樊增祥《十憶》詩與艷情詩的生新

薛超睿

艷情詩廣義上是對書寫男女之情的一類詩歌的統(tǒng)稱，自古迄今數(shù)量很多，但一直處于比較尷尬的境地，似乎一扣上“艷情”的帽子，就難逃淫媒、放蕩等惡聲，甚至因言廢人，連作者都要被批判一番，所以歷史上的艷體詩人，總是想方設(shè)法地比附風騷傳統(tǒng)為自己正名，造成詩意多歧迷離。樊增祥卻反其道而行之，坦陳《十憶》詩“若以為《國風》好色，則官身本滯周南；若以為香草牽情，則舊宅常依宋玉”，不避諱自己純寫艷情，而且認可中唐以來形成的詩歌可以娛情的價值轉(zhuǎn)向。他用詩性的筆觸，書寫意貞情篤的夫妻正情，展現(xiàn)清代末期女性的心路變化。

一、傳統(tǒng)“四德”觀念的揚棄

古典閨閣女性，有所謂“四德”懿范，即婦容、婦言、婦德、婦功，并納入傳統(tǒng)儒家禮教體系中。在女教的規(guī)約下，女性的自由天性受到了束縛，但也造就了賢妻良母的形象，在傳統(tǒng)社會中有一定的合理因素。

（一）婦容之美的強化

婦容指婦女的舉止和容貌，也是女性德行最外在和直接的表現(xiàn)，樊增祥在描寫妝容時，不追求姿色冶艷，而以素凈淡雅為美，體現(xiàn)崇尚清麗的審美主張。婦容還有“鮮潔沐浴，以時身不垢辱”的要求，強調(diào)身體潔凈作為德行貞潔的象征意味，《憶潔》以組詩的形式，動用所有能表現(xiàn)女性冰清玉潔的物象，運用比喻、對比、渲染、烘托等手法，塑造出心目中既符合貞潔標準，又不落刻板教條的完美形象?！稇浽　穭t將“潔”的過程——沐浴，敷演成一出香艷的場景，因為涉及女性肉體與私密空間的的雙重神秘感，所以更能激發(fā)詩人的無限想象，并在遣詞用意上有意模仿韓偓的《詠浴》：

再整魚犀攏翠簪，解衣先覺冷森森。教移蘭燼頻羞影，自試香湯更怕深。初似洗花難抑按，終憂沃雪不勝任。豈知侍女簾幃外，媵取君王數(shù)餅金。

作者力圖把閨房中一個隱秘而平淡的場景描繪成美的畫面，因而他筆下的美人仿佛在表演整場洗澡的動作。但樊增祥又不只是在歌詠一位“被看的對象”，而是讓“觀察者”時時介入，以人物之間動作或心理的互動，改變了相對靜態(tài)的場景。

（二）婦功內(nèi)涵的深化

婦功在女教中指紡織一類事，這是“男主外，女主內(nèi)”的傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)的要求，也是家庭和諧穩(wěn)定的基礎(chǔ)?！胺矠榕樱殞W女工”，良家婦女都必須掌握熟練的手工技巧，既有現(xiàn)實需要，以滿足生活日用，更具象征意義，即區(qū)別于那些不事生產(chǎn)的女人（如娼妓）。但不同地位的女性，所從事的婦功也因其目的不同而產(chǎn)生差異。閨閣女性不必為縫制家人衣服而操勞，而且富有教養(yǎng)，懂得欣賞，所以她們多習刺繡。在《憶繡》詩中，詩人首先著眼于繡品的審美價值“我詩卿繡兩相和，黑蝶琴駛未足多。卻出金箱新活計，比郎窗課定如何”，將其與自己的詩作相提并論；“近世寫生無好手，熙筌畫意屬針神”、“恰于疏處堪人愛，又似云林小扇圖?！保瑒t比之于花鳥大家黃筌、徐熙，山水名家倪瓚，凸顯繡品中的文人化元素。其次則突出繡品的傳情達意功能，閨秀不能直接表達對婚姻的愿景和對情郎的愛慕，于是繡出雙喜、鳳凰、紅蓮、鴛鴦等寄托情愫，特別是組詩以“金針線腳從人看，愿度鴛鴦滿世間”作結(jié)，并以“鴛鴦繡出從君看，不把金針度與人，何其吝也。金針線腳分明在，自繡鴛鴦也不難，又何私也。如此詩則菩薩心腸，瀛環(huán)公理矣”加注，將兒女私情升華至人間大愛，突破了傳統(tǒng)母題愈寫愈狹的窠臼。

（三）婦言與婦德的變化

婦言體現(xiàn)女性言行中的道德操守，所謂“不道惡語，不厭于人”，本意是希望用適當?shù)难哉Z來溝通化解家庭的矛盾，但矯枉過正，女性話語權(quán)在傳統(tǒng)家庭中往往被漠視，所以“木訥寡言”幾乎成了好媳婦的標簽。但在《憶嗔》中，樊增祥刻畫了妻子在遭受不同委屈后所作的種種表現(xiàn)，或“澳儂不失溫柔意，但到無言恨已深”，或“一種聰明尖刻語，得人憐惜刺人心”，后者實際已經(jīng)突破“不必辯口利辭”的古訓，而是喜怒見形于色；作為丈夫，也沒有批評訓誡，轉(zhuǎn)而多理解關(guān)心，體現(xiàn)出詩人對女性權(quán)益的同情和維護。而對于某些婦德約束下產(chǎn)生的矛盾，詩人也表達了自己的主張，如“戲出曾傳伏虎韜，閨房取締太無聊。當年妒律何人定，早向東京學取消”，就寓莊于諧地傳遞出對妒婦問題的反思。妒忌自古被視為女性之“惡德”，在封建社會經(jīng)過文人的放大和丑化，成為戲曲小說中的重要題材，更衍生出療妒懲悍的戲碼。但樊增祥認為妒忌之心宜疏不宜堵，不贊同婚姻關(guān)系中單方面對女性施加的道德枷鎖，與清中期學者俞正燮“何煩詔表令檄牽妒言之”的論調(diào)一脈相承?？傊?，樊增祥這些比較圓融的觀點，正反映出傳統(tǒng)家庭倫理觀念的近代變革。

二、女性生活場景的拓展

傳統(tǒng)的閨閣中人，無時無刻不受到女教的約束，即使希望有一點松動，也要在父權(quán)的允許范圍內(nèi)，所以比較開明的士人家庭，會為女性成員提供一些有益身心的娛樂活動，讓她們在繁雜事務(wù)之外的閑暇里，卸下“四德”的矜持，適當?shù)鼐忈寜阂值那榫w，施展各自的才華，以此豐富生活樂趣，增進感情交流。

（一）女性生活之博弈場面

在《憶博》中，作者列舉了諸如擲色投壺、圍棋牌九等各式游藝項目，有些只是純粹娛樂，但更多的還為寓教于樂，如投壺為鍛煉專心致志，斗草以增長博物見識；還有一類原本屬于文人雅好，后來女性參與其中，技藝漸進，絲毫不遜于男性，如詩中出現(xiàn)的夫妻對弈場景，反映出明清才女文化氛圍下，作為才情表現(xiàn)之一端，女性的智慧至少可以在棋枰上發(fā)揮得淋漓盡致，并足以與男性成員平分秋色。

傳統(tǒng)的游戲項目，起到了和諧家族成員關(guān)系的作用，也變相地限制了女性的活動空間和交往人群，以易于養(yǎng)成安分守己的婦道，所以輸贏不是目的，更不會借此牟利。但近代以來，奢靡之風日生，逐利之念漸起，特別是咸同之際興起于東南沿海一帶的麻雀、番攤等賭博游戲，猶如瘟疫，波及全國，至光宣年問更是上到諸侯大夫，下及庶人百姓，無不癡迷于此，地方屢禁不止，樊增祥詩中寫到：

花底摴蒱催上場，紅氈銀燭小排當。

寧波麻雀知何味？強與周旋故拙行。

番攤都學嶺南風，恃賴聰明注注紅。endprint

四正四隅何足算，慣持孤注傲萊公。

這股風氣吹入閨閣，使得原本比較高雅的女性游藝，因為金錢關(guān)系的羼入而漸漸變味“強與周旋故拙行”、“恃賴聰明注注紅”。當贏錢成為唯一目的，運氣取代了才情，機詐扭曲了心智，以往單純的家庭娛樂項目發(fā)生了質(zhì)變，傳統(tǒng)的生活方式也正在解體。

（二）女性生活之歌舞自娛

歌舞小戲本是外班或家班在氍毹宴會上佐酒助興的項目，閨秀中人喜聞樂見，但不得親自登臺，否則會被視為有違婦德，因為在傳統(tǒng)觀念中，絲竹管弦技藝，是青樓女子或樂戶的謀生手段。但清代政策上的限制，使晚明以來被人津津樂道的“名士——名妓”交往模式已幾成絕響，原先由藝妓主導(dǎo)的異性間的藝術(shù)交流出現(xiàn)了斷層，所以開通的士大夫鼓勵自家女眷習練各種技藝，既滿足自己的文娛需求，也拓寬了女性的藝術(shù)空間，這種放開實際是將歡場娛樂提升為閨閣娛樂，使通俗文化與精英文化對接。

詩人在《憶歌》中提到的某些舞臺現(xiàn)象，如“讀書常恨不冠巾，掃帶羞為越女顰。粉墨登場何所愿，袍靴愿現(xiàn)宰官身”，以“女扮男裝”這一道具形式，彰顯日益勃發(fā)的女性自主意識“當女性在舞臺上完成了‘移形換位之后，其行為模式往往是男子化的。所以，與其說她們是自然性別的轉(zhuǎn)變，不如說她們是社會性別的轉(zhuǎn)變”；又如“慧性全工肉竹絲，晚涼閑唱女彈詞。若逢女學堂中女，不鼓洋琴不入時”，則提到了近代西洋樂器與中國傳統(tǒng)曲藝的結(jié)合現(xiàn)象“晚清以來，更變本加厲，弄出化妝彈詞，所用樂器以弦子為主，余者皆為賓。賓之中首則琵琶，次則洋琴也”，都頗具女性史和文化學價值。

（三）女性生活之學詩場景

古代社會對女子的“學”與“才”是區(qū)別對待的，前者受到鼓勵，圍繞以《女四書》為代表的婦學展開，目的是具備教育后代及主持家政的基本素質(zhì)；而關(guān)乎女子自身的才情培養(yǎng)，則陷入“無才便是德”的古訓；至于承載才情的詩歌，更因“女冠坊妓，多文因酬接之繁；禮法名門，篇簡自非儀之舉”（章學誠：《文史通義·婦學》）統(tǒng)觀念而聲名不彰。晚明以降，文學解放思潮暗流涌動，才女文化在夾縫中逐漸確立，她們主張“女子三不朽，德也，才與色也”，肯定了“才”存在的合理性。但清代復(fù)古主義盛行，才德之辯再次成為繞不開的命題，袁枚揄揚女子的詩才，并廣收女弟子，此舉在當時飽受爭議，卻為女子作詩破除了理障。樊增祥詩學主張近于袁枚，正如第一首和第三首詩中所表達的那樣，他也同樣推崇詠絮之才的女詩人的而鄙薄道德訓誡的頭巾氣。

女子詩才的形成，首先要靠自身的努力，熟讀體會“多讀才能雅俗分”、批點揣摩“丹黃音注遍書眉”、強記成誦“賭說玉環(huán)飛燕事，某篇某句某行中”，由模仿成句到別出新裁，鍛字煉句，熟能生巧。其次是家中男性文人的倡導(dǎo)，“其一名父之女，少稟庭訓，有父兄之提倡，則成就自易。其二才士之妻，閨房倡和，有夫婿之為點綴，則聲氣易通。其三為令子之母，儕輩所尊，有后嗣為之表揚，則流譽自廣”。

樊增祥在《憶學》中就展示了他提攜并指導(dǎo)女子學詩的門徑：袁枚的性靈詩、曹唐的游仙詩、王建與花蕊夫人的宮詞、李商隱的無題詩以及六朝宮體詩等，這些詩體雖然風格不同，體裁各異，但均有陰柔的美感特質(zhì)。由于女性對經(jīng)典的接受、對人事的體會都與男性作家不同，偏重于更感性化的內(nèi)心，在掌故、寄托等傳統(tǒng)詩歌要素上相對較弱，所以她們宜從多直覺化和細膩感的詩材入手，如宮體詩“他不是由對象與詩人內(nèi)情的感應(yīng)激發(fā)的詩興，而是詩人對所用對象表面特征的關(guān)注，正與女性觀察事物時的審美體驗相契合；但有些模仿的門檻較高，如對于李商隱詩的接受“義山隱僻耐人思，錦瑟龍宮領(lǐng)悟遲”、“近時檢校紅窗課，鈔遍樊南集里詩”，李商隱詩歌的婉約陰柔之美在藝境與內(nèi)容上接近女性幽微細碎的主觀情愫“女性詩人在以其靈心學習摹仿前人詩作的因緣際會之時，她們和李商隱溝通在詩史的隧道里，在眾多方面相共鳴。無論是意象的纖柔化、語言的圓潤化、意境的朦朧化還是題材的細小化、內(nèi)容的深微化，都是偏于密麗柔婉、隱微含蘊的女性詩人接受李商隱的詩藝，并在創(chuàng)作上適用的結(jié)果”，但其無題詩歷來殊難索解，意象捉摸不定，初學者很難體會其中真意，只能反復(fù)咀嚼。要之，樊增祥課詩，基本符合女子認知與接受的能力，不講求文人重視的用事用律問題，而以淺顯直白為宗尚，以男女情感為旨歸，因材施教的方式，利于女子形成獨立于男性評判標準外的詩學風格。

三、《十憶》詩的風格特征

《十憶》詩體例采用連章雜詠的組詩形式，每組圍繞一個主題展開吟詠，但并非一氣呵成，前一百首（自《憶行》至《憶妝》）“今此十題，凡經(jīng)四和”，“而靈犀觸撥，綺語蟬嫣，更取十題，各為六解”，所以內(nèi)部各首之間并沒有一定的邏輯順序。這種漫次篇章式的開放型復(fù)合結(jié)構(gòu)，未能形成一條完整的敘事或抒情鏈條，但便于詩人在一個個相對獨立的詩句中盡興使才，呈現(xiàn)一個主題的不同面相，在形散神聚中完成個體之和大于總體的藝術(shù)效果。而且詩人有意湊成的百首連章體，是中晚唐組詩中的常見體式“曹唐《游仙》、王建《宮詞》，皆其類也”，施蟄存先生稱之為“百詠詩”。

詩歌敘事性增強，以回憶的方式展現(xiàn)昔日的美好生活，繼承了元白艷體詩的寫實風格。樊增祥在詩中不避庸?，嵤?，直書兒女情長，在七絕短小精悍的體式中，掠影式的剪輯夫妻間愛意的片斷，提取“事”的要素作詩意的表達，每一首詩都像一個小故事的高度濃縮。而且很多描述極具場面感，如“世間何物能消散？惟有溫韜韜鞳膝金”、“萱松此際俱回避，布指偷量小鳳鞋”等，三言兩語把別人不敢言或不欲言的閨中秘事寫得活靈活現(xiàn)，絕少隔膜之感。

《十憶》詩的主旨是表現(xiàn)夫妻情篤，所以它不同于一般艷情所涉及的冶游題材，其風格“艷而不淫，樂而無怨”，雖然詩中也有溺于感官享受的情節(jié)，有些對女性生活場景的刻畫也的確香艷，但并不是為艷情而艷情，更不是“誨淫”之作，詩人只是在用“最俗艷的筆，寫最莊重的事”。而且詩中的妻子形象，是一位恪守婦道又多才多藝的閨秀，所以詩中男女主人公的關(guān)系，更像是一種知音型伴侶，而非將女性置于賞玩的角度，所以即使是比較大膽直露的場景，最終也往往復(fù)歸到琴瑟和諧的主題，表現(xiàn)出一種有節(jié)制的欲望。但這仍然是件風險很大的事，因為在傳統(tǒng)觀念中，婚姻生活屬于“私領(lǐng)域”，是神圣不可侵犯的，更是不宜公開的，所以即便像《詩經(jīng)》中那些反映婚姻生活的詩，也被引向了“德”的教化，所謂“風天下而正夫婦”；而樊增祥以“度鴛鴦”表達創(chuàng)作《十憶》詩的心聲，正是宣揚他所肯定的“情”的可貴。

當然，《十憶》詩的缺陷也很明顯。樊增祥的創(chuàng)作初衷是鄙薄宋人李元膺《十憶詩》“率多平直，無屈曲要眇之致”，“思窘而語平，意單而詞復(fù)”之弊，所以依同題吟詠，又自應(yīng)自和，愈演愈烈，大有為文造情、逞才爭勝之嫌。樊詩除了在內(nèi)容方面拓展和豐富了原題外，筆法仍是平鋪直敘，并未能達到自己序中所稱的“密喻閨情，曲傳瑤想”的藝術(shù)效果。樊增祥富于才藻，精于隸事，所以他的詩中意象繁多，整密工麗，化用前人成句，手到擒來，但紕漏也隨之而生。比如在《憶博》詩中出現(xiàn)的“雙陸”、“彈棋”、“打馬”三種游戲，宋代之后即已消亡，根本不可能出現(xiàn)在清代女子的游藝中。這種瑕疵削弱了樊詩敘事的真實性，難免會有生拼硬湊的不適之感。endprint