早期莫里哀研究與中國現(xiàn)代喜劇批評話語的建立

徐歡顏

中國的莫里哀喜劇研究肇始于20世紀初期，它是隨著西方喜劇概念在中國的傳播與發(fā)展而不斷嬗變的。在早期莫里哀研究中，焦菊隱的《論莫里哀》并不是最早論述莫里哀及其喜劇的文章，但焦菊隱論文的獨特之處在于它力圖克服早期莫里哀研究中以介紹性質(zhì)為主而導(dǎo)致的粗淺弊病，不僅在莫里哀喜劇中國化的闡釋過程中具有承前啟后的意義，而且對于中國現(xiàn)代文學(xué)中喜劇批評話語體系的建立也有相當重要的理論價值。本文將以焦菊隱的莫里哀研究作為代表性案例來梳理20世紀中國莫里哀研究的歷史脈絡(luò)，分析中國現(xiàn)代喜劇批評話語體系建立過程中學(xué)術(shù)界的交流與互動。

一、早期莫里哀研究的特點：零散化與趣味化

早期莫里哀研究的特點之一是零散化。在20世紀20年代，關(guān)于莫里哀的批評文章多側(cè)重于生平和著作情況的介紹，限于資料和當時學(xué)術(shù)界整體的認知水平，較少有深度的分析。在20年代前期，張志超的《法國大戲劇家毛里哀評傳》為當時的中國讀者提供了相當詳盡的莫里哀生平狀況和喜劇作品名單。文章的第一部分介紹莫里哀的生平與創(chuàng)作，第二部分介紹對莫里哀戲劇的評價，不僅將莫里哀與同時代本國的劇作家高乃依、拉辛加以比較，而且將莫里哀放在歐洲戲劇傳統(tǒng)中與索?？死账?、莎士比亞比較。雖然內(nèi)容在今天看來稍顯單薄，但在當時不啻空谷足音，滿足了當時讀者想要了解域外文學(xué)信息的需求。他界定了莫里哀在戲劇史上的重要地位，談及了莫里哀喜劇形成所受到的多方面影響，并點出了莫里哀劇作的社會意義，揭示了其喜劇“詼諧而外，更具沉郁之情緒”的特點。并介紹了《泰脫甫》（今譯《偽君子》）一劇以及此劇對后世戲劇家如謝立丹、博馬舍、易卜生的影響，更從戲劇形式上論述莫里哀的可實踐性，“至毛氏杰作，則雖演之于20世紀之舞臺，亦翕合無間，非如騷（注：指索?？死账梗┥ㄗⅲ褐干勘葋啠┒现?，非裁抑纂易，不能表現(xiàn)于今日之舞臺”。到了20年代后期，《茉莉哀與慳吝人》《莫里哀及其戲劇》等文章使中國讀者更進一步了解了莫里哀及其喜劇在戲劇史上的重要地位。

早期莫里哀喜劇的另一個特點是趣味化。曾樸不僅譯介了莫里哀的《夫人學(xué)堂》，還在《真美善》雜志上刊登關(guān)于莫里哀的小文章——《穆理哀的女兒》和《穆理哀的戀愛史》。陳治策在改譯《難為醫(yī)生》之后，也在《戲劇與文藝》的“藝術(shù)趣話”欄發(fā)表《莫利哀的惟一悲劇》等短文，談及莫里哀這個喜劇作家悲劇性的死亡。以上提及的這些零散化和趣味化的傾向雖然在焦菊隱的文章中也有體現(xiàn)，但他已經(jīng)開始嘗試從學(xué)術(shù)角度對莫里哀及其喜劇進行客觀的評述。

二、焦菊隱的莫里哀研究：學(xué)術(shù)化

焦菊隱的論文《莫里哀》與早期關(guān)于莫里哀的其他批評文章相比，借用了更多的西文資料，來補充、記述莫里哀生平事跡，使莫里哀評傳較之以前更加準確、真實。文章后所附盼“本文參考書”，不僅為后來研究者提供了借鑒，也說明了焦菊隱當時已經(jīng)有了學(xué)術(shù)規(guī)范的意識。但焦菊隱這篇文章的價值還在于他形成了自己關(guān)于喜劇的觀點——“外喜內(nèi)悲”的“姿態(tài)喜劇”，這種由莫里哀喜劇分析得出的喜劇觀在他此后的批評文章中一再出現(xiàn)并有所發(fā)展，對中國現(xiàn)代喜劇理論的建設(shè)有一定的積極作用。

焦菊隱的莫里哀喜劇研究具有自己的獨特個性。一般來說，研究者的研究方法往往是多元綜合的，但焦菊隱在他的莫里哀喜劇研究闡述中突出強調(diào)了以下兩種方法。

其一是比較的方法。焦菊隱在莫里哀喜劇闡釋中對于比較方法的運用是相當廣泛的，既有縱向的比較，又有橫向的比較。在論述莫里哀喜劇時，將它放置到世界戲劇潮流中，與古希臘作家米南德的喜劇和古羅馬作家塞內(nèi)加的悲劇相比。在分析《偽君子》的喜劇元素時，又與莫里哀自己的劇作《貴人迷》《吝嗇人》以及英國莎士比亞、德國萊辛的劇作進行比較。但焦菊隱文章最顯著的特色就是將中國傳統(tǒng)戲曲與莫里哀喜劇進行比較，從而兩相印證，得出“姿態(tài)的喜劇”外喜內(nèi)悲的特質(zhì)。這種在比較中凸顯研究對象獨特性的方法，使得焦菊隱的文章帶有了一些早期比較文學(xué)研究的色彩。

其二是分析和體驗相結(jié)合的方法。焦菊隱在討論莫里哀的喜劇作品時，運用了柏格森的喜劇美學(xué)理論來分析莫里哀喜劇的各種元素，但他并不僅僅站在作品之外作分析，還深入到作者所創(chuàng)造的藝術(shù)世界中，去揣摩體驗作者的人生態(tài)度、創(chuàng)作心態(tài)和形象意蘊。例如莫里哀說他創(chuàng)作《偽君子》的目的是在改正人類錯誤，不過是使人類在娛樂的時候改正。焦菊隱卻認為：

“這一點我相信是謊話，是對路易十四不得不說的冠冕話。這都是他的態(tài)度而不是他的目的。實則雖然《偽君子》比旁的劇本稍多些哲學(xué)的意味，更多些性格的描寫，而其寫作的動機，恐怕還是‘把社會所照入他幻想中的影子寫下來。至多也不過如柏格森所說的，把這些影子都放大了，把瑣碎的事情當作重大的事情寫，使觀眾用純理智的態(tài)度去鑒賞，以引起觀眾笑的本能。”

焦菊隱根據(jù)自己的閱讀體驗和后世哲學(xué)家的分析，對于莫里哀的創(chuàng)作態(tài)度和目的的總結(jié)，表現(xiàn)為一種由具體體驗而升華的理性感悟。有時，焦菊隱的這種體驗甚至生發(fā)成一種對于戲劇觀眾心理學(xué)的體察。他注意到17世紀的法國和20世紀的中國觀眾對于《偽君子》的反應(yīng)是不盡相同的：在20世紀的中國觀眾看來，《偽君子》很莊重、很正派，但在17世紀的當時是非?；行Φ摹＿@些深刻的經(jīng)驗使焦菊隱獲得對莫里哀喜劇獨特的審美感受，而這些感受又引導(dǎo)他深入到作品深層去把握其審美價值。

由于比較與分析和體驗相結(jié)合這兩種研究方法的運用，焦菊隱的莫里哀喜劇研究獲得了一種由內(nèi)而外的生命力：他的喜劇觀點為莫里哀在中國知識階層中的接受提供了基礎(chǔ)，他的分析在借鑒西方研究成果的同時又能融匯到中國批評傳統(tǒng)中去，他所提供的書目也為后來^提供了繼續(xù)研究的線索?？梢哉f，在焦菊隱那里，中國傳統(tǒng)戲曲文化的素養(yǎng)與西方學(xué)術(shù)批評的學(xué)識同時并存，并以一種奇妙和諧的方式在發(fā)揮著作用。

三、20世紀30年代喜劇理論的譯介與交流

焦菊隱的《論莫里哀》對早期莫里哀研究中的零散化和趣味化有所突破，體現(xiàn)出學(xué)術(shù)化的傾向。焦菊隱在文章中分析了莫里哀的喜劇并介紹了柏格森的喜劇理論，這為30年代的戲劇研究和喜劇理論的譯介提供了發(fā)展空間。endprint

30年代中期，戲劇家馬彥祥在《戲劇之種類》一文中對喜劇的闡述，在某種程度上接續(xù)了1928年焦菊隱對莫里哀喜劇目的、效力等方面的分析。馬彥祥認為，“所謂喜劇的目的便是借了一段故事，描寫一個人物或一件人事的形式習尚，使觀眾從諷刺里面有一個比較的、批評的心，知道什么是于人生有益的，什么是應(yīng)該避免的。”他還將喜劇和悲劇進行比較后指出，“喜劇是理智的，它永遠是很理性地借諷刺以糾正人生、批評人生?！瘪R彥祥分析了三種類型的喜劇：浪漫喜?。═he Comedy of Romance）、幽默喜?。═he Com-edy of Humour）或稱“諷刺的喜劇"（The Comedy ofSatire）以及世態(tài)喜?。═he Comedy of Manners）。其中莫里哀和18世紀英國作家康格里夫（Congreve）的喜劇被他歸在世態(tài)喜劇這一類型。馬彥祥還引述了霍布士、斯賓塞、達爾文、柏格森等人關(guān)于笑的理論，并提到了趣?。‵arce）和鬧?。╩elodrama）。他認為趣劇在實質(zhì)上應(yīng)該是喜劇的一種，趣劇的主要特質(zhì)在于依借劇情的滑稽。假如我們以為喜劇之可笑在它的人物和性格，那么趣劇的可笑便是情節(jié)的有趣。所以趣劇的內(nèi)容，必須曲折，使觀眾不絕地感到樂趣。

此時，導(dǎo)演章泯在《悲劇論》之外，還寫了一部《喜劇論》，較為系統(tǒng)的探討喜劇。他以希臘、羅馬、中世紀、伊麗莎白時代、莫里哀時代、復(fù)辟時代、18世紀和近代這八個歷史時期的喜劇歸納出六種形態(tài)的喜劇：“即是羅馬的那種以巧計或情勢為主的喜劇，‘伊利沙伯時代那種具有浪漫主義精神，充滿幻想的浪漫的喜劇。還有伊利沙伯時代的另一種諷刺的現(xiàn)實的喜劇，莫里哀的性格喜劇，‘復(fù)辟時代的那種機智或‘幽默的喜劇，及18世紀到19世紀初的那種感傷的喜劇?！闭裸€分析了喜劇的兩種特性，就是訴諸情感與訴諸理智。他所謂的訴諸情感，是專指喜劇家使他的觀眾對于那劇中的動作的效驗特別感興趣；所謂訴諸理智，是指那喜劇作者并不怎樣想在觀眾里面激起情緒或強烈的同情。據(jù)此，他認為莫里哀的那種性格的喜劇主要是訴諸理智的。章泯也論及了趣劇（Farce），他認為趣劇的成分從來就常和喜劇結(jié)合在一道，到近代，趣劇與喜劇才在本質(zhì)上被區(qū)別出來，形成一種獨立的戲劇形式。但是章泯對于趣劇的評價不高，因為在他看來，趣劇不能算是戲劇中的重要形式，它是沒有內(nèi)在意義的，從趣劇那里得到的不過是膚淺的暫時一笑罷了。

中國傳統(tǒng)的戲曲一般只分“雜劇”和“傳奇”，很少對戲劇進行美學(xué)形態(tài)的分類，如悲劇、喜劇等。1912年，王國維率先將西方的戲劇分類觀念引用到中國戲曲的研究中，認為“明以后，傳奇無非喜劇，而元，則有悲劇在焉”。在五四時期，胡適、傅斯年等新文學(xué)運動的倡導(dǎo)者，借用西方的悲劇理論來反思中國傳統(tǒng)文學(xué)，指出“中國文學(xué)最缺乏的是悲劇觀念”，這種觀點雖然具有強烈的批判意識，但總體而言他們?nèi)狈騽〉捏w認經(jīng)驗，對悲劇、喜劇、趣劇的運用還停留在概念的表層理解上，并未出現(xiàn)對概念的內(nèi)涵加以分析。在20年代，批評家們繼續(xù)使用“悲劇”“喜劇”等術(shù)語來點評分析文學(xué)現(xiàn)象，但對于戲劇分類的深入的理論探討并不多見。到了30年代，許多戲劇理論家開始對戲劇的分類作較為系統(tǒng)的譯介和研究，雖然他們的著作大都是參考了西方的戲劇理論編撰的，但他們對于悲劇、喜劇的內(nèi)在本質(zhì)和外在形態(tài)的研究，表明了中國學(xué)術(shù)界在戲劇理論方面的認識更加深入。這充分說明，莫里哀喜劇研究的逐步深入也為中國現(xiàn)代喜劇理論的研究奠定了不斷發(fā)展的基礎(chǔ)。

四、中國現(xiàn)代喜劇批評話語體系的初步建立

中國現(xiàn)代文學(xué)的批評話語是建立在近代學(xué)術(shù)概念創(chuàng)制的基礎(chǔ)上的，喜劇的概念是隨著近代中國學(xué)術(shù)的建立才出現(xiàn)的一個研究范疇。在中國學(xué)者對莫里哀喜劇的研究中，喜劇概念的內(nèi)涵日益豐富，最終成為現(xiàn)代文學(xué)批評話語中不可缺少的組成部分。

喜劇概念真正進入中國，是在20世紀初。1904年6月至8月，王國維在《教育世界》雜志上發(fā)表《<紅樓夢>評論》，他在文中提到了“喜劇”這一概念，認為“《紅樓夢》與一切喜劇不同，是徹底的悲劇也”。用“悲劇”“喜劇”來評斷小說體裁的《紅樓夢》，本身就存在著理論的誤讀與錯位?！氨瘎　焙汀跋矂　弊鳛槲念?，是有相當嚴格的理論界定的，然而普遍虛化的悲劇因素、喜劇因素或者悲劇意識、喜劇意識，可能廣泛地存在于各類文體當中。因此王國維最初使用“悲劇”“喜劇”的時候，并非是就嚴格意義上的文體層面而言的。1905年，蔣觀云（1866-1929）的文章中也涉及了“悲劇”“喜劇”概念。在《中國之演劇界》一文中，他引述日本報界對于中國演劇界的評論：

“吾見日本報中屢詆誚中國之演劇界，以為極幼稚蠢俗，不足齒于大雅之數(shù)。其所論多系劇界專門之語，余愧非盧騷不能解《度皖德蘭猶》也。然亦有道及普通之理，為余所能知也?！衷唬骸袊輨∫?，有喜劇，無悲劇。每有男女相慕悅一出，其博人之喝彩多在此，是尤可謂卑鄙惡俗者也。凡所嘲罵甚多，茲但舉其二種言之，然固深中我國劇界之弊也。”

當下學(xué)界中多有人以為中國“有喜劇，無悲劇，是蔣觀云提出的觀點，但通過蔣觀云自己的敘述，我們發(fā)現(xiàn)這是他轉(zhuǎn)引日本的評論，“喜劇”“悲劇”兩個概念也系當時日本“劇界專門之語”。蔣觀云在這篇文章中借用了日本劇界的概念，認為歐洲各國的“劇界佳作，皆為悲劇，無喜劇者”，并由此得出“夫劇界多悲劇，故能為社會造福，社會所以有慶劇也；劇界多喜劇，故能為社會種孽，社會所以有慘劇也?！钡慕Y(jié)論。無論此種意見偏頗與否，蔣觀云能夠借用“悲劇”“喜劇概念來進行戲劇分類，與此前相比已有較大進步。在此之后，王國維的文章中也繼續(xù)使用了“悲劇”“喜劇”的概念，但對于“喜劇”的見解很顯然受到叔本華的影響。他在《人間嗜好之研究》一文中，認為大家嗜好戲劇，是由于“勢力之欲”，“先以喜劇（滑稽?。┭灾?。夫能笑人者，必其勢力強于被笑者也。故笑者實吾人一種勢力之發(fā)表。”王國維將“喜劇”等同于“滑稽劇”，用中國傳統(tǒng)的“滑稽”觀念來理解“喜劇”概念。1912年，王國維在《宋元戲曲史》中運用“悲劇”“喜劇”概念來研究中國古典戲曲，提出了中國古典悲劇研究的重要命題。蔣觀云、王國維等人“重悲劇，輕喜劇”的傾向一直影響到后來的悲劇、喜劇研究，使得中國現(xiàn)代文學(xué)中喜劇創(chuàng)作和喜劇理論的成熟都遠遠晚于悲劇。endprint

由于20世紀初期蔣觀云、王國維對于“悲劇”“喜劇”概念的使用，還未達到完整的理論表述，因此憑借著這些論述很難建構(gòu)起中國現(xiàn)代悲劇觀念和喜劇觀念。到了五四時期，新文化運動的倡導(dǎo)者們幾乎無人不談悲劇，悲劇成為一個熱門話題，有研究者認為，“五四時期對悲劇概念和觀念進一步闡發(fā)，使悲劇觀念完全得以建立”。20年代，徐志摩、冰心等人關(guān)于悲劇的論述，不再停留在五四時期帶有泛悲劇化傾向的水平上，他們嚴格審視悲劇現(xiàn)象，仔細分別與悲劇相近的文學(xué)現(xiàn)象，在區(qū)別過程中更加清晰地認識了悲劇的本質(zhì)。但伴隨著悲劇概念認知的深入，喜劇概念也在20年代中后期得以逐步建立。

20年代中后期，“趣劇”的名稱已經(jīng)很少有人使用了，“喜劇”概念開始較多地出現(xiàn)在新文學(xué)批評者的筆端。1924年，《小說月報》的第十五卷號外是“法國文學(xué)研究”專號，鄭振鐸、沈雁冰的《法國文學(xué)對于歐洲文學(xué)的影響》和謝六逸的《法蘭西近代文學(xué)》都有關(guān)于莫里哀的一些論述。《法國文學(xué)對于歐洲文學(xué)的影響》一文認為莫里哀“不僅是一個喜劇作家，而且是一個大哲學(xué)家”。謝六逸的文章注明是“譯自日本《近代文藝十二講》”，文章的第二部分是“古典主義文學(xué)之一瞥”，提到“與之（筆者注：指高乃依）對峙者有世界獨步的喜劇作家莫里哀（1622-1673）。英國的莎士比亞（Shakespeare）雖是杰出的喜劇作家，但他的喜劇是悲劇的喜劇，并非純粹的喜劇，有未經(jīng)洗濯的地方。莫里哀的作品輕快而且富于機智，巴黎人的氣質(zhì)活躍紙面，就喜劇說，當在莎士比亞之上?！彼?，到了1928年，焦菊隱在《論莫里哀》文章中宣稱，“我們對于莫里哀這個名字，聽得太熟悉了，差不多在我們的意識中，他已經(jīng)成了喜劇的代表符號一樣。一提起‘莫里哀三字，便會想到‘喜劇二字”。焦菊隱對喜劇的內(nèi)涵、喜劇原理和喜劇的技巧都進行了分析，他的論文不僅是莫里哀研究的重要成果，也是中國現(xiàn)代喜劇批評的一大收獲。30年代對于喜劇理論的研究中，也不乏對于莫里哀喜劇形態(tài)的分析，加之這一階段喜劇創(chuàng)作的成績頗為突出，所以中國本土的喜劇理論和創(chuàng)作逐漸走向成熟。

中國現(xiàn)代的文學(xué)批評是利用西方術(shù)語和范疇建立起來的。在焦菊隱那里，莫里哀喜劇被稱為“姿態(tài)的喜劇”；馬彥祥將莫里哀喜劇歸入世態(tài)喜劇的類型；而章泯則認為莫里哀喜劇是性格喜劇。喜劇分類的名稱和范疇雖然有所不同，但這些批評術(shù)語均來自于西方學(xué)術(shù)界。20世紀早期的中國學(xué)術(shù)界在進行莫里哀研究的同時，逐漸引入了西方的“喜劇”概念和理論，由此開拓了文學(xué)視野，創(chuàng)建了富有生機活力的中國現(xiàn)代喜劇批評話語。

[基金項目：教育部人文社會科學(xué)項目“莫里哀喜劇與20世紀中國話劇”（10YJC751098）階段性研究成果。]

（作者單位：河南理工大學(xué)文法學(xué)院）

（責任編輯：孟春蕊）endprint