電影改編視野中的《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》

王欣

《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》是美國(guó)文學(xué)史上被人討論最多的作品之一，也是被改編成電影次數(shù)最多的美國(guó)小說(shuō)。如果說(shuō)《湯姆·索亞歷險(xiǎn)記》這部小說(shuō)表達(dá)的是馬克·吐溫對(duì)自己童年生活的眷戀，那么在《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》中則更多表達(dá)了哈克視野中的兒童天真善良的本性與專制社會(huì)之間的沖突。相比之下，《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》中的主題、寓意，包括對(duì)社會(huì)的諷刺與嘲弄都要比《湯姆·索亞歷險(xiǎn)記》更復(fù)雜，在電影改編過(guò)程中也會(huì)面臨更多的難題。

《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》先后9次被改編成電影（不包括電視電影），另有4次與《湯姆·索亞歷險(xiǎn)記》一起被改編成關(guān)于哈克和湯姆冒險(xiǎn)故事的電影。在純粹以《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》小說(shuō)為題材的9個(gè)改編電影版本中，除1994年電影《小鬼真難纏》（Huck and the King of Hearts）為隨意性改編的現(xiàn)代版本外，1920年、1931年、1939年、1960年、1972年、1974年、1993年、2012年這8個(gè)電影版本均屬于忠實(shí)性改編。遺憾的是，在這一批電影中，顯然缺乏真正成功的作品，而且之所以會(huì)關(guān)注其中某一部影片，往往是因?yàn)樗趧?chuàng)作意圖、手法或某些演員在表演方面有過(guò)人之處，就影片整體而言，能被看成是經(jīng)典的作品始終沒有出現(xiàn)，這也許就是《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》這部小說(shuō)每隔10年左右就會(huì)被重新翻拍的原因。

一

《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》就像是一面鏡子，對(duì)這部經(jīng)典名著的改編，在電影藝術(shù)尤其是美國(guó)電影藝術(shù)發(fā)展的不同階段，折射出的是20世紀(jì)以來(lái)電影發(fā)展進(jìn)步的趨勢(shì)以及經(jīng)典小說(shuō)改編的完善和成熟度。1920年派拉蒙影業(yè)公司（ParamountPictures，Inc）出品的《哈克貝利·費(fèi)恩》（Huckle-berry Finn）是第一部根據(jù)小說(shuō)《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》改編的電影，影片被視為默片時(shí)代根據(jù)美國(guó)文學(xué)名著改編的電影代表作之一，這一類影片在電影史上的重要性在于它們改編自名著，而這些文學(xué)作品似乎預(yù)見電影會(huì)比較多地使用視覺隱喻和戲劇性時(shí)刻。這部由威廉·德斯蒙德·泰勒（William Desmond Taylor）執(zhí)導(dǎo)的無(wú)聲電影在處理原著時(shí)選取主要情節(jié)來(lái)展開講述，使電影成為小說(shuō)很有說(shuō)服力的圖解。這種將馬克·吐溫小說(shuō)電影化的嘗試不但相對(duì)完整地概括了整個(gè)故事，而且也給了觀眾很大的自由去理解原著。但這種自由一旦淹沒在編劇及電影制作公司的戲劇性框架之中時(shí)，就會(huì)使得影片本身對(duì)馬克·吐溫及其小說(shuō)的理解變得片面和狹隘，1931年派拉蒙電影公司拍攝完成的第一部有聲電影版《哈克貝利·費(fèi)恩》（Huckleberry Finn）就是其中的典型，這部電影作為1930年版電影《湯姆·索亞》（Tom Sawyer）故事的延續(xù)，講述哈克貝利·費(fèi)恩、湯姆·索亞和吉姆三個(gè)人在密西西比河上的漂流和冒險(xiǎn)經(jīng)歷，與馬克·吐溫原著不同的是，影片從湯姆·索亞和吉姆解救被關(guān)在父親小屋中的哈克貝利·費(fèi)恩開始就將湯姆這一角色納入歷險(xiǎn)的任務(wù)之中，這個(gè)三人團(tuán)隊(duì)削弱了小說(shuō)中的主題，取而代之的是《湯姆·索亞歷險(xiǎn)記》類型的輕松浪漫歷險(xiǎn)故事。1939年由米高梅公司（Metro-Goldwyn-Mayer，Inc）出品、理查德·索普（Richard Thorpe）導(dǎo)演的《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》（The Adventures of Huckleberry Finn）選用當(dāng)年票房冠軍米基·魯尼（Mickey Rooney）飾演全新的哈克形象，觀眾們?cè)阢y幕上看到的是個(gè)悠閑地抽著煙斗赤腳走路的男孩子，他調(diào)皮搗蛋的方式，甚至眨眼睛的動(dòng)作都會(huì)給人留下深刻印象，影片保留了哈克大部分的冒險(xiǎn)經(jīng)歷，在故事情節(jié)上有意將哈克作為一名男子的成長(zhǎng)經(jīng)歷視為重點(diǎn)，使得電影更像道德故事而不僅僅是冒險(xiǎn)故事，同時(shí)，從這部作品開始，《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》的電影改編文本更注重文化、倫理和種族的主題。當(dāng)時(shí)的電影更多是以一種謙恭的態(tài)度去對(duì)待馬克·吐溫以及他的小說(shuō)《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》，并且盡可能地在銀幕上使小說(shuō)的內(nèi)容以電影的方式再現(xiàn)，甚至努力達(dá)到一種對(duì)小說(shuō)的模仿。之后，許多電影導(dǎo)演和編劇逐漸意識(shí)到小說(shuō)《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》有著豐富的主題，將它改編成電影也應(yīng)該呈現(xiàn)出不同的手法，于是開始探討改編《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》的主題選擇和傾向性問(wèn)題。1960年版的電影《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》（The Adventures ofHuckl eberry Finn）將馬克·吐溫對(duì)奴隸的態(tài)度和原著中曲折的情節(jié)主線加以消解，導(dǎo)演邁克爾·柯蒂斯（Michael Curtiz）和編劇詹姆斯·李（TamesLee）依據(jù)馬克·吐溫的原著進(jìn)行了一番刪減和重組，并創(chuàng)造出了一些在書中從未出現(xiàn)過(guò)的場(chǎng)景，電影的鬧劇情節(jié)雖然毫無(wú)新意但卻令人愉快，是馬克·吐溫經(jīng)典小說(shuō)一個(gè)不無(wú)遺憾和制作過(guò)于倉(cāng)促的電影版本。到了50年代與60年代，英美兩國(guó)的電視劇向電影發(fā)起全面的進(jìn)攻，根據(jù)馬克·吐溫作品改編的電視劇層出不窮，其中大部分作品來(lái)源都是像《湯姆·索亞歷險(xiǎn)記》、《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》、《王子與貧兒》、《亞瑟王朝的康涅狄格州美國(guó)佬》、《傻瓜威爾遜》這樣的代表性題材。60年代之后，這股風(fēng)潮波及蘇聯(lián)及一些東歐國(guó)家，根據(jù)馬克·吐溫作品改編的電影電視劇制作迎來(lái)了一個(gè)新的高潮。其中，1972年蘇聯(lián)版本的《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》英譯Hopelessly Lost）顯示出與之前美國(guó)諸版本截然不同的風(fēng)格。這部由格魯吉亞籍導(dǎo)演格奧爾基·達(dá)涅利亞（Georgi Daneliya）執(zhí)導(dǎo)的影片呈現(xiàn)出對(duì)這部偉大小說(shuō)的全新態(tài)度，電影中俗套的笑料和冷峻的寫實(shí)交相融合，在許多段落的處理上絲毫不亞于美國(guó)版本，而且在探索電影改編新的形式和深入挖掘原著精神方面都提供了一些思路。在電影改編《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》這部作品要采取什么形式的問(wèn)題上，1974年的音樂片《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》（Huckleberry Finn）更具有特殊性。這部由阿雅克電影公司（Apjac Interna-tional）制作、J·李·湯普森（J，Lee Thompson）執(zhí)導(dǎo)的作品是謝爾曼兄弟（Richard M，Sherman and Robert B，Sherman）在創(chuàng)作改編音樂片《湯姆歷險(xiǎn)記》（Tom Sawyer）劇本和曲目成功之后又一次對(duì)馬克·吐溫作品的音樂改編嘗試，影片在故事情節(jié)遵循原著的同時(shí)沿用了原著作品的部分主題，吉姆作為黑人奴隸對(duì)自由的追求以及在漂流途中哈克與吉姆之間的友誼促使哈克對(duì)奴隸、奴隸制度、自由的了解過(guò)程貫穿了整部作品。顯然，只有理解馬克·吐溫小說(shuō)在主題上的豐富性和故事情節(jié)的復(fù)雜性，才能在改編過(guò)程中正確處理馬克·吐溫的小說(shuō)，音樂化的改編嘗試并不一定就能賦予這部小說(shuō)新的生命，但在改編過(guò)程中的主動(dòng)性卻逐漸進(jìn)入電影。到了1993年，沃爾特·迪士尼影片公司（walt Disney Pictures）讓年輕的斯蒂芬·索莫斯（Stephen Sommers）擔(dān)綱《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》（The Adventures 0f Huck Finn）的導(dǎo)演時(shí)，索莫斯身為一名導(dǎo)演與編劇的天賦才開始為觀眾所熟悉，這一版《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》最為突出的便是雅致與趣味性兼而有之的特點(diǎn)，索莫斯不想減弱觀眾們對(duì)馬克·吐溫作品的興趣，因此只是力圖使這部小說(shuō)在他的處理之下變得生動(dòng)起來(lái)。最新一部作品是2012年由赫敏·亨特格博斯（HermineHuntgeburth）導(dǎo)演的德國(guó)影片《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》（Die Abenteuer des ttuck Finn），導(dǎo)演試圖借助具有現(xiàn)代化風(fēng)格的攝制技術(shù)來(lái)真實(shí)呈現(xiàn)密西西比河鄉(xiāng)村生活并對(duì)馬克·吐溫原著作全新闡釋，這種綜合性改編技巧的運(yùn)用似乎意在突破馬克·吐溫這部小說(shuō)的范圍，進(jìn)入到馬克·吐溫本人生活的時(shí)代和真實(shí)世界之中，影片結(jié)尾處馬克·吐溫作為劇中人物的出場(chǎng)就具有明顯的象征意義。影片在故事情節(jié)上的處理也嘗試著突破小說(shuō)的范圍，哈克和吉姆的木筏生活與帕卡德（Packard）一伙、哈克父親追捕吉姆的過(guò)程構(gòu)成故事的核心內(nèi)容，與馬克·吐溫原著情節(jié)有很大出入。endprint

顯然，《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》始終沒能找到與這部偉大作品相對(duì)應(yīng)的電影風(fēng)格。在電影中，當(dāng)這部長(zhǎng)篇小說(shuō)的故事內(nèi)容無(wú)法鋪陳、它最受推崇的敘事風(fēng)格、諷刺以及對(duì)美國(guó)社會(huì)文化的犀利見解無(wú)法展現(xiàn)的時(shí)候，導(dǎo)演和編劇往往會(huì)面臨結(jié)構(gòu)和主題上取舍的困境：是圖解原著，還是發(fā)揮改編的自由度，或者像馬克·吐溫研究學(xué)者克萊德·v·豪普特（Clyde V.Haupt）所說(shuō)的那樣實(shí)施“適應(yīng)性變形”的改編手法。在過(guò)去的90多年時(shí)間里，每一次改編都是一次新的探索和嘗試，也給長(zhǎng)篇小說(shuō)改編電影提出了很多難題——包括風(fēng)格、形式以及經(jīng)典原著的闡釋和取舍等。

二

在《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》這部小說(shuō)改編成電影的過(guò)程中，首先考慮的是結(jié)構(gòu)框架上的取舍問(wèn)題。因?yàn)槠脑?，小說(shuō)引言部分關(guān)于哈克與湯姆在圣彼得堡鎮(zhèn)的活動(dòng)和小說(shuō)后半部分菲爾普斯農(nóng)莊“解放”吉姆的驚險(xiǎn)壯舉往往在電影改編中被省略或舍棄。小說(shuō)的第一部分作為故事的引言，提供的是關(guān)于小說(shuō)故事發(fā)生的鄉(xiāng)村生活背景。隨著哈克父親的出現(xiàn)，無(wú)憂無(wú)慮的氣氛中開始插入了暴力事件。經(jīng)歷了短暫的與父親相處的時(shí)間之后，哈克制造了假兇殺現(xiàn)場(chǎng)并輕松逃離，從此進(jìn)入小說(shuō)的第二部分。從在杰克遜島上的生活開始小說(shuō)的歷險(xiǎn)階段，之后是在木筏上的歷險(xiǎn)過(guò)程，小說(shuō)第二部分與第三部分由木筏與密西西比河這一條河流所構(gòu)成的世界是《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》的核心內(nèi)容，而第四和第五部分則是故事的回落和尾聲。在形式上，這部小說(shuō)是以最簡(jiǎn)單的一種小說(shuō)形式（即所謂流浪漢小說(shuō)或行路小說(shuō)）為基礎(chǔ)的。也就是以主人公的旅行為線索，將一系列事件串聯(lián)起來(lái)。各個(gè)獨(dú)立的場(chǎng)景或情節(jié)片段都隨著哈克和吉姆從圣彼得堡鎮(zhèn)順密西西比河漂流而下的經(jīng)歷松散地串連在一起，而這條河就像公路電影中某條貫穿美國(guó)邊遠(yuǎn)地區(qū)的寬闊公路。各段情節(jié)里新出現(xiàn)的人物，一般在哈克離開后就不再出現(xiàn)了。背景總是新的，場(chǎng)景也總是新的。因此，讀者所能見到的是肯尼斯·伯克所說(shuō)的“重復(fù)形式一‘在新的偽裝下始終堅(jiān)持同一原則……用不同的方式重述同一事物……”密西西比河在小說(shuō)中的重要意義因此凸現(xiàn)出來(lái)，主人公的歷險(xiǎn)故事也因?yàn)殡x開河流（木筏）和回到河流（木筏）構(gòu)成了兩個(gè)截然不同的世界，即木筏世界與岸上世界。在小說(shuō)中，前三個(gè)部分是歷險(xiǎn)活動(dòng)的核心組成部分，也是電影改編時(shí)不可或缺的內(nèi)容。從第四部分開始，哈克為解救吉姆，離開了河流（木筏）的世界進(jìn)入菲爾普斯農(nóng)場(chǎng)，并且在湯姆的幫助之下成功救出吉姆。這一部分內(nèi)容只在1920年版改編電影中出現(xiàn)，其余各個(gè)版本均予以省略。

電影《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》不僅在基本結(jié)構(gòu)框架上有所取舍，具體故事情節(jié)在電影改編中同樣也會(huì)面臨取舍問(wèn)題，尤其是在處理故事情節(jié)中有關(guān)河流（木筏）與岸上世界關(guān)系的部分內(nèi)容上。在小說(shuō)中，木筏是避難所，河流（木筏）世界在情節(jié)上主要包括哈克與吉姆漂流過(guò)程中遭遇的惡劣天氣、翻船事故以及在其他船上目睹到的殺戮事件，還有哈克與吉姆在旅途中的交談等。顯然，河流（木筏）的構(gòu)成本身并不具體，但木筏上的生活遠(yuǎn)離文明世界的罪惡又可以隱匿過(guò)錯(cuò)，因此，不愿受管教的哈克、逃跑的吉姆和慌不擇路的“公爵”和“國(guó)王”先后上了這一條木筏，而岸上的那個(gè)世界，有文明、制度和法律的約束，但這些所謂的文明、制度和法律并不合理。而吉姆因?yàn)樘油雠`的身份，為避免他被抓住，他們只能在夜晚前進(jìn)，在太陽(yáng)升起時(shí)必須躲起來(lái)，因此在大部分時(shí)間里被迫呆在木筏上甚至是窩棚里面。小說(shuō)從第7章開始長(zhǎng)達(dá)25章內(nèi)容描寫的是哈克和吉姆尋找真正的自由的過(guò)程，其中“公爵”和“國(guó)王”的出現(xiàn)提供了更多的岸上情節(jié)。這一部分主要有八段經(jīng)歷，包括吉姆和哈克遇上“河上兇宅”（第9章）、在眼光敏銳的朱迪絲·洛夫特斯太太面前先佯裝女孩兒又謊稱自己是受虐待的學(xué)徒（第11章）、“沃爾特·司各特號(hào)”船上的恐怖事件（第12-13章）、哈克和格朗吉福一家人的生活（第17-18章）、“公爵”和“皇太子”在帕克維爾的表演（第20章）、莎士比亞戲劇在阿肯色的首場(chǎng)演出和謝爾本上校槍殺波格斯事件（第21-22章）以及最后較長(zhǎng)的涉及威爾克斯一家的故事（第24-29章）。各段經(jīng)歷盡管背景人物有所變化，情節(jié)卻起到一個(gè)共同的作用：使哈克逐漸認(rèn)識(shí)到“岸上世界”各段經(jīng)歷里隱藏在體面、尊嚴(yán)和虔誠(chéng)仁義背后的丑惡與墮落。在小說(shuō)中，所有這些篇幅或長(zhǎng)或短的經(jīng)歷成為一個(gè)又一個(gè)冒險(xiǎn)故事，小說(shuō)閱讀的自由性可以讓讀者自己掌握選擇閱讀速度和閱讀內(nèi)容，因此原著情節(jié)上的“重復(fù)形式”不會(huì)在讀者閱讀過(guò)程中產(chǎn)生厭倦感。但對(duì)于一部不超過(guò)120分鐘的電影來(lái)說(shuō)，羅列所有的故事難免會(huì)產(chǎn)生雷同感，而電影相對(duì)不自由的觀看方式要求故事情節(jié)必須精煉，這種謹(jǐn)嚴(yán)簡(jiǎn)潔的特點(diǎn)使得電影習(xí)慣從原著故事中挑選或者改編一些場(chǎng)景，并按照電影的意圖將它們重新編排。因此，1931年版和2013年版電影在增加參與歷險(xiǎn)人物的同時(shí)重新編排了故事情節(jié)，只在其中選取了一段和兩段經(jīng)歷，1920年版選取了三段經(jīng)歷，1974年版選取了五段經(jīng)歷，其余四部作品都選取了四段經(jīng)歷。在所有八段經(jīng)歷中，“佯裝女孩”、“阿肯色的演出”和“威爾克斯一家”是最受歡迎的，而“沃爾特·司各特船”和“帕克維爾的表演”往往被省略。當(dāng)然，無(wú)論怎樣取舍，重要的都是展現(xiàn)“岸上世界”與“河流（木筏）世界”的對(duì)比，同時(shí)各個(gè)版本的改編電影在闡釋過(guò)程中呈現(xiàn)出逐漸“遠(yuǎn)離木筏”的傾向。

三

馬克·吐溫在《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》這部小說(shuō)中，通過(guò)逃跑的奴隸和離家出走的孩子這兩個(gè)社會(huì)底層與愚昧的代表的冒險(xiǎn)經(jīng)歷，綜合了各種要素，并圍繞著好幾個(gè)主題，如自由與奴隸、道德與習(xí)俗、個(gè)人與社會(huì)，以及貫穿全書的友誼、善惡等。馬克·吐溫很可能是想提醒我們：我們?cè)陂L(zhǎng)大成人的過(guò)程中往往越來(lái)越看重社會(huì)習(xí)俗和社會(huì)的贊許與否，越來(lái)越喪失我們對(duì)個(gè)人自由的熱愛。哈克的性格反映了馬克·吐溫思想發(fā)展的某個(gè)階段，他認(rèn)為人性是善良的，但教會(huì)和社會(huì)對(duì)奴隸制的概念影響了人（包括哈克）對(duì)善與惡的本能的判斷，這個(gè)主題通過(guò)哈克是否把吉姆當(dāng)逃跑奴隸交出去的良心上的斗爭(zhēng)得到了明確、生動(dòng)的表現(xiàn)：他寧愿“進(jìn)地獄”而不愿出賣吉姆。當(dāng)然，小說(shuō)的諷刺意味是，哈克對(duì)社會(huì)習(xí)俗的冒犯恰恰證明了一個(gè)人所具有的最好品質(zhì)。問(wèn)題是隨著奴隸制的廢除和社會(huì)進(jìn)步，要在電影中展現(xiàn)這一主題非常困難，因此沒有一部電影嘗試過(guò)對(duì)這一主題加以表現(xiàn)，即使是表現(xiàn)哈克在出走過(guò)程中對(duì)吉姆問(wèn)題的猶豫，只在1972年版中相對(duì)簡(jiǎn)略地出現(xiàn)。就像布魯斯東所說(shuō)的，當(dāng)他們著手把一部小說(shuō)忠實(shí)地改編成電影時(shí)，他們經(jīng)常注意的是忠實(shí)于原小說(shuō)的情節(jié)、人物、故事發(fā)生的地點(diǎn)，有時(shí)還包括情緒；而對(duì)小說(shuō)的內(nèi)在節(jié)奏（即從邏輯中產(chǎn)生出來(lái)的一部小說(shuō)的動(dòng)力）就很少考慮了。《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》這部小說(shuō)的主題被鑲嵌在故事情節(jié)中，和大量描寫密西西比河漂流的場(chǎng)景、旅途中哈克與吉姆的談話摻雜在一起。這就是根據(jù)這部小說(shuō)改編的電影都沒有能使小說(shuō)真正電影化的主要原因，影片力求真實(shí)再現(xiàn)小說(shuō)中的冒險(xiǎn)過(guò)程和哈克感受“人類登峰造極”暴行之后的成長(zhǎng)經(jīng)歷，但這些過(guò)程和經(jīng)歷所構(gòu)成的世界很難轉(zhuǎn)化為一種電影化的連貫性呈現(xiàn)。導(dǎo)演們無(wú)法把它們整個(gè)地搬上銀幕，在處理時(shí)，他們抓住的全部東西往往只是它的框架，也就是故事中關(guān)于冒險(xiǎn)的線索，而且只能抓住其中一部分內(nèi)容。endprint

除了核心主題，電影在改編過(guò)程中還喪失了小說(shuō)中原有的視角。在T·S·艾略特看來(lái)，與湯姆·索亞的歷險(xiǎn)故事不同，在《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》中要求我們通過(guò)這個(gè)孩子的眼睛看到這條河，由此終于理解了這條河；但是這個(gè)孩子也是這條河的精神。在小說(shuō)中，哈克是個(gè)長(zhǎng)在在南方的單純直率的男孩，他既聰明又幼稚，還天真無(wú)邪，有一套自己的道德標(biāo)準(zhǔn)。電影在改編小說(shuō)的過(guò)程中，可以塑造哈克作為美國(guó)人叛逆幽默的形象，但卻很難深入把握他在密西西比河沿岸每一個(gè)故事中對(duì)人性的尖銳深刻評(píng)論。首先，在《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》中，馬克·吐溫是以主人公哈克第一人稱敘事視角來(lái)講述歷險(xiǎn)的過(guò)程，這一點(diǎn)與《湯姆·索亞歷險(xiǎn)記》的全知視角是完全不同的。T·S·艾略特認(rèn)為這是兩部小說(shuō)之間質(zhì)的不同。但在電影中，沒有一部作品采用第一人稱敘事視角，而是全部采用全知視角。其次，在《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》的電影改編史上，至少有5部影片（1920年、1931年、1939年、1974年、2012年）與同一家制作公司之前的影片《湯姆·索亞歷險(xiǎn)記》（1917年、1930年、1938年、1973年、2011年）有著緊密聯(lián)系，它們?cè)趯?dǎo)演或者演員使用方面全都有重復(fù)。這種做法在某種程度上使得電影《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》與《湯姆·索亞歷險(xiǎn)記》保持在同一水平線上，很難像小說(shuō)那樣呈現(xiàn)出更深刻的主題。雖然觀眾們無(wú)法在電影《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》中看到哈克作為一名客觀敘述者的出場(chǎng)，也無(wú)法根據(jù)一個(gè)13歲男孩講的幼稚故事里帶有譴責(zé)意味的線索來(lái)判斷那個(gè)社會(huì)，但通過(guò)影片的畫面的連續(xù)性情節(jié)仍然可以為觀眾提供歷險(xiǎn)事件的基本進(jìn)程，能判斷出吉姆與哈克之間的情誼、道格拉斯寡婦與華岑小姐的死板態(tài)度，認(rèn)識(shí)到哈克與湯姆·索亞之間的區(qū)別，最終對(duì)密西西比河一帶整個(gè)社會(huì)做出判斷或評(píng)價(jià)。

當(dāng)一部文學(xué)作品被轉(zhuǎn)變成電影，它不僅是通過(guò)攝影機(jī)、剪輯、表演、布景和音樂把原作作相應(yīng)的變形，而且是根據(jù)獨(dú)特的電影法則和慣例、文化的表意元素、以及根據(jù)制片人和導(dǎo)演的理解作相對(duì)應(yīng)的轉(zhuǎn)化。當(dāng)無(wú)法通過(guò)完整情節(jié)和原有視角表現(xiàn)原著主題時(shí)，借用其他藝術(shù)手段就顯得十分必要。例如1972年版影片中，為恢復(fù)環(huán)境在小說(shuō)中的原有作用，攝影師尤索夫采用了大量反差強(qiáng)烈的場(chǎng)景來(lái)獲得鮮明的鏡頭效果，郵輪緩緩駛過(guò)密西西比河的鏡頭通過(guò)哈克的視角或畫面頻頻出現(xiàn)時(shí)，這些背景和細(xì)節(jié)在電影中的意義既易于理解又獨(dú)樹一幟。影片以哈克父親下船回到圣彼得堡鎮(zhèn)為開端，以狼狽不堪的“公爵”和“國(guó)王”回到木筏上為影片結(jié)尾。與原著小說(shuō)一樣，電影中諸多漂流歷險(xiǎn)經(jīng)歷和故事整體節(jié)奏建立在一系列岸上情節(jié)基礎(chǔ)之上，上下船的行動(dòng)和呈現(xiàn)出的喜劇主題引領(lǐng)著故事情節(jié)的發(fā)展：在每一次岸上情節(jié)之后，哈克與吉姆都回到木筏這個(gè)避難所，它與岸上那個(gè)限制重重，到處是壓迫的世界形成鮮明對(duì)比。在“公爵”和“國(guó)王”登上木筏之后哈克形象具有小說(shuō)中的自我隱退效果，兩名騙子的夸張演出也很符合影片的喜劇主題，他們的出現(xiàn)讓電影充斥俗套的搞笑片段，平靜的畫面因此變得異常嘈雜。同時(shí)，作為唯一選取“謝爾本槍殺博格斯”場(chǎng)景的改編影片，這一場(chǎng)景散文式地插入南方小鎮(zhèn)生活之中，成為揭露社會(huì)束縛和殘忍岸上世界的有力腳注。影片中的音樂部分層次鮮明，和諧悅耳，襯托出帶有些許感傷的密西西比河冒險(xiǎn)經(jīng)歷內(nèi)容。與之相對(duì)應(yīng)的是1974年版影片中，強(qiáng)烈音樂化風(fēng)格的改編使原著故事煥發(fā)出全新的生命力。馬克·吐溫的密西西比河鄉(xiāng)村是一個(gè)田園般的地方，然而他又把這個(gè)地方作為反對(duì)奴隸制的據(jù)點(diǎn)。在影片開頭部分，早晨黑人奴隸們?cè)谔?yáng)升起時(shí)出門勞作的靜默畫面，既暗指了吉姆小女兒聾啞的不幸，同時(shí)電影開頭處出現(xiàn)的主打歌“自由”（Free-dom）明確展示了電影的主題。與音樂相得益彰還包括攝影手法，電影開頭與結(jié)尾處出現(xiàn)的哈克背著釣魚竿在坡地和堤岸悠閑行走的畫面與勞作的黑奴、野外樹蔭下休息的白人形成了對(duì)照。在長(zhǎng)鏡頭中，哈克的身影被高處投下的強(qiáng)烈陽(yáng)光，造成剪影的效果和天然的光圈，哈克就在這光圈內(nèi)外活動(dòng)著。影片是浪漫主義化的和高度畫面化的，利用了密西西比河邊壯麗景色的一切有利條件。而在影片中，吉姆作為黑人奴隸對(duì)自由的追求以及在漂流途中哈克與吉姆之間的友誼促使哈克對(duì)奴隸、奴隸制度、自由的了解過(guò)程貫穿了整部作品，因此影片在故事情節(jié)遵循原著的同時(shí)對(duì)原著作品的這一主題有所提升，導(dǎo)演還有意使音樂的功效與故事能夠融為一體。

除此之外，幾乎所有的改編電影都弱化了馬克·吐溫在小說(shuō)中對(duì)“文明”世界的抨擊：企圖對(duì)哈克灌輸宗教說(shuō)教同時(shí)又堅(jiān)持保留奴隸的道格拉斯太太往往被塑造成為寬容的人道主義者形象；格朗吉福與謝爾遜世族間長(zhǎng)期不和與仇殺在電影中甚至被改編成頗具南方的浪漫傳統(tǒng)的場(chǎng)景（1974年版）或是滑稽片段（1960年版），遠(yuǎn)不如小格朗吉福之死那一聲槍響來(lái)得干脆（1972年版），而被看成是象征南方浪漫主義衰落的“沃爾特·司各特”號(hào)的沉沒在電影改編中幾乎沒有機(jī)會(huì)出現(xiàn)，更談不上展現(xiàn)其象征意義?？傊?，只有部分的小說(shuō)情節(jié)成為了電影的主要內(nèi)容，使馬克·吐溫原著的生命力逐漸喪失。

四

許多批評(píng)家認(rèn)為馬克·吐溫把《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》最后四分之一寫成了鬧劇，這無(wú)疑是小說(shuō)的美中不足；另一些人卻認(rèn)為小說(shuō)結(jié)尾與吐溫的小說(shuō)主題完全吻合。馬克·吐溫從1876年開始創(chuàng)作《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》，中間時(shí)斷時(shí)續(xù)，一直到1883年夏完成全書。從小說(shuō)第32章開始，隨著哈克開始尋找被抓的吉姆，之后小說(shuō)就被偶遇和湯姆·索亞為“拯救”吉姆而制造出來(lái)的那些惡作劇所充斥，仿佛是《湯姆·索亞歷險(xiǎn)記》題材的一種冗長(zhǎng)乏味的發(fā)展。1920年版影片是所有《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》電影改編版本中唯一一部有菲爾普斯莊園里哈克在湯姆幫助之下救出吉姆情節(jié)的影片。這一種結(jié)尾方式在之后的電影改編中都沒有采用，在影片結(jié)構(gòu)上的要求可能是無(wú)法做出這種忠實(shí)改編舉動(dòng)的主要原因。那么，如果不選取菲爾普斯莊園所發(fā)生的故事作為歷險(xiǎn)記結(jié)尾的話，故事應(yīng)該在哪里結(jié)束或者中止呢？《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》和流浪漢小說(shuō)或很多冒險(xiǎn)小說(shuō)一樣，以哈克和吉姆的歷險(xiǎn)作為線索，將他們沿著密西西比河漂流而下的經(jīng)歷以及在漂流過(guò)程中的所見所聞一一呈現(xiàn)讀者面前。結(jié)束流浪或者繼續(xù)流浪成為作品結(jié)尾處的兩種可能。對(duì)于哈克來(lái)說(shuō)，結(jié)束流浪意味著他回到從前的生活狀態(tài)中去，那么他先前流浪的意義也就化為烏有，因此，選擇繼續(xù)流浪更符合哈克的性格特點(diǎn)。在8部電影作品中，有3部明確選擇了回家（1920，1931，1939），1部在選擇回家之后因?yàn)閼峙鹿芙躺疃x擇逃離（1993），另外4部選擇了繼續(xù)流浪（1960，1972，1974，2012）。顯然，電影在對(duì)《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》這部小說(shuō)進(jìn)行改編拍攝的同時(shí)，電影文本中對(duì)結(jié)尾的處理，從一個(gè)更具現(xiàn)代意味的角度對(duì)馬克·吐溫的原著進(jìn)行了闡釋。endprint

問(wèn)題是，1920年版在保留馬克·吐溫小說(shuō)結(jié)尾時(shí)，其目的性顯然是為了讓故事顯得更完整，電影更像是對(duì)馬克·吐溫原著的影像說(shuō)明而不是闡釋。1931年版的后半部分在威爾克斯一家故事結(jié)束之后戛然而止，瑪麗·簡(jiǎn)的親吻讓哈克對(duì)愛情親情有了更深的體會(huì)。1939年版在結(jié)尾處做了比較大的改動(dòng)，在兩個(gè)騙子被揭穿身份并遭到應(yīng)有懲罰之后，影片重點(diǎn)放在了關(guān)于如何營(yíng)救作為逃犯和殺人犯的吉姆并給他以自由這一內(nèi)容上。影片結(jié)尾處，哈克答應(yīng)了沃特森小姐的要求好好上學(xué)改正抽煙光腳的壞習(xí)慣以換來(lái)吉姆的自由，但實(shí)際上他依然如故，這正是小說(shuō)中哈克不喜歡“文明生活”各種束縛向往自由的一種象征化表現(xiàn)，而自由就在那木筏與河流構(gòu)成的理想田園世界里。1960年版電影打亂了馬克·吐溫作品中情節(jié)的順序，威爾克斯一家故事在敘述上被前移，影片結(jié)尾處變成了國(guó)王與公爵抓捕吉姆領(lǐng)取賞金的計(jì)劃，哈克扮演女孩的一幕也出現(xiàn)在這一過(guò)程中，結(jié)果哈克憑借智慧讓吉姆獲得了自由。1972年版以“國(guó)王”與“公爵”在被涂滿柏油粘上羽毛游行之后逃回到木筏上為結(jié)尾，喜劇色彩濃郁。1974年版影片在故事情節(jié)遵循原著的同時(shí)對(duì)原著作品的這一主題有所提升，在結(jié)尾處，哈克冒死解救吉姆并且?guī)椭撾U(xiǎn)的舉動(dòng)會(huì)給觀眾留下深刻的印象。1993年版故事結(jié)局與威爾克斯一家故事緊密聯(lián)系，在騙子“國(guó)王”與“公爵”兩人得到應(yīng)有懲罰的同時(shí)也拯救了吉姆的性命，結(jié)尾部分的急轉(zhuǎn)直下充分抵消了影片情節(jié)講述的僵硬感，給觀眾“一種關(guān)于逃離、行進(jìn)和走向自由的強(qiáng)烈的喜悅感”。2012年版電影故事仿佛兜了一個(gè)大圈子，隨著結(jié)尾處馬克·吐溫本人夢(mèng)幻般地出現(xiàn)，之后吉姆被救并獲得了自由，哈克則回到小鎮(zhèn)，回到了湯姆身邊，等于回到了作品的開頭，留下一個(gè)表面上看起來(lái)喜劇性的結(jié)尾。

在小說(shuō)《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》的結(jié)尾處，馬克·吐溫借哈克的口吻寫道：

可是我估摸我得趕在他們倆之前，先溜到印第安人保留地去，因?yàn)樯虬⒁檀蛩闶瘴易龈蓛鹤?，?lái)管教管教我，那個(gè)我可受不了。我早就領(lǐng)教過(guò)了。

哈克不能忍受重復(fù)過(guò)原來(lái)的管教生活，即將重新開始自己新的歷險(xiǎn)。他的自我隱退在作品結(jié)尾處使他回歸到一種逐漸銷聲匿跡的地位，不再扮演主角，而是進(jìn)入他喜歡的那種生活背景中去，不再會(huì)受到注意與贊賞。也許，類似于1939年版和1993年版電影中的妥協(xié)和隱遁才是故事應(yīng)有的結(jié)局。對(duì)電影中的哈克貝利·費(fèi)恩來(lái)說(shuō)，結(jié)尾無(wú)論悲喜都不適合，他應(yīng)該是那種獨(dú)立無(wú)羈的人，沒有開始，也沒有結(jié)局，最后只能消失不見；而他的消失并不一定需要伴隨著另一個(gè)表演者如湯姆·索亞的登場(chǎng)，因?yàn)樵诠适轮羞€有一個(gè)更好的表演者，那就是密西西比河。

[基金項(xiàng)目：本文為2010年國(guó)家社科重大項(xiàng)目《外國(guó)文學(xué)經(jīng)典生成與傳播研究》（項(xiàng)目編號(hào)：IO&ZD135）階段性成果。]endprint