關(guān)于阮波的文學(xué)斷片

郭小東

談阮波先談魯迅。

我認(rèn)為，中國作家中，誰真正的讀懂魯迅，或接近魯迅，誰就將是真正的中國作家。

這里所說，不是誰成為魯迅，也不是魯迅是現(xiàn)代中國的文學(xué)至尊的問題。在當(dāng)代中國，沒有一個作家比魯迅更受關(guān)注，對之的研究已成為一門顯學(xué)。

當(dāng)代中國人，除非文盲，從小學(xué)到中學(xué)到大學(xué)，都讀魯迅。魯迅是當(dāng)代文化中一個文學(xué)符號抑或政治符號。

而真正讀懂魯迅卻成為一個問題，這正是中國的當(dāng)代悖論。

有證據(jù)證明，70后、包括部分60后的作家，是輕視同時詆毀魯迅的。最有代表性的是1998年的《斷裂：一份問卷和五十六份答卷》，文章中的56位作家大多明確表示對魯迅的不屑。

著名的韓東大言聳聽：“魯迅是一塊老石頭……他的反動性也不證自明。對于今天的寫作而言，魯迅也確無教育意義?！?/p>

于堅說：“……‘五千年只看見吃人，我就覺得他正是‘烏煙瘴氣鳥導(dǎo)師，誤人子弟??！”

朱文說：“讓魯迅到一邊歇一歇吧?！?/p>

連在大學(xué)教書的葛紅兵也附和，堅決否認(rèn)魯迅小說的指導(dǎo)意義。

只有復(fù)旦的張新穎比較肯定魯迅，那時他還是學(xué)生。

這些中國作家自以為是現(xiàn)代的，但其對現(xiàn)代精神及學(xué)理的無知令人啞然。

在當(dāng)代中國，讀懂魯迅的人其實很少。

魯迅作品一度流行，被濫用，被政治利用，故其高深反被忽略，其學(xué)術(shù)詮釋也以訛傳訛。魯迅或許是中國作家中最為不幸的，知音少而喧囂尤甚。這亦是當(dāng)代文學(xué)的癥候。

說了這么多關(guān)于魯迅的話，目的在于借此談?wù)勅畈ǖ膶W(xué)術(shù)研究。

作為大學(xué)教授，阮波的學(xué)術(shù)著作數(shù)量不算太多，專攻的方向也不見得十分豐富，但她的目光和才情卻是難以按壓的。她分析物事的簡潔和規(guī)約，洞穿的力度和無視蕪雜，直命中的的精準(zhǔn)，使她的學(xué)理探測無須多言，卻舉重若輕。

初看她的學(xué)識是散點的：陽春白雪，如魯迅研究，風(fēng)花雪月，音樂、電影、戲??；小至歷史傳說如洛夫的詩歌人生，大至中美關(guān)系，她都涉足，無師自通。她既搞學(xué)術(shù)研究，亦寫散文小說。

細(xì)看她的學(xué)理構(gòu)置是有定向定點的，且在一些文學(xué)問題上有獨到見解。如關(guān)乎身體與靈魂之間的《女性自身寫作在中國的三個階段》。論文不長，文章也見短小，但言簡意賅，三言兩語即把事理說透。載入文集中的各路訪談，文字效應(yīng)亦講求新聞的簡明迅捷，與人物對話絕不拖泥帶水，全然不摻雜性別情緒，干練、直接、明快、直逼問題、主題。

在阮波文章中，可以感受到一種五四學(xué)人的意緒，大時代中的知識人的修為與功業(yè)。那時的學(xué)人，身陷黑屋，接通的卻是歐風(fēng)美雨的沐浴，使人有沖破黑屋的決心。阮波也如是，她完全沒有處于偏狹之地的空間意識，也不自陷于局促環(huán)境的幽閉之危，她為自己閉合了一個大開大闔的自由空間，林中空地。身處小地方，卻有大曠達(dá)。學(xué)識的開闊，思考的深長，令她的文氣接通了當(dāng)下前端、前衛(wèi)的神經(jīng)，收在文集《在身體與靈魂之間》的文章，大多有這樣的氣息。這本集子的封面，阮波自擬了十個“之間”：“在現(xiàn)實與理想之間，在天國與塵世之間，在亞當(dāng)與夏娃之間，在人性與神性之間，在悲劇與喜劇之間，在過去與未來之間，在美善與丑惡之間，在真摯與虛偽之間”。這些“之間”，直逼文學(xué)理論及創(chuàng)作的核心問題。

“之間”是什么？

簡單地說，即諾瓦利斯在《斷片》中所說的浪漫化，即把普遍的東西賦予更高的意義，使落俗套的東西披上神秘的外衣，使熟知的東西恢復(fù)未知的尊嚴(yán)，使有限的東西重歸無限，這就是浪漫化。

荷爾德林把這種浪漫化歸納為“詩意的棲居”，也即審美化的生存。是選擇現(xiàn)實還是選擇現(xiàn)實的審美化？是詩意地棲居于這片土地，還是機械地順應(yīng)自然的因果律而生存？

海德格爾把浪漫化、詩意的棲居簡約明晰到所謂“之間”的理解，即大地與天空，也即生命的有限性與精神的無限性之間。人無不處于“之間”這個準(zhǔn)度，詩意的棲居，是向神的過渡，兩者之間有一個度量的尺度。這個尺度是困窘的，對于文學(xué)藝術(shù)而言，作家與詩人自當(dāng)選擇這個困窘。阮波的作品，因為這種對于“之間”的承擔(dān)及對“之間”的種種叩問，她的學(xué)識及思想的天地，便在有限之地獲擁無限視野。她所觸及、意欲詮釋的這些問題，標(biāo)志著當(dāng)下思想界文化界對現(xiàn)實的尖銳觸碰，這種觸碰需要文明的洞悉，也要求作家的膽識，包括對文學(xué)問題的實驗性操作等等。

海德格爾還說：“人必須本質(zhì)上是一個明眼人，他才可能是個盲者?！笔侨毕菖c損傷使明眼人成為盲者?！爸g”成為一種思想修養(yǎng)，它培養(yǎng)人在世界和生命的前行與退讓中，一步步逼近與世界的距離，一步步圓寂自我的審美目標(biāo)。

尤其欣賞阮波《論魯迅雜文及其他文體的后現(xiàn)代寫作特質(zhì)》。魯迅是一個現(xiàn)實主義者，這沒有問題，但同時又是一個現(xiàn)代主義作家，包括后現(xiàn)代書寫特質(zhì)，這就不是一個已成常識的問題。承認(rèn)魯迅的現(xiàn)代性不難，坦誠他的現(xiàn)代主義不易。這與我們對現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)抗拒有很大關(guān)系。

很多人研究魯迅，大多困囿于既定與政治功利之內(nèi)，阮波看出了魯迅思想實驗、文學(xué)實驗中的兩面：“不僅僅有傳統(tǒng)，也有后現(xiàn)代?！薄安粌H是大師，還是個先知。”

對魯迅的后現(xiàn)代特質(zhì)：“就算大家都明白小說的虛構(gòu)性，我們還是從他口中證實了里面人物的真實來源……關(guān)于這一點，不知能不能算作一種生活的公開?！薄熬退阍谔摌?gòu)中再現(xiàn)自我生活的，應(yīng)該不算是寫作的普遍現(xiàn)象?！比绻@些還不足以表達(dá)魯迅思考與書寫的非常態(tài)化，那么，阮波最后的結(jié)論：“一個典型的有顛覆情結(jié)的壞公民，這不正是現(xiàn)代主義者的特征嗎？所以，他的文字中的那些特立獨行就好理解了。他有自己的思想因而非常篤定地在那個新舊交替的時代做著一場巨大無比的實驗或說文字游戲。”這是對魯迅和他的時代關(guān)系做出的尤為準(zhǔn)確生動的白描?，F(xiàn)實主義者的現(xiàn)代主義方式，其間所包含的思想沖突，正是魯迅的價值與意義。

魯迅是在與傳統(tǒng)的抗拒中被認(rèn)識被復(fù)原的。阮波準(zhǔn)確地把捉了這一點?；谶@樣的學(xué)術(shù)精神和學(xué)理框架，阮波對一系列文學(xué)問題的學(xué)術(shù)詮釋和理論探求，由此及彼的同時，就獲得了一個基本的準(zhǔn)確度。她對女性書寫、對女權(quán)主義的認(rèn)知，諸如對丁玲的評價及分析，也大有魯迅發(fā)現(xiàn)的銳利與明晰。對丁玲那一代女作家的認(rèn)識，首先是對五四文學(xué)形勢的認(rèn)識：“只有到了丁玲，才實現(xiàn)了真正意義上‘愛的主題的拓展。”她對作品研究程度的感性進(jìn)入與概括的理性抽離之間，有一種中性的自持，并服從于時間和空間的制約，全由閱讀與思考得來。細(xì)密的閱讀與小心的抽離，控制在“之間”的維度，以達(dá)至真相的可能性，并不以喪失嚴(yán)密的邏輯為代價。她反證的力度與明銳，似乎頗得魯迅筆法的精神。

如阮波所論，丁玲因描寫莎菲的心理而被目為天才女作家，而莎菲的心理又被許多人視為丁玲的心理，那么，阮波對丁玲的閱讀心得以及對丁玲小說心理包括作家創(chuàng)作心理所體驗到的一切，自然也跡近自己的性格及相應(yīng)的追索。在阮波的研究文字里，同樣時時凸現(xiàn)著一個不羈的靈魂，一個沖擊著固有，同時冒犯著俗常，且飛且遠(yuǎn)的靈魂；一個自戀著完美，彰顯才華，抑剎不住風(fēng)情的歌者與舞者。她并不諱言以亦舒的話自況：“一個女子，好看成這樣，而她自己全然不知，最要命的，是她還能寫出這樣的文字?！比绱藦垞P的五四式的告白，全然藐視淑女的幽閑（辜鴻銘語）。

真實而大膽地說出某種真實，其熱烈與狂放，早已存在于阮波品位與欣賞的女性前驅(qū)身上，諸如波伏娃、杜拉斯，她們一生都在尋找女性失蹤的生活，失蹤的經(jīng)驗。這些生活與經(jīng)驗，即使在女性自我閱讀中，也早已讓更強大野蠻的男性經(jīng)驗所遮蔽或歪曲。阮波明白熱烈的自況與自戀，挑戰(zhàn)這種蒙蔽的同時，找出了失蹤者的來路與去處。對于女性及女性書寫而言：“使人生溫暖的肯定包括身體，也肯定不只是身體?！比畈ǖ奈膶W(xué)思考始終在人性的核心之地徘徊。這也是她的語文既敏感又賁張著思想，同時專業(yè)學(xué)術(shù)的緣故。

說到阮波的小說創(chuàng)作，是她理論思考的另一形式表達(dá)。她一直在說，一直在傾訴，甚至不講究說的方式，一任情緒的泛濫，且不考慮讀者的感受，無形中造就了一種強勢的告白，一種被迫的聆聽。她的敘述是沉靜的、通暢的，她甚至完全拋棄了描寫，她用連續(xù)的并不中斷的敘述所造成的時間壓迫，使并不存在的空間描寫，在人物的性格演變中自行凸現(xiàn)。

她小說的現(xiàn)場感，其實是一種心理流動而非現(xiàn)實的場景。雖然形式上是第三人稱敘述，實際上隱含作者的講述，卻是第一人稱視角。作家無處不在的自我存在，在沉靜的敘述中牽引并壓迫著讀者。大部分讀者會自覺承受且樂于被壓迫、被聆聽。奴役的聆聽習(xí)慣，使小說沉靜的敘述產(chǎn)生了推進(jìn)的動力，也使作家的情緒宣泄，無形中蛻變成情節(jié)。情節(jié)的構(gòu)成全然因為情緒經(jīng)驗的郁結(jié)所致。這是20世紀(jì)初年，中國現(xiàn)代小說的基本類型，類似自敘傳的心理敘述，如廢名的小說《梅雨之夕》。

小說修辭有多種講究，現(xiàn)代小說在經(jīng)歷了幾十年的“左”傾之后，其文本的形式探索并未有巨大的突破。以我的研究，現(xiàn)代主義小說技法，從魯迅始，再無發(fā)展。馬原、余華等的近期表現(xiàn)，更令人堅定了此種推論，故現(xiàn)代小說應(yīng)該怎樣寫，還是一個問號。所有的堅守都具有突圍的意義，而所有的突圍都尚未拋離堅守的慣性。

寧可沉靜地講述故事，未必遜色于乖張的玄虛。

（作者單位：廣東技術(shù)師范學(xué)院）