頹廢心理與啟蒙精神

李春杰

《沉淪》是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一本白話小說(shuō)集，一經(jīng)發(fā)售便引領(lǐng)潮流，讀者眾多。其功應(yīng)不在小說(shuō)的形式多么特別，表現(xiàn)多么深刻，而在于郁達(dá)夫創(chuàng)造了一個(gè)群“袋中無(wú)錢，胸中有恨”的“零余者”，從他們性的苦悶、生的苦悶等方面，青年們看到與自己幾近相同的經(jīng)歷。簡(jiǎn)而言之，郁達(dá)夫創(chuàng)造的“零余者”的形象，是一代人在“五四”新文學(xué)作品中的集體發(fā)聲。

郁達(dá)夫是“五四”最具代表性的作家之一。自我表現(xiàn)、個(gè)性解放、啟蒙特質(zhì)、悲憫情感、頹廢的書寫等，這些“五四”文學(xué)的標(biāo)簽都可以拿郁達(dá)夫的小說(shuō)來(lái)作為旁證。但“零余者”形象系列，作為郁達(dá)夫文學(xué)作品的獨(dú)特創(chuàng)作，無(wú)疑涵蓋了上述所有“五四”文學(xué)特質(zhì)。本文擬從“零余者”形象的精神內(nèi)涵分析入手，論述郁達(dá)夫的小說(shuō)創(chuàng)作與“五四”新文化主旨的融合與沖突。

一、個(gè)人主義和主觀主義的情緒特征

眾所周知，“五四”最大的貢獻(xiàn)是對(duì)個(gè)人的發(fā)現(xiàn)，劉再?gòu)?fù)稱這種將“個(gè)人”從“集體”（或稱作“民族”）中解脫出來(lái)的行為是靈魂主權(quán)的獲取。個(gè)人主義可以說(shuō)是“五四”最熱門的口號(hào)之一。“在中國(guó)（這個(gè)大的架構(gòu)中），個(gè)人的價(jià)值并非是不辨自明的，同時(shí)也不是人生哲學(xué)（或態(tài)度）的終極目標(biāo)”。什么是個(gè)人主義？人是個(gè)體存在物，不是國(guó)家、民族的附屬物，這是個(gè)人主義。它關(guān)心的是個(gè)體的獨(dú)立和生命的自由。個(gè)人主義的盛行使得“五四”時(shí)期成為一個(gè)個(gè)人與集體，個(gè)人與傳統(tǒng)，甚至是個(gè)人與民族相對(duì)立的時(shí)期，郁達(dá)夫在《藝術(shù)與國(guó)家》中就明確將國(guó)家、民族視為“個(gè)人”的對(duì)立項(xiàng)：“國(guó)家主義與藝術(shù)理想，取兩極端的地位”。郁達(dá)夫小說(shuō)中的“零余者”正是完全“五四”式的，他們多愁善感，家境寒酸，身懷報(bào)國(guó)情懷而無(wú)處施展氣力，只能在苦悶中沉默著，或走向滅亡。個(gè)人主義的精神狀態(tài)在零余者身上的表現(xiàn)是復(fù)雜的：《沉淪》中的那個(gè)零余者時(shí)而會(huì)想著回歸山林：“他仰起頭來(lái)看看澄清的碧空，同那皎潔的日輪，覺得四面的樹枝房屋，小草飛禽，都一樣的在和平的太陽(yáng)光里受大自然的化育”，時(shí)而又想著拿起鐵刃復(fù)仇革命：“他們都是日本人，他們都是我的仇敵，我總有一天來(lái)復(fù)仇，我總要復(fù)他們的仇”。郁達(dá)夫的主人公在兩個(gè)極端之間搖擺不定，幻想和實(shí)際總在自相矛盾，天人交戰(zhàn)。也正是這種矛盾的狀態(tài)，使得這個(gè)形象又絕對(duì)是郁達(dá)夫獨(dú)創(chuàng)的?！拔膶W(xué)作品，都是作家的自敘傳”，零余者的經(jīng)歷遭際，如《茫茫夜》中的鬧學(xué)風(fēng)波和郁達(dá)夫基督教中學(xué)的經(jīng)歷相似。主人公的人格性情甚至是姓名，如《茫茫夜》中的于質(zhì)夫，都與作家相似。因此，寫實(shí)主義在“五四”之時(shí)雖然大行其道，但在口號(hào)之下，作家的理解其實(shí)就是要嚴(yán)格按照自己的情感、經(jīng)歷來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐。

時(shí)代的共名與作家自己的經(jīng)歷和藝術(shù)選擇全部注入寒酸男書生的形象塑造。時(shí)代和個(gè)人，宏觀和微觀，在作品中交叉、融合，表現(xiàn)豐富。這種交叉和融合是個(gè)值得探究的，正是在交叉融合的過(guò)程中，個(gè)人主義在文本表現(xiàn)中有了更豐富的內(nèi)涵。郁達(dá)夫?qū)€(gè)人經(jīng)歷寫進(jìn)小說(shuō)，認(rèn)為“文學(xué)作品都是作家的自敘傳”，雖然這句話在當(dāng)時(shí)引起廣泛的爭(zhēng)議，郁達(dá)夫本人也曾做出過(guò)澄清，但是文本顯然更加能夠說(shuō)明問(wèn)題。郁式痕跡、性情、經(jīng)歷等呈現(xiàn)為作品的底色，被應(yīng)用到小說(shuō)人物形象的塑造之中。毫無(wú)疑問(wèn)，“個(gè)人主義”從作品的創(chuàng)作過(guò)程，到作品的實(shí)際內(nèi)容都已被廣泛地接受和應(yīng)用。“作家本身的情感、情緒、看法及夢(mèng)想；藝術(shù)創(chuàng)造便因此更傾向于作家對(duì)其本身人格及生活不同層面，特別是較陰郁、較隱蔽的層面”，作品成為作家個(gè)人的自我呈現(xiàn)，同時(shí)也成為個(gè)體讀者的一面鏡子。當(dāng)個(gè)人被充分發(fā)現(xiàn)和重視之后，民眾必然要追求解放，這種解放來(lái)源于對(duì)自我的關(guān)注。從更高層次上說(shuō)，對(duì)自我的關(guān)注其實(shí)就是對(duì)人類自我的關(guān)注，而關(guān)注人類自我又必須與現(xiàn)實(shí)個(gè)人的經(jīng)歷相結(jié)合，否則就是虛無(wú)的口號(hào)，在上述背景下，文學(xué)創(chuàng)作即使既是自我的表現(xiàn)，又表達(dá)著對(duì)普遍的人的關(guān)注。也就是普實(shí)克所說(shuō)的“個(gè)人主義和主觀主義”。主觀主義可以看作是個(gè)人主義在作品中的進(jìn)化。郁達(dá)夫是文學(xué)創(chuàng)造者，更是個(gè)新人。所謂新人，趙園定義為：“無(wú)論在生活還是文學(xué)中，準(zhǔn)確意義上的‘新人，應(yīng)當(dāng)指人群中的那一部分，即集中地體現(xiàn)著時(shí)代精神和時(shí)代前進(jìn)的方向?qū)τ凇姑鼮樽杂X依歷史要求而行動(dòng)的先覺者和實(shí)踐的改革者”。郁達(dá)夫和“零余者”們與趙園所定義的“新人”顯然是背離的，但我們還是要稱他們?yōu)椤靶氯恕?，因?yàn)樗麄冊(cè)谧髌分须m然表現(xiàn)頹廢，但當(dāng)頹廢與抒寫孤獨(dú)、叩問(wèn)存在意義相聯(lián)系時(shí)，頹廢也會(huì)變成美感形式之一。李澤厚說(shuō)：“文學(xué)由情感、理解、想象、感知諸因素，文學(xué)的厲害在于將思想化作情感去打動(dòng)人?！?。郁達(dá)夫的寫作套路，比如露骨的性欲描寫、過(guò)于直白的內(nèi)心隱秘的揭發(fā)和情節(jié)粗糙而文中情感表現(xiàn)過(guò)于激烈等，明顯與“五四”時(shí)期主流的文學(xué)創(chuàng)作相沖突，但“創(chuàng)造”的郁達(dá)夫“自我”正是在這個(gè)沖突中被建立起來(lái)。“五四”倡導(dǎo)的個(gè)人獨(dú)立、個(gè)性解放很快煙消云散，也許只有情感和思想才能在中國(guó)文化的深層結(jié)構(gòu)中找到得以留存的土壤，郁達(dá)夫“零余者”的意義也在于此。

二、“零余者”的頹廢心理

“五四”是破舊立新的時(shí)代，以《新青年》為發(fā)端的“五四”新文學(xué)，一切要義就在于一個(gè)“新”字，歷史被當(dāng)做進(jìn)步的見證者，傳統(tǒng)變成創(chuàng)新的墊腳石，順理成章地傳統(tǒng)的循環(huán)的時(shí)間觀被線性的進(jìn)步的時(shí)間觀所替代，“進(jìn)步”“新潮”“黎明”等成為“五四”熱詞。然而偶像和傳統(tǒng)的破除必然會(huì)帶來(lái)短暫的信仰缺失，“五四”時(shí)期青年和中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)第一代新知識(shí)分子也必然會(huì)經(jīng)歷一段迷茫時(shí)期。“新的尚未出生，舊的已經(jīng)死亡”，“五四”時(shí)期還沒(méi)有一種普遍的社會(huì)理論被廣泛接受和承認(rèn)，對(duì)于新的民主國(guó)家沒(méi)有明確而統(tǒng)一的想象，雖然用西方先進(jìn)思想來(lái)破除傳統(tǒng)弊端，張揚(yáng)啟蒙、理性的力量是時(shí)代共名，然而在共名之下，每個(gè)思想者都會(huì)有自己的設(shè)想，魯迅“排眾數(shù)而任個(gè)人”的“人國(guó)”理想，巴金的無(wú)政府主義等等。而正當(dāng)“五四”“巨輪”滔滔向前，一股“頹廢”的氣息也正抽絲發(fā)芽?！邦j廢”，同“啟蒙”“理性”一樣是舶來(lái)品，它本是西方文學(xué)概念，二三十年代曾有人根據(jù)法語(yǔ)發(fā)音譯為“頹加蕩”，音義兼收。從字面意思可以想見，“頹廢”在“五四”時(shí)期呈現(xiàn)出令人躲閃，人見人怕的場(chǎng)景。究其根源，“頹廢”并沒(méi)有被當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子視為文學(xué)現(xiàn)代性的一個(gè)方面，卡里奈斯庫(kù)在《現(xiàn)代性面面觀》中曾梳理過(guò)19世紀(jì)歐洲的兩次“現(xiàn)代”潮流：一種是啟蒙主義經(jīng)過(guò)工業(yè)革命之后發(fā)展成的偏重科技發(fā)展和對(duì)理性的持續(xù)樂(lè)觀，自然伴生了中產(chǎn)階級(jí)的庸俗和市儈；另一種是后期浪漫主義演變成的藝術(shù)上的現(xiàn)代性，也可以稱之為現(xiàn)代主義。五四”時(shí)期前者在融合了人道主義、民族主義之后，成為主流價(jià)值觀，“頹廢”則成為一種不道德的文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格。endprint

而“頹廢”是“零余者”們的重要標(biāo)簽之一。從這個(gè)角度出發(fā)，郁達(dá)夫?qū)ξ磥?lái)民主國(guó)家的想象是獨(dú)立于“五四”新潮之外的，所以我們稱之為“新人”。郁達(dá)夫在《沉淪》小說(shuō)集中對(duì)于死亡、貧窮等灰色題材的敘述，對(duì)于主人公憂郁癥、性苦悶的描寫都擺脫不了一種頹廢的氣息。評(píng)論家認(rèn)為《沉淪》的主角有一種“歌德式的自憐”，且不乏盧梭的影子；《銀灰色的死》中郁達(dá)夫這樣刻畫主人公：“身長(zhǎng)五尺五寸，貌熟，色枯黃，顴骨頗高，發(fā)長(zhǎng)數(shù)寸，亂披額上”。“頹廢”的內(nèi)涵和意義自不僅僅停留在表面上的閱讀感受，更深層的在于對(duì)“五四”主流價(jià)值觀（對(duì)啟蒙和理性）的推崇。這種反思可以說(shuō)是現(xiàn)代的，也是先鋒的。郁達(dá)夫通過(guò)在小說(shuō)中營(yíng)造頹廢的氣息和零余者，也是在表達(dá)一種失望情緒。“這種失望來(lái)自于主人翁客居異國(guó)，備受欺凌和蔑視，更加來(lái)自于郁達(dá)夫本人對(duì)生的苦悶、性的苦悶的無(wú)法解脫和苦悶中對(duì)生存的叩問(wèn)和懺悔”。

“五四”是空前自由的時(shí)代，多種思潮并置，但占主導(dǎo)地位的思潮絕對(duì)是注重個(gè)人，突出個(gè)體的個(gè)人主義思潮，其他思潮雖然主義不同，但都注重喚醒個(gè)人的生命和靈魂主體。當(dāng)個(gè)體自省時(shí)，就會(huì)根據(jù)個(gè)人處境找尋解放或者超越之法。郁達(dá)夫也不例外。而且他的解脫方式是完全中國(guó)化的?？疾臁冻翜S》、《銀灰色的死》中的主人公，他們都會(huì)對(duì)大自然的景色突然動(dòng)情，心生向往歸隱之意，

“那枝小草還是顛搖不已，一陣帶著紫羅蘭氣息的和風(fēng)，溫微微的噴到他那蒼白的臉上來(lái)。在這清和的早秋的世界里，在這澄清透明的以太（Ether）中，他的身體覺得同陶醉似的酥軟起來(lái)。他好象是睡在慈母懷里的樣子。他好象是夢(mèng)到了桃花源里的樣子。

然而這種尋找自己的園地，求個(gè)人一隅的安寧的幻想終不可得，零余者們最后皆死于生或性的苦悶。這是傳統(tǒng)中國(guó)的解決方法（即歸隱）和西方基督教的終結(jié)傳統(tǒng)的結(jié)合。沈從文通過(guò)創(chuàng)建一個(gè)“懷舊式”的小說(shuō)世界——湘西來(lái)表達(dá)對(duì)現(xiàn)代文明的失望，這是純?nèi)恢袊?guó)式的。相似于波德萊爾在《惡之花》中抒發(fā)的在現(xiàn)代文明中感受到的“荒原”般的頹廢氣息，郁達(dá)夫?qū)λ劳龅谋憩F(xiàn)和對(duì)都市中生存情緒的某些表達(dá)也是“頹廢”的。且看那個(gè)死了妻子，飄泊異國(guó)的可憐人走在“一條清凈的路上”時(shí)的那個(gè)背影：“對(duì)了西邊地平線上溶在太陽(yáng)光里的遠(yuǎn)山，……呆呆的看了一會(huì)，他就回轉(zhuǎn)了身，背負(fù)了夕陽(yáng)的殘照”。

三、啟蒙精神和懺悔意識(shí)

“啟蒙理性”是“五四”時(shí)期的精英話語(yǔ)，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的基本指向：人的發(fā)現(xiàn)和解放，就是以啟蒙的方式在思想、文化等層面開展的。郁達(dá)夫作為一個(gè)“五四”時(shí)期的浪漫抒情作家，開創(chuàng)了情緒小說(shuō)的創(chuàng)作風(fēng)格，在創(chuàng)作中表達(dá)了自己強(qiáng)烈的內(nèi)心情感，且用露骨的描寫揭出了人類內(nèi)心最隱秘的部分。在封建社會(huì)，道學(xué)家們鼓吹著“存天理滅人欲”的禁欲主義，實(shí)際卻過(guò)著荒淫無(wú)恥的縱欲生活，“五四作家在歷史道德化的潮流中痛斥黑暗，自我反省，宣揚(yáng)理性精神。在這樣一個(gè)啟蒙主義時(shí)代背景下，郁達(dá)夫的性欲描寫本身也就具有了啟蒙意味。叔本華認(rèn)為，性欲與其他欲望的性質(zhì)截然不同，它構(gòu)成人類的基本欲望?！耙磺幸庠付籍a(chǎn)生自需要，因?yàn)槭钱a(chǎn)生自缺乏，因而是產(chǎn)生自痛苦?！彼浴冻翜S》中的“他”作為在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中出現(xiàn)的最早的具有強(qiáng)烈個(gè)性的人物形象之一，他身上具有鮮明的“五四”品格，在這個(gè)形象塑造背后隱藏了郁達(dá)夫以啟蒙理性的眼力揭開人性、人的生命原始沖動(dòng)、人的價(jià)值界定標(biāo)準(zhǔn)等方面奧秘的訴求，具有深刻的認(rèn)識(shí)價(jià)值。

“五四”新文化運(yùn)動(dòng)最大的功績(jī)就是對(duì)“個(gè)人”的發(fā)現(xiàn)，這恰好完成了啟蒙主義的核心任務(wù)。郁達(dá)夫的小說(shuō)不僅發(fā)現(xiàn)了個(gè)人，更強(qiáng)調(diào)回歸自然的啟蒙主義精神指歸。這里的“自然”并不僅是本文中所提及的“歸隱”解脫方式，更指回歸到人的天然狀態(tài)，追求的是沒(méi)有經(jīng)過(guò)現(xiàn)代文明“閹割”的人性的自然完美和諧狀態(tài)。盧梭將人分為“自然人”和“人為的人”，將人類生活狀態(tài)分為“自然狀態(tài)”和“社會(huì)狀態(tài)”?！白匀蝗司褪巧钤谧匀粻顟B(tài)下的不受拘束的自由人，自然狀態(tài)下的人更多的具有憐憫和愛心，也自然而然地更容易表現(xiàn)出人的生理屬性的方面”。郁達(dá)夫受盧梭的影響，把“五四”青年內(nèi)心的情感和欲望赤裸裸的地表現(xiàn)出來(lái)，表達(dá)出對(duì)自然完美人性的向往，要求返回到人類的本真?！八囆g(shù)的價(jià)值完全在一個(gè)真字上，是古今中外一例通稱的”，“大凡藝術(shù)品都是自然的再現(xiàn)，把握自然，將自然再現(xiàn)出來(lái)，是藝術(shù)家的本分。”這種求真的直露和坦白滲透著回歸自然的啟蒙主義精神，“這樣露骨的直率，使他們（指假道學(xué)家們，筆者注）感受著作假的困難”。

郁達(dá)夫非常推崇盧梭，他效仿盧梭對(duì)“自然人”的推崇而大膽描寫內(nèi)心性欲情愛的隱秘。在性欲的描寫之后所流露出來(lái)的懺悔意識(shí)也與盧梭相差無(wú)幾。郁達(dá)夫筆下的青年知識(shí)分子“靈肉沖突”的描寫總是與深深的懺悔意識(shí)緊密相連。在對(duì)待性欲的態(tài)度上，郁達(dá)夫?qū)懗隽藘煞N極端的狀態(tài)：沉迷和懺悔。沉迷就是“沉淪”，懺悔則是節(jié)制。盧梭認(rèn)為欲念如果不被節(jié)制，就會(huì)給人造成無(wú)法避免的傷害。所以在《春風(fēng)沉醉的晚上》才會(huì)出現(xiàn)零余者這樣的自我痛斥：“你莫再作孽了！你可知道你現(xiàn)在處的是什么境遇！你想把這純潔的處女毒殺了么？惡魔，惡魔，你現(xiàn)在是沒(méi)有愛人的資格的呀！”《沉淪》中也有類似的描寫：“每深自痛悔，切齒地說(shuō)，下次總不再犯了?！蓖悼捶繓|家的女兒洗澡時(shí)，“心里怕得非常，羞得非常。”偷聽野地里男女幽會(huì)時(shí)，痛罵自己：“你去死吧，你去死吧，你怎么下流到這樣的地步！”在自我痛斥中，郁達(dá)夫表現(xiàn)了對(duì)人性的批判和對(duì)構(gòu)建完美人性的期望。

何為完美人性呢？“完美”也正如“和諧”、“理念”等詞語(yǔ)難以具體界定它們的含義。然而我們可以在郁達(dá)夫的創(chuàng)作軌跡中找到一點(diǎn)啟示。從《春風(fēng)沉醉的夜晚》開始，郁達(dá)夫之后的文本，比如《馬櫻花開的時(shí)候》、《遲桂花》，完整人性的美學(xué)思想已經(jīng)比較明顯：自然、藝術(shù)和人性的力量都得到彰顯，不潔的成分被滌除，靈與肉完美結(jié)合，人類健康地享受著大自然給予的欲望體驗(yàn)。

結(jié)語(yǔ)

郁達(dá)夫的小說(shuō)創(chuàng)作是極具“五四”特色的。個(gè)人的發(fā)現(xiàn)、主觀的表現(xiàn)、情感的抒發(fā)、啟蒙的力量，這些本文所論述的內(nèi)容無(wú)不是“五四”時(shí)的主流話語(yǔ)。但是在細(xì)致考察之后就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在這些主流話語(yǔ)之下，郁達(dá)夫的小說(shuō)賦予了完全不同的實(shí)際內(nèi)涵。頹廢氣的彌漫、性欲的描寫、零余者的塑造，這些都是站在“五四”主潮之外的。然而這并不影響郁達(dá)夫成為“五四”時(shí)期最具代表性的作家之一，雖然在思想和創(chuàng)作上，郁達(dá)夫不及魯迅，但是他的“零余者”和魯迅的“狂人”都是最典型的自白者和中國(guó)病人，都是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)最早出現(xiàn)的極具個(gè)性的人物形象，而且兩者都表現(xiàn)出來(lái)深沉的啟蒙意識(shí)和懺悔意識(shí)，這在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史上是開創(chuàng)性的。

二十世紀(jì)末，中國(guó)當(dāng)代文壇出現(xiàn)了以衛(wèi)慧、棉棉等一批作家為代表的“欲望狂歡”潮流，這些“寶貝作家”的寫作被媒體炒作成“下半身下作”“身體寫作”“從上半身滑向下半身的運(yùn)動(dòng)”，他們和郁達(dá)夫一樣，在文本中書寫“欲望”，然而兩者在文學(xué)觀念和美學(xué)理想上的差距卻是天壤之別。郁達(dá)夫“零余者”形象系列及其頹廢氣息引發(fā)的文學(xué)潮流已經(jīng)成為歷史，然而，以史為鑒，那些浮夸、表面的“欲望”書寫，與媒體的結(jié)合方式，以及文學(xué)的獨(dú)立性等都應(yīng)該被重新思考。endprint