為藝術(shù)而生活：蕩子的美學意義

○楊金玉 陳 希

頹廢是西方象征主義的重要范疇，被賦予美學新義。西方文學較先使用頹廢（Décadent）這個詞的是法國批評家德西雷·尼扎爾，1834年他以此批評浪漫派過分注重細節(jié)和雕琢而破壞了整體。后來象征主義頹廢文學接受這個批評，并將其“雕琢”內(nèi)涵發(fā)展為“精致”。19世紀80年代，法國出現(xiàn)頹廢主義文學。一些詩人創(chuàng)辦《頹廢》（Décadent）雜志。在巴黎出現(xiàn)的“頹廢派”事實上是象征派的前身，蘭波、魏爾倫參與其中。當時《Décadent》雜志馳名文壇，聲譽鵲起，活躍于巴黎拉丁區(qū)的青年詩人無不自豪地宣稱自己是Décadent，“頹廢派”引領(lǐng)時代潮流，搖身變?yōu)橐粋€毫無貶義的先鋒詞匯。戈蒂埃1868年為《惡之花》所寫的序言里，第一次將這個詞賦予褒義，激賞、贊許頹廢文體。頹廢文學構(gòu)成對經(jīng)典或傳統(tǒng)文學的修正和挑戰(zhàn)，否認理性的價值，主張個性的極端自由，崇尚感官本能的放縱，追求藝術(shù)上的精致，是審美現(xiàn)代性追求的表現(xiàn)。

上世紀20年代，頹廢風伴隨西方現(xiàn)代文藝新潮吹來中國，對新詩創(chuàng)作和詩學建構(gòu)產(chǎn)生深遠影響。頹廢是一種藝術(shù)精神和價值取向，但崇尚本能的放縱，在極端的感官享樂中體現(xiàn)精神的純粹性。中國現(xiàn)代詩學立足于現(xiàn)實語境，受制于東方因子，大多將“頹廢”闡釋為墮落、怪誕，而不是訴諸先鋒性、唯美性。作為一個中國現(xiàn)代詩學概念，頹廢逐漸剝離原本涵義而呈現(xiàn)一種本土化的態(tài)勢。①自李歐梵《漫談中國現(xiàn)代文學中的“頹廢”》、解志熙《美的偏至》②始，不少學者關(guān)注頹廢問題，但是大多從社會學的角度來解釋頹廢產(chǎn)生的原因，將頹廢研究意識形態(tài)化的偏向。原本一個藝術(shù)至生活都追求精致和純粹、引領(lǐng)潮流的文藝范兒，卻被“非藝術(shù)化”論說，出現(xiàn)嚴重錯位。為數(shù)不多的，超脫社會學羈絆的文藝研究，側(cè)重文藝創(chuàng)作和理論，很少將藝術(shù)與生活、文本與人本結(jié)合起來。頹廢不僅是一種審美追求和藝術(shù)精神，而且是一種生活態(tài)度和價值取向，而頹廢藝術(shù)家——“蕩子”身上集中體現(xiàn)了這種精神和取向。

一、《金屋》的頹廢之花

“蕩子”dandy意義有二：一是華麗、時髦；二是指19世紀后期英國和法國頹廢派的一種矯揉細膩的文藝風格。由此，可見dandy絕非指一般意義上的“花花公子”、“紈绔子”；dandy所代表的主要是貴族階層中的藝術(shù)氣質(zhì)濃厚的群體，與漢語中好吃懶做、游手好閑的敗家子式的“紈绔子”有別。郭宏安《波德萊爾美學論文選》將波德萊爾的dandy譯為“浪蕩子”③，李歐梵《上海摩登》、《現(xiàn)代性的追求》將之譯為“浮紈”、“美男子”。④據(jù)此，我們覺得不如將dandy翻譯為“蕩子”，這樣音義兼收。

頹廢藝術(shù)家多將藝術(shù)理想生活化，“為藝術(shù)而生活”，視生活為“最偉大的藝術(shù)”。他們衣著講究，儀表堂堂，談吐不俗，性格乖僻，放蕩不羈，盡情享受，生活方式和行為方式表現(xiàn)出較濃的藝術(shù)氣質(zhì)。中國古代有不少氣質(zhì)型藝術(shù)家，被近人稱為頹廢派之蕩子。譬如，徐嘉瑞《頹廢派之文人李白》將李白的喝酒與法國頹廢派“聚集在巴黎咖啡店痛飲徹夜”相提并論，說李白的生活和頹廢派“很類似”，追求官能刺激。⑤朱右白《中國詩的新途徑》認為唐代詩人的思想不出儒派（杜甫）、仙俠派（李白）、山林派（王維、孟浩然）、頹廢派（杜牧）等四派，學李白不能得其真正思想便流入頹廢派，頹廢派“風流放誕，毫無拘束”。⑥

中國現(xiàn)代則不乏其人。1923年9月，郁達夫在《創(chuàng)造周報》發(fā)表長文《the yellow book及其他》，介紹了頹廢派核心刊物《黃面志》和英國頹廢派詩人、藝術(shù)家比爾利茲（Aubrey beardsley）、道生（Ernest dowson）和約翰·戴維森（John davidson）等。郁達夫稱比爾利茲是“天才畫家”、“空前絕后”，他“使《黃面志》的身價一時高貴”。郁達夫與病態(tài)的、沉溺肉體甚至有些墮落的比爾利茲等頹廢派藝術(shù)家在精神上有相似之處。無疑，郁達夫作為中國現(xiàn)代頹廢文學的始作俑者，很大程度上以《黃面志》及比爾利茲的作品為靈感之源。當時茅盾稱其為“狄卡丹”(decadant)。之后，更多的另類文藝青年自甘“墮落”，打出“頹加蕩”旗幟，聚集在唯美頹廢傾向的群體“綠社”、“幻社”等周圍，以《獅吼》、《聲色畫報》、⑦《金屋月刊》為園地，以金屋書店為核心，追求官能刺激，營造肉和色的藝術(shù)。他們宣稱要打倒淺薄、頑固和有時代觀念的工具的藝術(shù)，要“用人的力的極點來表現(xiàn)藝術(shù)”。⑧他們是唯美主義者，藝術(shù)方式和生活方式傾心并接近頹廢派，主要代表有“獅吼”、“幻洲”、“綠社”、“金屋”等群落的滕固、葉靈鳳、邵洵美以及章克標、林微音、騰剛等。

滕固（1901-1941），字若渠，上海寶山人。出身書香門第，自幼聰穎，跟父親學習古文和古詩，《秋祭》是他少年最早的詩作“下曝光千萬卷，門前種菜兩三畦，劇憐詩酒風流盡！空先舊題”?！拔逅摹焙蟛痪?，他從上海美術(shù)專門學校畢業(yè)東渡日本，入東京帝國大學學習美術(shù)考古，兼習哲學。期間與郁達夫過從甚密。1922年回國，加入文學研究會，為第50號會員。他一邊和沈雁冰、陳大悲等組織民眾戲劇社，編輯《戲劇》月刊，一邊又熱心參加創(chuàng)造社的活動。他的成名小說《壁畫》寫性愛的一廂情愿的苦悶，最初就刊載于1922年11月的《創(chuàng)造季刊》1卷3期。1926年，滕固與邵洵美、章克標、方光燾、張水淇、黃中、藤剛等同聲相乞，成立“獅吼”社，創(chuàng)辦《獅吼》半月刊。1927年上海光華書局出版滕固的《唯美派的文學》，是我國最早介紹西方唯美主義的著作之一。上世紀30年代初，滕固告別文學，赴德國留學，獲柏林大學哲學博士學位。回國歷任南京金陵大學、廣州中山大學教授、中山文化教育館美術(shù)部主任、昆明國立藝術(shù)學院院長、國民政府行政院僉事等。

章克標回憶說：“獅吼”社以滕固為中心，也許不是什么集團而只是烏合之眾，各人思想傾向恐怕也不完全相同，精誠團結(jié)更談不上。當時比較流行的世紀末趨勢，叫做唯美主義，也叫做頹廢派，引進了許多西洋唯美主義作家，如王爾德、魏爾倫、波德萊爾等等，我們也被迷惑了。那是西方在上個世紀末的一股潮流，否定傳統(tǒng)思想，主張改革舊風俗、舊習慣，是有些反抗精神，但是勇氣不夠，毅力不足，因而墮入頹廢消沉，所以是不健康的。歐洲的這股世紀末文藝風氣傳播到東方來，日本也有這流派的人，中國則開花在我們這些人身上了。對現(xiàn)實社會不滿，缺乏正面對抗的勇氣而采取逃避現(xiàn)實的辦法，用自我麻醉來達到目的，就是此種表現(xiàn)、此種流派了，也有人為好奇而來，糊里糊涂跟著興風作浪。總之是反對現(xiàn)實社會，同一般人的觀念力求相反，以善為惡、以惡為善，以美為丑、以丑為美，說要從惡中發(fā)掘出善來，從丑中找出美來，化腐朽為神奇，出污泥而不染。相信“惡之華姣艷，盜賊中有圣人”，就是這一種思想傾向、作風做法，正同爛腳鐵拐李是真仙一樣。⑨

葉靈鳳是一個與頹廢精神相通的“另類”作家。葉靈鳳（1904-1975），江蘇南京人，原名韞璞，常用名“葉林風”、“霜霞”、“佐木華”、“LF”等。1925年，還是上海美術(shù)專科學校學生的葉靈鳳，因為創(chuàng)造社出版部人手短缺，加入創(chuàng)造社，與周全平、洪為一起，參加《洪水》半月刊的編務(wù)。真正有影響的是次年他與潘漢年主編《幻洲》。1929年，葉靈鳳還作為主編之一編辦過《小物件》，這份雜志只有1寸多寬2寸多長，四五十頁，用道林紙印，封面插圖皆講究，可能是新文學歷史上開本最小的刊物了。

“與眾不同”是葉靈鳳和潘漢年主編的《幻洲》的特色：四十八開橫排特型本，體例分上下兩部，上部為“象牙之塔”，多唯美的創(chuàng)作；下部為“十字街頭”，多駭俗言論。更標新立異的是，他們竟然提倡“新流氓主義”，認為“生在這種世界，尤其不幸生在大好江山的中國，只有實行新流氓ism，方能挽狂瀾于既倒”；“新流氓主義，沒有口號，沒有信條，最重要的就是自己認為不滿意的就奮力反抗”。⑩潘漢年更多地將“新流氓主義”引向革命和階級斗爭，葉靈鳳則多偏向文學一臠。葉靈鳳公開聲稱自己的小說全是“象牙塔里的文字”。他翻譯過王爾德鼓吹“藝術(shù)家是美的創(chuàng)造者”的《格雷畫像序》和闡述藝術(shù)觀念的《謊言的衰朽》（The Decay of Lying）。王爾德《心意集》談到倫敦的迷霧演繹出藝術(shù)活動如霧如夢一般的特征，以及如同謊言一樣“自己欺騙自己”的過程。葉靈鳳的《霧》受到王爾德的啟發(fā)，顯示唯美傾向。葉靈鳳曾經(jīng)因為宣揚比爾利茲的圖畫而招致魯迅謾罵。

《女媧氏之遺孽》是葉靈鳳成名作，曾入選鄭伯奇編選的《中國新文學大系小說三集》。小說寫的是一個已婚女子誘惑青年在校學生的愛情故事。這類題材趣味似乎像張資平，但唯美主義導入自然主義，是葉靈鳳區(qū)別于張資平的地方。葉靈鳳筆下的女性似乎都有著蕩婦的非理性徽記，在揭示人的一個方面的精神真實的同時，也批判和鞭撻了封建家族制度吃人的本質(zhì)。而葉靈鳳的《浪淘沙》和《浴》則引起關(guān)注和憤怒?！独颂陨场穼懙氖莾蓚€表親姐弟的感傷戀愛故事，《浴》幾乎沒有情節(jié)，出現(xiàn)女人體的描繪，集中寫了女主人公手淫的過程和感覺。

章克標（1900—2007），浙江海寧人，常用筆名豈凡，1918年畢業(yè)于浙江省立第二中學，翌年負笈東瀛，就讀東京高等師范學校數(shù)學系，回國任職上海立達學院、暨南大學，兼《一般》、《時代》主編。1927年后，參加《獅吼》，又在開明書店、金屋書店、時代圖書公司任編輯。與邵洵美莫逆知交，共同編輯《十日談》、《人言》等。他寫過小說、散文，唯小品最當行?！讹L涼話》（開明書店1929）、《文壇登龍術(shù)》（開明書店1933）是代表作。魯迅《登龍術(shù)拾遺》和《準風月談后記》涉及章克標的《文壇登龍術(shù)》，章克標也就被稱為“富家兒的鷹犬”、“邵家?guī)烷e專家”。章克標的小說集有《戀愛四象》、《蜃樓》，多寫男女性愛、多愛，長篇《一個人的結(jié)婚》表現(xiàn)上海既維持舊的又逼入新的情愛策略。中篇《銀蛇》引人注目，影射郁達夫（邵逸人）與王映霞（伍昭雪）。

林微音（1899-1982），男，奇瘦，臉面尖削，鼻頭紅碩，江蘇蘇州人，筆名陳代。主要供職金融界。1932年一度代邵洵美擔任新月書店經(jīng)理。1933年與朱維基、芳信、龐熏琴等組織“綠社”，創(chuàng)辦《詩篇》月刊，提倡唯美主義。林微音最當行的是散文，1936年上海時代圖書公司出版《散文七輯》。1933年11月林微音以陳代筆名在上海《時事新報》副刊“青光”連續(xù)發(fā)表《略論告密》、《略論放暗箭》，魯迅在《準風月談后記》里將他的所為與章克標所言的“登龍術(shù)”一起煮。林微音的小說多短篇，結(jié)集有《白薔薇》（上海北新書局 1930）、《舞》（上海新月書店 1931）、《西泠的黃昏》（上海良友圖書印刷公司1933），另有長篇《花廳夫人》（上海四部出版部1934）。林微音小說空間有意味。滕固小說男女主人公約會安置“半凇園”，章克標作品男女主人公約會安置法國公園，林微音作品人物活動空間則幾乎涉足當時上海灘所有最摩登的處所。《花廳夫人》madame de salon寫一個愛慕虛榮的女大學生孫雪非從家庭學校走出，走進從傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡的絢麗迷惑的新空間。小說出現(xiàn)的場景有小朱古力店、國泰戲院、福祿壽飯店、永安公司、福芝飯店、圣安娜、滄州飯店、惠而康飯店，水上游樂場有“open air”、“ rio rita”和“高橋海水浴場”。

二、中國dandy：邵洵美和白采

上述幾位雖然也有“頹廢”詩作發(fā)表，但主要是小說與散文創(chuàng)作。上世紀20-30年代中國頹廢詩派最突出的詩人是邵洵美和白采。他們算得上是中國的dandy。

邵洵美（1906—1968），原名云龍，浙江余姚人。1906年生于聞名滬上的“斜橋邵家”，1923年冬赴英留學劍橋，后轉(zhuǎn)法國求學。邵洵美是美男子，他有“希臘鼻子”，有出入上海文藝沙龍的美國情人項美麗（Emily Hahn）。但浪漫風流的邵公子婚姻很古典。1927年1月15日，與表妹盛佩玉在上海結(jié)婚。盛佩玉為晚清改良運動中最著名的實業(yè)家盛宣懷的孫女。而邵洵美母親是盛宣懷的四女兒，盛佩玉的父親為盛宣懷長子。1916年盛宣懷逝世，邵洵美在出喪期間見到盛佩玉，十分愛慕。遂取《詩經(jīng)·鄭風·有女同車》“佩玉將將，洵美且都”之意，改名“洵美”，與佩玉相連。因愛成婚，非貪圖嫁資。邵洵美仗義疏財，有“小孟嘗君”之譽。上世紀30年代，魯迅在《登龍術(shù)拾遺》和《準風月談后記》里隨手拉出邵洵美“有富岳家，有闊太太，用陪嫁錢，作文學資本”，挖苦邵洵美能以乘龍快婿而“十分完滿”地直登文壇龍門。

1938年，邵洵美在自己主辦的中文刊物《自由譚》和英文刊物《直言評論》（candid comment）上推介毛澤東的《論持久戰(zhàn)》，英文刊物《直言評論》1938年11月到1939年2月出版的連續(xù)4期刊載毛著的譯文，且親自將毛澤東的序言翻譯成英文。（11）但1949年后高中課本說邵洵美是“反動御用文人”。上世紀60年代他被抄家，誣為“美蔣特務(wù)”。折磨不堪，無實據(jù)獲放。晚年寂寞凄涼，1968年5月5日去世。當時夫人盛佩玉遠在南京，湊不夠路費趕回上海見最后一面，無錢置辦衣褲，買了雙襪子托長子送夫君上路。

邵洵美出版有三本詩集：1927年由光華書局出版第一本詩集《天堂與五月》，1928年由金屋月刊社出版的詩集《花一般的罪惡》，1936年個人詩選集《詩二十五首》作為“新詩庫”之一由時代圖書公司出版。邵洵美還出版文藝論集《火與肉》，譯詩集《一朵朵玫瑰》，編譯過《黃面志》頹廢藝術(shù)家比爾利茲的《瑟亞詞侶詩畫集》、喬治·摩爾的《我的死了的生活的回憶》等。

邵洵美翻譯喬治·摩爾（George Moore）的《純粹的詩》，（12）既反對散漫的自由體的詩，認為它沒有力量，也反對桎梏式的規(guī)律，認為形式是應(yīng)當?shù)?，但不可過于雕琢。邵洵美《詩二十五首·自序》總結(jié)了自己詩學觀，他試圖以“形式的完美”為中心，提出了將西方唯美頹廢詩潮整合中國頹廢詩學，認為“只有能與詩的本身的品性諧和的方式才是完美的形式”。詩歌必須從胡適那樣“只注重形式”的語言和詩體的革新中解脫、超越出來，尋求一種內(nèi)在的、與內(nèi)容不可分開的“肌質(zhì)”的形式美。邵洵美還強調(diào)現(xiàn)代詩的晦澀品格，認為“一首詩，到了真正明顯的時候，它便走進了散文的領(lǐng)域”。（13）

蘇雪林《中國現(xiàn)代二三十年代作家》第一編“新詩”第十章《頹加蕩派的邵洵美》，（14）認為邵洵美是中國頹廢派詩的代表，別樹一幟。詩集邵洵美《詩二十五首》“序曲”宣稱，他的詩歌主要表現(xiàn)“色的誘惑，聲的慫恿，動的罪惡”，抒寫的愛是“頹加蕩的愛”（《頹加蕩的愛》），“我是個罪惡底忠實信徒”（《甜蜜夢》），“我們喜歡血和肉的純潔的結(jié)合”、“我們喜歡毒的仙漿及苦的甜味”（《To Swinburne》），這種“結(jié)合”和“甜味”發(fā)生了變態(tài)。邵洵美詩追求官能刺激，以情欲的眼觀照宇宙一切，沉溺女性肉體的描繪和贊美，多寫女性的香艷，紅唇、皓齒、豐乳、蛇腰，這些嫵媚意象洋溢著濃濃的粉脂氣。陳夢家《新月詩選》序說“邵洵美的詩是柔美的迷人的春三月的天氣”。

頹廢派以強烈刺激為促醒生存意識之唯一手段，所以顯示一種義無反顧的墮落精神和沉淪氣息，把丑惡當做美麗，罪惡當做道德，表現(xiàn)變態(tài)、病態(tài)。章克標說：“邵洵美在那名為《花一般的罪惡》的小小集子里，所表現(xiàn)的是一個近代人對愛欲微帶夸張神情的頌歌。以一種幾乎是野蠻的、直感的單純，同時又是最近代的頹廢，成為詩的每一章的骨骸與靈魂，是邵洵美詩歌的特質(zhì)?！保?5）邵洵美的詩《春》：“啊，這時的花總帶著肉氣，不說話的雨絲也含著淫意?！薄痘ㄒ话愕淖飷骸罚骸澳菢鋷?nèi)草褥上的甘露，正像新婚夜處女的蜜淚；又如淫婦上下體的沸汗，能使多少靈魂日夜迷醉?！薄额j加蕩的愛》“愛”熱烈、迷亂而消魂：

睡在天床的白云，

伴著他的并不是他的戀人。

許是快樂的慫恿吧，

他們竟也擁抱了緊緊親吻。

啊，和這朵交合了，

又去和那一朵纏綿地廝混。

在這音韻的色彩里，

便如此嚇消滅了他的靈魂。

頹廢派詩人雖消沉、墮落、厭世，但并不如象征主義那樣肯定和贊美死亡，而是向死而生，背轉(zhuǎn)身及時享樂。邵洵美在《死了有甚安逸》中說道：“死了有甚安逸，死了有甚安逸？睡在地底香聞不到，色看不出；也聽不到琴聲與情人的低吟，啊，還要被獸來踐踏，蟲來噬嚙。西施的冷唇，怎及XX的手熱？惟活人嚇，方能解活人的饑渴，啊，與其與死了的美女去親吻，不如和活著的丑婦XXXX?！睆膶徝婪绞缴峡矗兰o末的痛苦、對現(xiàn)世的不滿這些西方頹廢詩歌的頹廢特質(zhì)在邵洵美那里轉(zhuǎn)化為人間及時行樂，詩美的追求下放為感官刺激。

邵洵美的《火與肉》是一部唯美—象征主義傾向的批評論集，《賊窟與圣廟之間的信徒》在論述魏爾倫（萬蕾）詩學時極盡贊美之能事，徐志摩說邵洵美“是一百分的凡爾侖”。他們的創(chuàng)作和詩學主張有點類似參加頹廢主義運動時期的魏爾倫和蘭波。

頹廢派的作家偏重技巧，所以才情俱佳，文筆無不優(yōu)美。邵洵美的詩有時造句累贅，用字亦多生硬，但作者天資很高，后來《蛇》、《女人》、《季候》、《神光》，都是好詩。而長詩《洵美的夢》，更顯出他驚人的詩才。章克標回憶說：“我們這些人，都有點‘半神經(jīng)病’，沉溺于唯美派——當時最風行的文學流派之一，講點奇異怪誕的、自相矛盾的、超越世俗人情的、叫社會上驚詫的風格，是西歐波德萊爾、魏爾倫、王爾德乃至梅特林克這些人所鼓動激揚的東西?！薄拔覀兂鲇诤闷婧挖厱r，裝模作樣地講一些化腐朽為神奇、丑惡的花朵，花一般的罪惡，死的美好和幸福等，玲瓏兩極，融和矛盾的語言”。（16）

另外一位特立獨行的頹廢詩人是白采（1894--1925）。白采原名童漢章（可能追慕尼采的超人哲學而改名），江西臨安人，出身于書香門第，少顯才華，能詩善畫，自治小印，鐫“神童絕俗”，又用文言寫了一部詩話雜論《絕俗樓我輩語》，由開明書店出版。后父母去世，離家漂泊，又身患羸疾，婚姻不幸，深受打擊，四處游走，內(nèi)心充滿孤寂、矛盾和困苦。身世遭際和個性氣質(zhì)，使他接受西方現(xiàn)代哲學和藝術(shù)，致力文藝創(chuàng)作，呈現(xiàn)神秘、頹廢情調(diào)。

白采曾將自己的“字號”取為“廢吟”。根據(jù)1926年10月薰宇發(fā)表于《一般》雜志1卷2期上的《白采》一文介紹，白采1923年起在《創(chuàng)造周報》、《民國日報》副刊《覺悟》、《一般》等刊物上發(fā)表作品。白采開始時也歌頌著青春，企慕光明，對人生充滿著熱烈的希望，后來因為家庭變故和疾病打擊，一變而為頹廢、悲吟，詩作中閃現(xiàn)“骷髏”、“棺材”、“惡魔”、“鴟梟”等意象，近乎惡魔派詩人波德萊爾的《惡之花》風格；但白采之才情、個性和遭際，神似疲命奔走于熱帶大漠叢林中的天才而早熟的詩人蘭波。

白采喜穿深黑色的西服，胸前佩戴一個大領(lǐng)結(jié)，那是當時藝術(shù)家的標記。他容貌清秀，風神俊朗，可以算得上一個美男子。蘇雪林《中國現(xiàn)代二三十年代作家》第一編“新詩”第11章專論“神秘的天才詩人白采”，描述白采相貌：口角雖含微笑，眼光則頗憂郁，面目也像有點浮腫，認為這個人即使不自殺，也決非壽征。（17）白采案上?！瓣愔t漆小棺材，床旁邊放著灰白人頭骨”，張著兩個黑洞洞的眼窟，露著一副白森森的牙齒。這顯然是歡迎死神的表征。（18）詩人白采時常攜著一壺酒到公園放歌暢飲，醉則臥花蔭下直到天亮。白采的生活方式和創(chuàng)作姿態(tài)頗似頹廢派的“蕩子”dandy。

白采《羸疾者的愛》完稿于1924年，共七百二十余行，為中國現(xiàn)代難得的長詩，1925年4月由中華書局出版。羸疾者即肺病者，在當時是視為無藥可醫(yī)的絕癥。白采生活放浪怪僻，大概也是因為疾病纏身，苦不堪言，不愿久生，故意亂加糟蹋，以期早日脫離塵世苦海。

長詩《羸疾者的愛》構(gòu)思奇特，分為四個部分，分別是羸疾者與村長老人、母親、友人、少女等4人的對話。羸疾者偶然飄泊到一個山川秀美、環(huán)境安靜的世外桃源山村，“遇見那慈祥的老人，/同他的一個美麗的孤女”。慈祥的老人乃一村長，意欲以美貌的獨生女相許，那孤女“傾慕”他。但詩人自知患有羸疾，不能接受這“不勝負荷的大惠”，離開村子。詩人回到自己的家鄉(xiāng)，向母親和友人敘述山村遭遇，母親和友人都責勸他。最后，那“美麗的孤女”竟辭別父親，“憑著愛神的保護”，長途跋涉，找到了詩人。少女認定“執(zhí)拗的人”“自示羸弱”“比別人更強項”啊，苦勸他萬勿為病“自餒”，甚至直言“為了愛，使我反厭棄了一切健全”！但“執(zhí)拗”的羸疾者仍然拒絕，力勸“美麗的孤女”須向武士去找尋健全的人格；須向壯碩像嬰兒一般的人去認純真的美，因為羸弱是百罪之源，陰霾常潛伏在不健全的心里。羸疾者是不中繩墨的朽質(zhì)，是不可赦的墮落者。詩人規(guī)勸姑娘“請早歸你自己的故鄉(xiāng)”，“記這莽莽天涯，有個人永遠為她祝?！?；而詩人自己“將求得‘毀滅’的完成，償足我羸疾者的缺憾”。

白采這首《羸疾者的愛》雄渾闊大，氣魄非凡，融入詩人的身世和真情實感，但是這首詩更多的是一種象征藝術(shù)建構(gòu)。已患不治之疾的羸疾者堅決拒絕“美麗的孤女”熱誠的愛，實際上是一種“私愛”的否定，“大愛”的皈依；故事人物的設(shè)置和環(huán)境的安排，也具有象征的色彩。（19）朱自清高度評價這首詩，稱贊“意境音節(jié)俱臻督造，人物的個性頗帶尼采式”，（20）并發(fā)表專文對《羸疾者的愛》作全面深入評論，指出長詩縱橫鋪張，以“深美的思想做血肉”，表達了對“生之尊嚴”的深切認識，“作者是超出了一般人，是超出了這時代”。（21）后來朱自清在《中國新文學大系·詩集》“導言”列專段介紹。俞平伯認為白采的《羸疾者的愛》“是近年來詩壇中杰作之一”，“此作雖有六千言而絕不病冗長，正緣一氣舒卷之故。我認為此為真的長詩，絕非拉長的充數(shù)偽品。在風格方面大略有幾點特色：（1）不雕而樸，直寫不描，故其詳實分雄渾闊大。（2）有現(xiàn)代語言的自然音節(jié)，頓挫一樣并妙。（3）詩中主人個性明活，顯然自述其襟懷。思路之深刻，語意之沉痛，語氣之堅決，正可作為現(xiàn)代青年頹馳的藥石”。（22）白采詩如人生，人生如詩，率性而脫俗、唯美而頹廢是貫穿并唱響其人生和詩歌的主旋律。

三、“蕩子”的中國化

中國現(xiàn)代“蕩子”，在衣著入時，風流倜儻，時尚風光，藝術(shù)流美方面，可堪伯仲。但是他們?nèi)鄙傥鞣絛andy的貴族式的孤僻、傲慢和偏見，缺乏對現(xiàn)代性的批判。西方現(xiàn)代性的本質(zhì)是創(chuàng)造資本主義文明的理性價值的顯現(xiàn)，而審美現(xiàn)代性則是對這種理性束縛的質(zhì)疑和批判，頹廢主義正是審美現(xiàn)代性的表現(xiàn)。中國頹廢詩學并未對資本主義理性現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性這兩種意義加以區(qū)分，而是看作互相包含的現(xiàn)代性。中國頹廢詩學也有某種程度的批判意識，但鋒芒指向的是阻礙現(xiàn)代性的東西而不是現(xiàn)代性本身，譬如封建道德、社會現(xiàn)實等。有的論者注意到頹廢詩學的非理性特征，譬如徐懋庸《文藝思潮小史》，（23）但是認為這種“反科學的傾向”是不值得效仿，應(yīng)該予以否定。

從審美方式到價值取向上，中國頹廢詩學立足現(xiàn)實人生觀照，而不是像西方頹廢詩學具有超驗色彩。中國頹廢詩人追求“愛和美”的世界，“不受約束的自然”，以此逃避、抗爭傳統(tǒng)舊道德和惡俗偽詐的現(xiàn)實社會，自我解放，在有限而短暫的人生里，尋找和開辟令人陶醉、新奇的世界。西方頹廢詩學則抒寫病態(tài)，愛好雕琢，反抗習俗，挑戰(zhàn)道德，追求時尚，卓爾不群，自命不凡。西方頹廢派詩人認為自己的藝術(shù)不反映現(xiàn)實，藝術(shù)創(chuàng)造將經(jīng)驗世界轉(zhuǎn)化為審美存在，這種轉(zhuǎn)化離現(xiàn)實越遠越完美，離世俗和傳統(tǒng)越遠越新奇。詩歌藝術(shù)世界具有絕對的真實性，而現(xiàn)實受到放逐和貶斥。中國頹廢詩學建構(gòu)詩美天國，但是浸透時代感受，審美觸角仍植于現(xiàn)實世界。

[本文為國家社會科學基金項目“西方象征主義的中國化研究”（10BWW029）的階段性成果]

①陳?！额j廢：一個中國現(xiàn)代詩學概念的演變史》，《學術(shù)研究》，2014年2期。

②李歐梵《現(xiàn)代性的追求》，三聯(lián)書店2000年版；解志熙《美的偏至——中國現(xiàn)代唯美-頹廢主義文學思潮研究》，上海文藝出版社，1997年版。

③郭宏安《波德萊爾美學論文選》，人民文學出版社，1987年，第499頁。

④李歐梵《上海摩登》，香港牛津大學出版社，2000版，第246頁；李歐梵《現(xiàn)代性的追求》，三聯(lián)書店，2000年版，第162頁。

⑤ 1927年6月《小說月報》17卷號外。

⑥朱右白《中國詩的新途徑》，商務(wù)印書館，1936年版，第71-72頁。

⑦《聲色畫報》最初為邵洵美和項美麗合辦，1935年9月1日創(chuàng)刊，為中英文對照的月刊，英文名稱為vox，“評論”的意思。取名“聲色”，非“聲色犬馬”或“縱情聲色”，而是意欲將雜志辦得有聲有色。

⑧《色彩與旗幟》，1929年1月1日《金屋月刊》1卷1期。

⑨《滕固與獅吼社》，《文苑草木》，上海書店出版社，1996版，第12-13頁。

⑩ 亞靈（潘漢年）《新流氓主義》，《幻洲》創(chuàng)刊號。潘漢年總共在《幻洲》上發(fā)表總題為“新流氓主義”的單篇有《第一章》、《好管閑事章》、《罵人章》、《我們的性愛觀念章》、《女讀者與下部“十字街頭”》等五篇。

（11）邵綃紅《我的爸爸邵洵美》，上海書店出版社，2005年出版，第180-194頁。

（12）《獅吼》半月刊復活號第4期，1928年8月16日。

（13）邵洵美《詩二十五首自序》，時代圖書公司，1936年版，第6頁。

（14）蘇雪林《中國二三十年代作家》，臺灣純文學出版社，1979年出版。

（15）（16）（17）章克標《回憶邵洵美》，南京師范學院圖書館編《文教資料簡報》，1982年第5期。

（18）薰宇《白采》，1926年10月5日《一般》第1卷2期。

（19）參閱孫玉石《中國現(xiàn)代主義詩潮史論》，北京大學出版社，1999年出版，第74頁。

（20）俞平伯的《批評〈羸疾者的愛〉的一封信》引述朱自清閱讀白采詩的意見，俞文刊載1925年8月23日《文學周報》第187期。

（21） 朱自清《白采的詩》，1926年10月5日《一般》第1卷第2期。

（22）俞平伯《批評〈羸疾者的愛〉的一封信》，1925年8月23日《文學周報》第187期。

（23）徐懋庸《文藝思潮小史》，光華書店，1948年出版，第98頁。