐的。這并不意味浩然那些作品真的有多大魅力，真的給作者以及那代青少年帶來(lái)了豐富、寶貴的精神營(yíng)養(yǎng)，而是在精神生活極度匱乏下僅有的那一點(diǎn)食物給他精神饑渴的一點(diǎn)填補(bǔ)，“蓋如久處災(zāi)區(qū)之民，草根木皮，凍雀腐鼠，罔不甘之……實(shí)無(wú)衛(wèi)生良品足以為代”（梁?jiǎn)⒊Z(yǔ)），往往還會(huì)留下難以磨滅的美味佳肴記憶，其實(shí)是一種錯(cuò)覺(jué)。作者沒(méi)有指明“依傍”這樣的精神食品而不使生活陷入“徹底的空洞”的中學(xué)生，除了“清新而不混沌的文字”和編造的技巧外，到底獲得了怎樣的充實(shí)。不過(guò)可想而知，虧得“‘文革以后”他多少“明白”了浩然作品中的“思想‘左傾和虛飾生活”?！八枷搿髢A和虛飾生活”實(shí)在是太籠統(tǒng)抽象、輕描淡寫了，其實(shí)那里浸淫著一系列相應(yīng)的觀念和價(jià)值。在后來(lái)的“紅衛(wèi)兵”身上，我們確實(shí)也處處看到那類觀念和價(jià)值留下的深刻痕跡。這當(dāng)然不僅僅是浩然作品的問(wèn)題。翻一下那30年的文學(xué)寫作，凡當(dāng)紅的寫作都是在“極左”意識(shí)形態(tài)宣傳方面最給力者，或?yàn)榻嗟热俗钪幸庹?，也差不多是那一代青少年耳熟能詳?shù)?，而凡是達(dá)不到這方面要求的寫作，其中哪怕有一星半點(diǎn)的個(gè)性關(guān)懷、寬容意識(shí)、人性探索、人道主義，則幾乎無(wú)一例外被日益深化的“意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的階級(jí)斗爭(zhēng)”作為“毒草”清除。所謂“八個(gè)樣板戲一個(gè)作家”的說(shuō)法，固然是“極而言之”，失之簡(jiǎn)單，但這無(wú)非是說(shuō)幾十年的大批判和“文化大革命”，畢竟是相當(dāng)深入、相當(dāng)徹底的，即使不是“八個(gè)”和“一個(gè)”。這樣的“徹底革命”不能不付出代價(jià)，它為我們這文明古國(guó)收獲了野蠻、戾氣、無(wú)知和反智。至于美學(xué)上的孤陋寡聞，更是無(wú)須細(xì)說(shuō)。這種“收獲”不知要把我們民族的進(jìn)步拖后多少年！

我前面曾說(shuō)，那一代作家有不少都對(duì)作家的真誠(chéng)有或多或少的守護(hù)，但回首“文革”和“文革”前的文學(xué)寫作和文學(xué)論評(píng)，真誠(chéng)也即作家的基本操守問(wèn)題仍然是我們最該反思的。那個(gè)時(shí)代曾有過(guò)輝煌的作家，可能會(huì)對(duì)我這樣說(shuō)不以為然。他們決不會(huì)認(rèn)為自己缺乏真誠(chéng)，相反，會(huì)認(rèn)為自己正是以極大的真誠(chéng)“為政治服務(wù)”了，只是后來(lái)“文革”的“徹底革命”整到了自己頭上，也讓自己產(chǎn)生了反感，再也無(wú)法讓自己“真誠(chéng)”下去了。應(yīng)該說(shuō)，這是符合實(shí)際情況的。然而我要說(shuō)的問(wèn)題也正在這里。

我并不否認(rèn)一些人“為政治服務(wù)”中含有的真誠(chéng)，但這屬于一個(gè)“意識(shí)形態(tài)戰(zhàn)士”的真誠(chéng)，而不屬于作家。作家的真誠(chéng)，是對(duì)生活的真誠(chéng)，對(duì)自己感悟、良知、心靈的真誠(chéng)，他的出發(fā)點(diǎn)、著眼點(diǎn)和落腳點(diǎn)，全都是客觀的生活和自己對(duì)這種生活的實(shí)在感悟。他因?yàn)榉淖约盒撵`對(duì)實(shí)在生活的感知和發(fā)現(xiàn)，用自己感知的生活本身形態(tài)說(shuō)話，他創(chuàng)造的形象才會(huì)以自己的審美屬性有一種特殊的超越性：超越理性的干癟和枯燥，超越思想的局限性，也超越任何政治的狹隘功利性。它當(dāng)然也不會(huì)因?yàn)槭裁凑蔚氖д`而跟著失誤，把自己的命運(yùn)綁在政治的戰(zhàn)車上。政治風(fēng)云變幻，一朝一代或興或衰，權(quán)力者不斷更迭，歷史一頁(yè)一頁(yè)翻轉(zhuǎn)，只有那些書寫了作家真誠(chéng)的偉大作品是永恒的、超越的，因?yàn)樗峁┙o人類精神的滋育是永遠(yuǎn)的。一個(gè)作家的意義就在于此。但“意識(shí)形態(tài)戰(zhàn)士”的真誠(chéng)，就不是這樣了。他的出發(fā)點(diǎn)、著眼點(diǎn)、落腳點(diǎn)都是某種意識(shí)形態(tài)而不是實(shí)在生活，意識(shí)形態(tài)出了問(wèn)題，他的作品就會(huì)跟著出問(wèn)題，即使那意識(shí)形態(tài)是“宇宙真理”，他也會(huì)因?yàn)橐詧D解那意識(shí)形態(tài)為能事，把生氣勃勃的生活之樹(shù)宰割得干癟、枯燥，了無(wú)生趣。遺憾的是，那些年的語(yǔ)境就是要求作家都成為“意識(shí)形態(tài)戰(zhàn)士”，諸多人也把充當(dāng)“意識(shí)形態(tài)戰(zhàn)士”當(dāng)成作家的“操守”和真諦。陳徒手在《人有病，天知否》寫到的丁玲、郭小川等人都是如此。陳徒手在《丁玲的北大荒日子》的題記中曾記述了1980年廈門大學(xué)邀請(qǐng)丁玲做報(bào)告的情景：經(jīng)歷了十幾年知識(shí)焦渴的大學(xué)生渴望從這位老作家那里聽(tīng)到一點(diǎn)真知灼見(jiàn)，可是這位“丁玲老人”竟是“滿口都是我們熟悉的、略顯陳舊的政治性言語(yǔ)，對(duì)過(guò)去持全面歌頌的態(tài)度，還在主席臺(tái)上高聲唱起紅色歌曲”，作者說(shuō)：“這讓我們這年輕學(xué)子多少有些失望和詫異，難道過(guò)去二十多年受罪的日子就這么輕易地放過(guò)了，不值得深刻地反思和追問(wèn)嗎？”要說(shuō)丁玲說(shuō)的是假話，是在表演，是因?yàn)樾挠杏嗉拢鲆环N姿態(tài)給別人看，怕也未必；要說(shuō)這就是她身為老作家的真情流露，也似乎讓人難以理解。那么這是怎么回事呢？從寫作《莎菲女士的日記》《我在霞村的時(shí)候》到《太陽(yáng)照在桑干河上》，再到北大荒“改造”時(shí)大量“反修防修”的思想?yún)R報(bào)和復(fù)出后的表現(xiàn)，丁玲經(jīng)歷的正是一個(gè)作家向“意識(shí)形態(tài)戰(zhàn)士”轉(zhuǎn)變的坎坷歷程?！皬B大報(bào)告”的丁玲老人無(wú)非在表現(xiàn)她作為“意識(shí)形態(tài)戰(zhàn)士”矢志不渝的忠誠(chéng)和操守。

“美是生活”。生活之美成為藝術(shù)之美，靠的是藝術(shù)家真誠(chéng)的審美創(chuàng)造。文學(xué)創(chuàng)作的審美屬性畢竟是不能用意識(shí)形態(tài)的圖解來(lái)取代的。給陳徒手留下若干美好印象的浩然早期寫作與浩然后來(lái)的《金光大道》之間，也有這方面的區(qū)別。反觀我們幾十年的文學(xué)寫作，凡是那些被意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)清除的，都多多少少留下了一些在審美上值得說(shuō)一說(shuō)的有價(jià)值資源，而那些為“文革”所肯定下來(lái)的東西，除了在文學(xué)史、思想史的研究方面給我們留下了一些活樣本，究竟有多少審美價(jià)值值得我們樂(lè)道呢？

以上所說(shuō)，似乎僅僅關(guān)乎作家，其實(shí)對(duì)于面向整個(gè)知性世界的學(xué)人，個(gè)中道理都是相通的。

“極‘左思潮”和由它所構(gòu)建的“語(yǔ)境”，當(dāng)然從根本上影響著文學(xué)寫作和文學(xué)論評(píng)的面貌，但無(wú)論如何還有一種屬于作家的審美規(guī)律和“心靈”的力量在。它是否強(qiáng)大，也在相當(dāng)程度上影響著文學(xué)寫作和文學(xué)論評(píng)的實(shí)際面貌。作家、學(xué)人的思想和人格畢竟不是盡由著語(yǔ)境恣意塑造的被動(dòng)的產(chǎn)物。某些學(xué)人、作家很在意自己在權(quán)力身邊的“位置”，自然沒(méi)什么不可理解的，人各有志，他“驕傲”也好，“后悔”也好，都是他自己的事情，不能強(qiáng)求。但是在給他們以文化定位時(shí)，且不要忘記那種屬于學(xué)人、作家的基本操守。拋開(kāi)這一點(diǎn)談學(xué)人和作家，就毫無(wú)意義可言。

（作者單位：文藝爭(zhēng)鳴雜志社）

[1]見(jiàn)保羅·約翰遜：《知識(shí)分子》（楊正潤(rùn)等譯），江蘇人民出版社，2000年。

[2]引文均見(jiàn)陳徒手《人有病，天知否》。