音樂劇本土化翻譯規(guī)則研究

崔佳燦，趙春龍

(河北師范大學外國語學院，河北石家莊050024)

音樂劇誕生于20世紀中葉，是把戲劇對白、音樂、舞蹈等表現手法融于一身的一種舞臺藝術形式。它以高度的藝術綜合性給觀眾帶來全方位的審美體驗。音樂劇不但具備歌劇中的傳統(tǒng)藝術形式，還融合了詩歌、形體藝術、繪畫甚至舞美、電影等現代藝術形式。通過對諸多藝術形式的整合，音樂劇迎合了各類人群的審美特點，吸引了一批固定的并逐漸擴大的受眾人群。

音樂劇作為國內演出市場上一種新興的文化產品，還處于初期發(fā)展的階段。為了擴大音樂劇在中國文化市場上的受眾，把音樂劇譯為中文，找中國演員用中文演唱勢在必行。因此，音樂劇在中國本土化的進程就應運而生。我國的音樂劇本土化進程才剛剛開始，目前僅有兩部音樂劇作品被正式本土化投入商業(yè)演出。音樂劇雖然主要以歌曲組成，但音樂劇的翻譯不能完全等同于歌曲翻譯，因而有必要對音樂劇本土化做專門研究，并提出相應的翻譯規(guī)則。

一、音樂劇本土化發(fā)展概覽

相比于日本與韓國，我國音樂劇本土化進程開始較晚。日本的淺慶利太早在20世紀70年代末就組建了“四季劇團”，在極其艱苦的環(huán)境下制作出多部經典音樂劇的日文版。其中最成功的就是音樂劇《貓》的日文版。三年內創(chuàng)下了1 000場的演出記錄，100萬人次的票房，被中國學者譽為“日本戲劇界的一次地震”［1］。中國于21世紀初期在上海、北京、廣州和深圳等一線城市的劇院陸續(xù)以原聲原唱形式引進《悲慘世界》、《歌劇魅影》等大大小小近10部音樂劇，每部音樂劇演出場次均在70次以上，有幾部劇目甚至打破了百場記錄。十年之后，《媽媽咪呀》和《貓》正式被國內演出公司引入，并翻譯成中文在國內數十個一二線城市演出。《媽媽咪呀》中文版短短幾個月在上海和北京連演112場，票房超過4 500萬元，觀眾達14萬人次，創(chuàng)造了中國演藝產業(yè)的新紀錄［2］。究其原因，在于音樂劇的引入填補了相關文化產業(yè)的空白。由于中國的傳統(tǒng)戲劇藝術過于強勢，本來就發(fā)展不足的中國當代戲劇更是缺乏優(yōu)秀劇本和演藝人才，使得中國音樂劇的創(chuàng)作始終處于一個萌芽和實驗的階段。中國的年輕人通過現代傳媒手段，從網絡或電影中了解到音樂劇文化，并對這種新鮮時尚的國外文化產生了很強的好奇心，在客觀上形成了對該類文化產品的需求。《媽媽咪呀》作為一部情節(jié)簡單、旋律歡快的作品，有明確的消費群體，迎合了年輕人休閑放松的需求，故能獲得演藝市場的青睞。

鑒于音樂劇本土化仍處于初期，還沒有在中國形成一個系統(tǒng)化運作的演出市場。對于音樂劇本土化的翻譯問題尚未得到足夠重視，也沒有相關的翻譯規(guī)范和翻譯理論可供遵循。《媽媽咪呀》由中國對外文化集團公司和上海東方演藝集團引進時，歌詞先由英文直譯為中文，再由音樂人陳樂融等人根據譯文文本創(chuàng)作新的歌詞，最終版歌詞交給英方主創(chuàng)團隊進行審查。英方主創(chuàng)團隊成員從音樂的角度考核中文版歌詞是否保留了原來的風格。歌詞經過一次次的“再創(chuàng)作”，就引發(fā)了一場關于翻譯是否“忠實”于原文的討論。《媽媽咪呀》中的音樂全部取材于瑞典ABBA樂隊歌曲，這些歌曲中的一些表達已經深入人心，例如“Dancing Queen”，“Waterloo”甚至成為英語中慣用表達的一部分。對于這些曲目(或者曲名)的翻譯，該如何在源語和譯語間尋找一個平衡，是擺在《媽媽咪呀》譯者面前一個很棘手的問題。主創(chuàng)團隊選擇了犧牲翻譯準確性來滿足旋律的流暢和美感，并在譯語中保留了極少量的源語文本，達到了較好的演出效果。

即便《媽媽咪呀》的劇本是根據歌曲創(chuàng)作的，但歌曲的翻譯也要力求準確，與劇情相匹配適應。例如《媽媽咪呀》劇中一首名為“Our Last Summer”的歌曲，最初主辦方把曲名翻譯成《去年夏天》。而事實上這首歌是主人公唐娜和哈利回憶他們相遇時的那個夏天，距劇情開始時已經有二十年了。這種錯誤會導致觀眾對劇情內容的理解，最終這個錯譯也被主辦方糾正為《夏日回憶》。

音樂劇作為一種高度融合的藝術形式，在本土化過程中不僅要把歌曲翻譯得自然、適合演唱，同時也不能忽略意義的正確表達。歌曲翻譯中，譯語可以為了滿足音韻的要求而做一些調整。而音樂劇的翻譯不完全等同于歌曲的翻譯。相比于歌曲，音樂劇中的曲目更具有連貫性，與歌劇中的“詠嘆調”和“宣敘調”有同樣的作用——在表達演員強烈情感的同時，也推動著劇情的發(fā)展，因此音樂劇的翻譯要力求準確。音樂劇翻譯規(guī)則的提出有助于從曲意、旋律、節(jié)奏等方面賞析本土化的音樂劇，并有助于譯者進行深入的音樂劇本土化研究。即以完成本土化的音樂劇《媽媽咪呀》作為研究對象，通過分析其現有譯文來提出翻譯規(guī)則。

二、音樂劇本土化翻譯過程中的問題

翻譯是以語言為媒介的文化轉換活動。音樂劇本土化翻譯過程不僅是語言、文化的傳遞，由于音樂劇涉及到音樂的傳遞，也涉及到了音韻、節(jié)奏的傳遞。但是，由于各民族之間的實踐活動不同，由此形成的宗教信仰、歷史文化、生活習慣、思維方式以及價值取向等方面存在著較大的差異。同樣，英語和漢語分別屬于不同的語系，兩種語言在音韻、字長等方面有著很大的差異。文化和語言的差異為譯者在音樂劇翻譯過程中帶來了極大的不便。

(一)中西方的文化差異

尤金·奈達(Eugene A.Nida)認為翻譯是兩種文化之間的交流:譯者熟悉兩種文化甚至比掌握兩種語言更重要，因為詞語放在文化背景中才能表達出意義。由此可知，翻譯不僅僅是語言的翻譯，更是文化的翻譯，脫離文化背景去翻譯，不可能實現兩種語言之間的真正交流。

在翻譯過程中，中西方在風俗習慣、思維方式、倫理道德等方面的差異不可避免地會帶來一些文化沖突。尤其在以觀賞為中心的音樂劇本土化翻譯過程中，這些差異更會帶來一些文化沖突，“為一地觀眾所習以為常甚至喜聞樂見的舞臺上的粗俗對白，可能會使另一地觀眾尷尬不已甚至大驚失色?！保?］音樂劇《媽媽咪呀》在我國成功移植之前曾呈現出一些問題。例如，劇中女主人公在“Honey，Honey”曲目中，將前男友稱為“Love Machine”、“Doggone Beast”，如果將這些意象全部原味譯出，勢必會給我國觀眾價值觀上帶來極大沖擊。在人物形象塑造上，唐娜(Donna)是位奔放率直的女性，在“Money Money”曲目中，她將自己喻為“Burning Baby”，顯然與中國傳統(tǒng)女性的含蓄之美相悖，如果對劇中唐娜的形象不作改動，全部移植過來，在一定程度上會挑戰(zhàn)中國觀眾的審美期待。在音樂劇本土化翻譯過程中，譯者應該注重不同地域觀眾價值觀和審美期待的差異。

(二)中英文歌曲的韻律差異

韻律是音樂的重要組成部分之一。然而，由于英語和漢語分屬于不同的語系，兩種語言在韻律、節(jié)奏等方面存在著一定的差異。漢語均以元音收尾(/n/和/ng/除外);英語既可以元音收尾，也可以輔音收尾。漢語歌曲習慣一韻到底，而英語歌曲中則多有韻腳的轉換。此外，漢語以不同音素作為韻腳，可以表達不同的感情。例如，洪聲韻/a/、/an/、/ang/往往用于比較激昂的情感;柔聲韻/ao/、/ou/、/iu/可 用 于 敘 述; 細 聲 韻/e/、/ei/、/i/用于表現悲傷或憂思。音素表達意義的不同給音樂劇抒發(fā)情感的統(tǒng)一帶來了一定的困難，從而為譯者設置了一層障礙。英語注重輕重音節(jié)，而漢語音節(jié)具有辨義功能，韻腳音節(jié)的作用比英語中的重音傳達了出更多的信息。

在音樂劇本土化過程中，須按照漢語歌曲的規(guī)范進行韻腳的選擇。但如何選擇合適的韻腳來表現歌曲中蘊含的情感，且韻腳是否適合歌者演唱，是譯者面臨的主要困難之一。

(三)譯語歌詞的節(jié)奏匹配問題

音樂劇曲目本身固有的節(jié)奏給翻譯設置了障礙?！耙魳吩谝魳穭≈胁皇莿∏榈囊r托，而是帶動整個劇情發(fā)展的領航者。音樂劇不以散文似的單純話語表現內容，而是用音樂具體表現創(chuàng)作者內心的期待和需要?！保?］音樂劇中的曲目將劇中人的情感和音樂有機地融合在了一起，更加直接、形象地表達了情感。“歌曲翻譯中音樂因素的存在決定了譯者需要仔細考慮所譯歌詞能否與歌曲旋律相匹配并最終讓歌曲翻譯作品達到可唱的效果?！保?］音樂劇中整首曲目的旋律將劇中人的感情、語言融合在一起，賦予每首曲目以獨特的意境，是劇作家創(chuàng)造強烈的抒情氣氛以打動聽眾心靈的重要手段之一。

在本土化過程中，歌曲用另一種語言呈現出來時，由于歌詞中輕音、重音出現的位置會發(fā)生改變，換氣時間的改變，都多或少地會損害旋律，聽眾不能聽到原曲目的神韻。因此，在音樂劇翻譯中，能否對原曲目的節(jié)奏進行準確地理解和把握是決定一部音樂劇翻譯能否取得成功的關鍵因素，也是譯者面臨的又一棘手難題。

三、音樂劇本土化的翻譯規(guī)則

一般說來，音樂劇的翻譯過程可分為三個步驟，分別為翻譯曲目的詞意，斟酌字詞的韻律以及匹配字詞與原曲的旋律。前兩個步驟旨在通過翻譯曲目傳達原曲的意思，并使語言富有韻律美感，是翻譯音樂劇的基礎;最后一個步驟則決定了曲目的翻譯質量，是音樂劇翻譯過程中的關鍵。音樂劇本土化翻譯的運作能否成功在很大程度上依賴于譯者的文化修養(yǎng)、文學素養(yǎng)以及音樂修養(yǎng)。因此，在可預期的范圍內，譯者應該充分認識到音樂劇本土化過程中文化、文學以及音樂上的差異，并在相應的翻譯原則指導下進行音樂劇的翻譯實踐。

(一)文化差異須調整

音樂劇《媽媽咪呀》中，年輕時的唐娜(Donna)在短短的時期里相繼與三名異性產生了感情糾葛，最后連自己都不知道女兒蘇菲(Sophie)的親生父親是誰。唐娜戀愛時的率性和熱情和中國文化傳統(tǒng)中含蓄細膩的女性形象相沖突，這在一定程度上勢必會為該劇在中國的本土化帶來阻力。又如，在音樂劇《舞會皇后》(Dancing Queen)的曲目中有如下歌詞:“You’re a teaser，you turn ’em on/Leave ’em burning/And then you’re gone/Looking out for another”(“你把他的欲望開了頭/放了火然后就想走/你轉身就去迷惑/下一個獵物?！? “Teaser”意為“挑逗者、勾引者”，將其直接翻譯過來，顯然不符合中國觀眾的審美期待，考驗了中國觀眾的審美接受。

《媽媽咪呀》在中國巡演以來，受到了中國觀眾的極大歡迎，并取得成功。該劇的成功巡演依賴于很多因素，其中一點就是該劇譯者通過使用恰當的翻譯理論，在語言層面上豐富了人物的形象。這就要求在翻譯音樂劇時，不僅要做到“可讀，可誦，可聽，可唱”，而且譯文要盡量適應于目標語文化。在《媽媽咪呀》翻譯過程中，譯者豐富了唐娜的形象，將其由狂野的西方女性形象轉化為情感細膩的中國女性形象，緩和了文化沖突，迎合了中國觀眾的審美期待。同樣，在翻譯《舞會皇后》的歌詞時，譯者充分注意到中西觀眾審美接受上的差異，通過弱化意象“Teaser”這一概念，轉換了人物文化形象，在中國舞臺上展現出稍有內斂而非不羈的形象。

由此，在音樂劇本土化翻譯的過程中，譯者需要注意到中西文化的差異，把握文化本質，緩和文化隔閡，將音樂劇融入到目標語的文化土壤之中。

(二)譯語韻律須匹配

在音樂劇的翻譯過程中，譯者“要注意抓住歌詞原文的音樂特征，譯成漢語之后要對照曲子和歌詞原文，反復誦讀、仔細推敲，看看譯文是否具有節(jié)奏感和韻律感。具體而言，譯者在翻譯時尤其要注意歌詞的節(jié)奏和押韻問題”［4］。通過在目標語中尋找與原語相等或相近的音韻，忠實有效地傳達原曲目中所蘊含的豐富情感。

在音樂劇本土化的過程中，曲目翻譯中韻律的還原應以漢語曲目的規(guī)則為主，使?jié)h譯曲目在音律上更自然，更容易使國人接受。在“Mamma Mia!”曲目的翻譯中，譯者充分注意到英漢兩種語言上的差異，對韻律進行了恰當地處理。例如:

原文:I don’t know how，/but I suddenly lose control./There’s a fire within my soul./Just one look and lean hear a bell ring./One more look and I forget everything.

譯文:我不明白/這種不安分的心跳/心中一把火在撕咬/一眨眼我看見你在微笑/一瞬間我的心開始燃燒。

原文中每句結尾押韻，韻律為abbcc。在譯文中，譯者按照漢語歌曲的押韻形式一韻到底，每句話的末尾都以表達感情激昂的/ao/音結尾，唱起來朗朗上口，同時，也表達出了唐娜對昔日三位戀人到來的極度震驚，渲染了觀演氛圍，以恰當的音律忠實地傳達了唐娜的心情。因此，在音樂劇本土化翻譯過程中，譯者應在目標語中找到與原語對等或相似的聲韻單位，通過正確傳達原語曲目中的韻律，進而傳達相等的情感。

(三)譯語節(jié)奏須自然

一般認為，漢語譯文中每行歌詞的字數要與原文中的音節(jié)數相一致，這是最基本，也是最可行的翻譯規(guī)則之一。從發(fā)音角度來看，一個漢字即相當于一個英語音節(jié)，如果源語中的某個音節(jié)的在曲目中發(fā)生了變化，譯語也應隨之變化。此外，換氣是歌唱中極其重要的技巧。在音樂劇本土化過程中，譯文也要切合歌唱家換氣的需要，做到在意群之間停頓換氣，而非在意群內停頓換氣。例如音樂劇《貓》中的“Memory”一曲，譯文為:“伶仃街燈^留不住^/它已注定的生命^/默默凝望^淚雨彌漫街窗^/等到^又一次天明。”( “^”為換氣記號)此譯文斷句自然，換氣設置在意群之間，適合演唱。

在實際操作中，往往遇到源語中包含的信息量太大，而譯語又受到節(jié)奏限制的問題。此時可用兩種方法進行應對。在《媽媽咪呀》中，歌詞譯者幾處對曲譜做了微調，刪去了一個小節(jié)前的半拍，以此保證譯語與音符的對應，例如:

在翻譯中為了與后面歌詞形成對等，譯者刪 去了第一小節(jié)中的第一個音符，把原曲譯為:

同時，也可以選擇調整音符的時值以實現，例如《悲慘世界》中“On My Own”這首歌曲，其中“with－”占用了一個二分之一音符的時值，在翻譯時可以把一個二分之一音符拆為兩個四分之一音符，用兩個漢字來表達:

英語的音節(jié)組合成音步。抑揚格、揚抑格等音步均有其獨特的節(jié)奏表現。在歌曲中同樣也有強拍和弱拍的概念。一般來說，譯文中要把實詞放在強拍，把虛詞放在弱拍。例如，在《歌劇魅影》中:“是幽靈還是誰/在我心畔”，放在重音的字有“是”、“靈”、“誰”、“我”、“畔”，重音不僅是音樂固有的節(jié)奏，也恰是這個樂句中的關鍵字，這樣曲目詞和音樂就能夠很好地結合，使聽眾聽起來舒服、自然，忠實地傳遞了創(chuàng)作者的內心情感。

結 語

音樂劇在中國的本土化雖然起步較晚，還處于初級階段，但具有很大的發(fā)展空間和發(fā)展?jié)摿ΑＲ魳穭”就粱g規(guī)則的制定，不僅要在宏觀上采用恰當的翻譯策略和跨文化交際策略，也要在微觀上對韻律、節(jié)奏和旋律上有精準的把握。音樂劇的最終目的是用于舞臺演唱，譯者在發(fā)揮主體性的同時，也要具備較高的音樂素養(yǎng)，才可以最大限度地保證國內觀眾欣賞譯文歌曲時能獲得與國外觀眾欣賞源語歌曲時同樣的審美感受。

［1］陳乃嘉.經典音樂劇在中國的本土化策略初探［J］.音樂天地，2013(6):60－62.

［2］靳冉.國際化與本土化——《媽媽咪呀》中文版的成功對本土音樂劇未來發(fā)展的啟示［J］.戲劇文學，2012(5):4－10.

［3］韓琦敏.音樂劇《媽媽咪呀!》女主角形象在中文版翻譯中的文化適應［J］.外語教學理論與實踐，2013(4):75－80.

［4］謝慶立.英語歌詞漢譯研究［J］.語文學刊，2009(9):130－132.

［5］吳文燕.音樂劇《歌劇魅影》音樂研究［D］.延吉:延邊大學音樂學院，2009.

［6］廖志陽.論薛范歌曲翻譯的三項要求［J］.西安外國語大學學報，2010(3):71－74.