文化形態(tài)上的認(rèn)同與借鑒——納博科夫文學(xué)觀(guān)與我國(guó)后現(xiàn)代小說(shuō)的精神纏繞

○唐 希

這里需要說(shuō)明的一個(gè)前提是，研究中國(guó)當(dāng)代的后現(xiàn)代小說(shuō)，需要對(duì)后現(xiàn)代這樣一個(gè)最含糊最不確定也最容易引起爭(zhēng)議的概念進(jìn)行大致范圍上的界定。這里，我們特指中國(guó)當(dāng)代文壇上曾經(jīng)出現(xiàn)或在當(dāng)下的文學(xué)文本中所反映出來(lái)的具有反叛傳統(tǒng)敘事，強(qiáng)調(diào)和突出革新精神與前衛(wèi)意識(shí)的小說(shuō)創(chuàng)作。它可以是指在我國(guó)上個(gè)世紀(jì)80年代后半期出現(xiàn)的先鋒小說(shuō)，也可以包括后來(lái)的新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)和新歷史主義小說(shuō)，以及就作者本人而言算不上什么小說(shuō)派別的代表性人物，及某一作家或他的某一作品中所表現(xiàn)出來(lái)的具有后現(xiàn)代傾向和風(fēng)格的創(chuàng)作手法。

然而，有了這樣的前提，我們?cè)谟懻撝袊?guó)的后現(xiàn)代小說(shuō)的時(shí)候便有了稍微明確的針對(duì)性。談到我們討論的正題，作為引領(lǐng)美國(guó)后現(xiàn)代小說(shuō)濫觴的后現(xiàn)代大師納博科夫?qū)ξ覈?guó)后現(xiàn)代小說(shuō)有何影響。關(guān)于這樣的問(wèn)題，比較通常的看法是，于1984年被譯成中文并引入到中國(guó)的法國(guó)先鋒派劇作家歐仁·尤納斯庫(kù)的論文《論先鋒派》，這篇對(duì)中國(guó)的文學(xué)家來(lái)說(shuō)耳目一新的創(chuàng)作理論，使人們久被禁錮的大腦豁然開(kāi)朗，中國(guó)的先鋒小說(shuō)家在把其中的理論視為經(jīng)典的同時(shí)，開(kāi)始將目光轉(zhuǎn)向西方后現(xiàn)代的作家作品。一個(gè)得到普遍認(rèn)同的看法是，卡夫卡、博爾赫斯、羅伯-格里耶是我國(guó)先鋒小說(shuō)的實(shí)驗(yàn)宗師，對(duì)風(fēng)靡于當(dāng)時(shí)中國(guó)文壇的新銳小說(shuō)家們發(fā)生著楷模般的影響力。納博科夫，似乎是一個(gè)被遺忘的名字。像這樣一個(gè)被稱(chēng)作20世紀(jì)以來(lái)美國(guó)文學(xué)繼?？思{之后最具影響力的作家，英語(yǔ)文學(xué)中繼喬伊斯之后最有風(fēng)格和最具有獨(dú)創(chuàng)性的人物，事實(shí)上他在形象、語(yǔ)言、技巧、主題方面所取得的成就，不僅被視為美國(guó)后現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)端，而且推出了堪稱(chēng)楷模的后現(xiàn)代范式，他用他開(kāi)創(chuàng)的后現(xiàn)代文化形態(tài)上難以企及的高度，影響和啟發(fā)了美國(guó)眾多的后現(xiàn)代小說(shuō)家的創(chuàng)作靈感。本文擬就我國(guó)后現(xiàn)代小說(shuō)在“怎么寫(xiě)”、“生存現(xiàn)狀”和“超驗(yàn)現(xiàn)實(shí)”三個(gè)方面與納博科夫創(chuàng)作上的相似性問(wèn)題上進(jìn)行探討。

一、關(guān)于“怎么寫(xiě)”

“怎么寫(xiě)”的問(wèn)題歷來(lái)是傳統(tǒng)文學(xué)與后現(xiàn)代小說(shuō)在文學(xué)觀(guān)上的重大分野。傳統(tǒng)文學(xué)在固定的文學(xué)范式下，將寫(xiě)作的重心放在內(nèi)容上。按照納博科夫的話(huà)說(shuō)，就是編故事。但納博科夫認(rèn)為這樣的作家只能是末流的作家。中間層次是教育家，最好的作家是魔術(shù)師。他認(rèn)為這樣的作家能夠突破現(xiàn)實(shí)的束縛，對(duì)文化、藝術(shù)和思想進(jìn)行虛構(gòu)，從而走向精神的真實(shí)。在納博科夫看來(lái)，寫(xiě)什么并不重要，重要的是怎么寫(xiě)。他在代表作《洛麗塔》中，寫(xiě)一個(gè)37歲的成年男人亨伯特與12歲的少女洛麗塔熱戀與性愛(ài)，后來(lái)又安排亨伯特當(dāng)上少女的繼父。老少戀本來(lái)就不合常理，再加上“亂倫”，更加為人所不齒。但納博科夫認(rèn)為問(wèn)題的關(guān)鍵不在這里，重要的是作者如何去寫(xiě)。在納博科夫看來(lái)，亨伯特戀童癖的內(nèi)容遠(yuǎn)沒(méi)有小說(shuō)的寫(xiě)法重要。同樣的題材內(nèi)容，但描寫(xiě)的手法可以多種多樣。你可以用一種寫(xiě)法來(lái)贊賞亨伯特，也可以用另一種寫(xiě)法來(lái)批駁亨伯特的性變態(tài)。事實(shí)上，納博科夫希望把亨伯特描述成一個(gè)惡棍。在表達(dá)這一愿望的前提下，去追求小說(shuō)形式上的審美極樂(lè)和藝術(shù)美。因此，作者認(rèn)為，“小說(shuō)作品的存在價(jià)值，就是能夠向我提供我所簡(jiǎn)單地稱(chēng)作審美極樂(lè)的那種東西，那是一種以某種方式、在某一場(chǎng)合與另類(lèi)的生存境界發(fā)生聯(lián)系的感覺(jué)。在那里，藝術(shù)（好奇、溫情、仁慈、狂喜）就是標(biāo)準(zhǔn)”。①作者用重視題材處理手法而不是題材內(nèi)容的做法，來(lái)表明作者對(duì)于色情的反對(duì)態(tài)度，認(rèn)為形式對(duì)于作家才是更重要的。

基于這樣的觀(guān)點(diǎn)，納博科夫在創(chuàng)作中將互文性結(jié)構(gòu)，戲仿和語(yǔ)言游戲的技法發(fā)揮到了極致。在《微暗的火》中，作者將教科書(shū)似的前言、注釋和索引作為小說(shuō)中的一部分引入文本，將截然不同的文體并陳混雜。加之小說(shuō)中散亂而漂浮的故事，如詩(shī)人謝德的愛(ài)情婚姻、謝德的寫(xiě)作活動(dòng)與死亡、刺客格拉杜斯對(duì)逃亡國(guó)王的追殺、查理國(guó)王的流亡生活、金保特的學(xué)院生活與編輯工作、謝德之女的自殺等，使敘事成為小說(shuō)重要的審美對(duì)象。作者將戲仿視為文學(xué)上的創(chuàng)造。他在小說(shuō)《微暗的火》中借主人公金保特之口，建議讀者不按文本順序進(jìn)行閱讀，表現(xiàn)出作家對(duì)充滿(mǎn)酸腐學(xué)究氣的編輯的辛辣諷刺。作者用游戲的手法表現(xiàn)詩(shī)人女兒海澤爾的投湖自盡，并由注釋者金保特探討自殺的各種方式：

理想的掉下是從飛機(jī)上，你的肌肉松弛，你的飛行員迷惑不解，你打包的降落傘被甩掉，被丟棄，被不屑一顧——再見(jiàn)了，shootka（小降落傘）！

這種近似玩笑的寫(xiě)作態(tài)度，集中反映出納博科夫?qū)懽魃系闹匾^(guān)點(diǎn)，即“為了快樂(lè)”。作家邀請(qǐng)讀者參與他的游戲，并在參與游戲的過(guò)程中感到快樂(lè)，作者認(rèn)為這才是作家所要追求的終極意義。再是“為了爭(zhēng)論”，讀者理解小說(shuō)復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)，使游戲服從于讀者的“智力組合轉(zhuǎn)變”，將小說(shuō)中不能確證的人物關(guān)系，由讀者自主做出不同的解釋和猜測(cè)。

我國(guó)的后現(xiàn)代小說(shuō)家顯然承襲了“怎么寫(xiě)”問(wèn)題上的藝術(shù)探索。上世紀(jì)80年代中期出現(xiàn)的先鋒小說(shuō)作家，如馬原、洪峰、殘雪、孫甘露、余華、蘇童、格非、北村、葉兆言和呂新等人，在自己的作品中突破傳統(tǒng)的敘事藩籬，他們或不惜把故事的因果關(guān)系分拆得四分五裂，將互不相關(guān)的故事淹沒(méi)在拼湊起來(lái)的片段當(dāng)中，使傳統(tǒng)小說(shuō)同一的思想意義轉(zhuǎn)變?yōu)樯y的相對(duì)意義；或?qū)⑹鱿蛘Z(yǔ)言展開(kāi)而不是向故事情節(jié)上的敘事展開(kāi)，用雙重文本的互文性，將文體上的“仿寓言體”和敘事上的“仿夢(mèng)結(jié)構(gòu)”緊緊交織在一起；或直接走進(jìn)小說(shuō)而成為被敘事者，公開(kāi)聲明小說(shuō)故事情節(jié)的虛構(gòu)性，以強(qiáng)化和凸顯小說(shuō)敘事上的意義，指出唯有敘事才是小說(shuō)真正的意義。馬原是這條探索之路上的路標(biāo)。他在小說(shuō)《岡底斯的誘惑》中探討西藏的神話(huà)傳說(shuō)與原始生存狀態(tài)對(duì)現(xiàn)代文明的“誘惑”，作者采用后現(xiàn)代的“元小說(shuō)”手法，在作品中探討小說(shuō)故事的“線(xiàn)索”、“結(jié)構(gòu)”和“遺留問(wèn)題”，質(zhì)疑小說(shuō)中的愛(ài)情故事，標(biāo)榜敘事本身的審美意義。作者在小說(shuō)中安排窮布、陸高和姚亮觀(guān)看天葬、頓珠兄弟倆的故事，但故事的情節(jié)發(fā)展卻支離破碎。作者在小說(shuō)中所呈現(xiàn)出來(lái)的神秘未知的東西，僅僅是為了激發(fā)讀者對(duì)敘事本身產(chǎn)生出更高的熱情。他將現(xiàn)實(shí)主義文本中的“真實(shí)幻覺(jué)”轉(zhuǎn)換成后現(xiàn)代的“似真似幻”，在小說(shuō)的敘事中不時(shí)提醒讀者，不要為虛構(gòu)的故事所欺騙。在《虛構(gòu)》中，作者更是直接闖入小說(shuō)，將作者、敘述者、人物三者合而為一，使敘事的角色更加錯(cuò)綜復(fù)雜，真假難辨。如他在講述麻風(fēng)病村的故事時(shí)告誡讀者：

讀者朋友，在講完這個(gè)悲慘故事之前，我得說(shuō)下面的結(jié)尾是杜撰的。我像許多講故事的人一樣，生怕你們中間一些人認(rèn)起真……

這無(wú)疑是敘事上的冒險(xiǎn)，但它客觀(guān)上也在語(yǔ)言學(xué)和符號(hào)學(xué)意義上豐富了我國(guó)當(dāng)代文學(xué)的形式美學(xué)空間，使得這種典型的個(gè)人化的寫(xiě)作態(tài)度，成為我國(guó)后現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作的重要藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

消解意義，同樣被我國(guó)后現(xiàn)代小說(shuō)家奉為法寶。他們認(rèn)為，作家不需要對(duì)意義擔(dān)負(fù)任何承諾，小說(shuō)創(chuàng)作“只是一次寫(xiě)作過(guò)程，一大串語(yǔ)詞的游戲，一大堆生活碎片的拼湊娛樂(lè)”。②基于這樣的觀(guān)點(diǎn)，我國(guó)的后現(xiàn)代小說(shuō)家或是單純強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的能指功能，如格非在《褐色鳥(niǎo)群》中使用的句式：

淺黃色的凹陷和胯部成銳角背部石榴紅色的墻成板塊狀向左向右微斜身體處于舞蹈和僵直之間笨拙而又有彈性地起伏顛簸。

在這里，“所指”的意義并不重要，重要的是詞語(yǔ)的“能指”功能，它們?cè)诓煌Z(yǔ)境條件下自由組合所產(chǎn)生出來(lái)的審美效果。

或是消解詞語(yǔ)的明晰性，孫甘露的《來(lái)勁》亦能說(shuō)明這一問(wèn)題：

三天之后，也就是五天以前一年以前兩個(gè)月以后……

詞語(yǔ)所指上的不確定性，語(yǔ)義表現(xiàn)中的模糊性，仿佛“是”與“不是”的前后矛盾，正是后現(xiàn)代小說(shuō)家通過(guò)似是而非的話(huà)語(yǔ)游戲所要最追求的文學(xué)意義。

“性”是王小波創(chuàng)作的重要話(huà)題。然而，他所描寫(xiě)的性主題，亦類(lèi)似于納博科夫的文藝觀(guān)，即作者性描寫(xiě)背后所透露出來(lái)的依然是寫(xiě)作的態(tài)度，看重的是對(duì)“性題材”如何表現(xiàn)的問(wèn)題。如《似水流年》中的描寫(xiě)：

我現(xiàn)在明白了我爸我媽為什么對(duì)我的性生活這么操心。當(dāng)時(shí)我是二十三歲，小轉(zhuǎn)玲還未成年。萬(wàn)一走了火，她懷了孕要做人流，還得開(kāi)介紹信。別的地方開(kāi)不出來(lái)，只有我們公社能開(kāi)。你替我想想，假如發(fā)生這樣的事，我會(huì)怎么樣。

在那樣的環(huán)境下，開(kāi)介紹信等于公開(kāi)他們的私情。發(fā)生這樣的事，意味著知青王二將喪失招工、參軍或讀大學(xué)的機(jī)會(huì)，他個(gè)人的前途將會(huì)徹底被毀掉。這里，人們看到的是作家對(duì)荒謬殘酷的生存環(huán)境的悲情控訴。這正如納博科夫所說(shuō)：“并非藝術(shù)癖性是第二性征，像那些騙子和巫師說(shuō)的，恰恰相反，性不過(guò)是藝術(shù)的附屬物”。③

二、關(guān)于“生存現(xiàn)狀”

后現(xiàn)代將目光聚焦到“怎么寫(xiě)”的問(wèn)題上，它“不再是對(duì)生活的闡釋?zhuān)辉偈浅缴畹膶徝揽臻g，因而也無(wú)需要像現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家那樣在本文里壓縮進(jìn)人類(lèi)的集體精神，探視人的靈魂顫抖的頻率”，④不再對(duì)意義擔(dān)負(fù)任何承諾。然而，情況并非那樣簡(jiǎn)單。撇開(kāi)納博科夫的前期創(chuàng)作，單就他二次大戰(zhàn)后的后現(xiàn)代寫(xiě)作而言，作者在進(jìn)行形而上探索的同時(shí)，并沒(méi)有忘記在文本中探討一些永恒的話(huà)題，即普遍意義上“人”的生存現(xiàn)狀。只是這種生存狀態(tài)的表現(xiàn)形式，作者往往采用時(shí)間的方式表現(xiàn)出來(lái)?！堵妍愃返湫偷胤从吵鲞@種時(shí)間鏈條上的主題：主人公亨伯特為“過(guò)去”所壓迫，于是期望謀殺“現(xiàn)在”并以此占據(jù)“未來(lái)”。表現(xiàn)在故事情節(jié)中，亨伯特早年的女友阿娜貝爾代表過(guò)去，洛麗塔的母親夏洛特代表現(xiàn)在，洛麗塔代表未來(lái)。在夏洛特車(chē)禍死亡后，“現(xiàn)在”消失，代表美好“未來(lái)”的洛麗塔才能夠相擁入懷。在《微暗的火》中，作者表達(dá)自己關(guān)于過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)生存狀況的思考。小說(shuō)中希德用詩(shī)歌的形式反映自己與死亡“不能允許存在的丑惡深淵”斗爭(zhēng)的一生，金保特用注釋的方式回顧自己從一國(guó)之君到流亡教授的過(guò)程。我們似乎可以這樣認(rèn)為，即使最注重形式探索的后現(xiàn)代大師，他在將全部的精力放在“怎么寫(xiě)”的問(wèn)題上時(shí)，依然要考慮寫(xiě)什么的問(wèn)題，必然會(huì)在文本中顯露出關(guān)于主題或思想傾向的蛛絲馬跡。

我國(guó)的后現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作，一個(gè)不容忽視的事實(shí)，就是當(dāng)那些先鋒小說(shuō)家高喊著文學(xué)的語(yǔ)言不再象征或隱喻語(yǔ)言之外的任何具體意義，作家應(yīng)集體轉(zhuǎn)向去專(zhuān)注“怎么寫(xiě)”的時(shí)候，他們依然沒(méi)有忘記用自己獨(dú)特的文化形態(tài)來(lái)傳遞社會(huì)文化心理，或者純粹個(gè)人化的理性思考。人們或者不重視作品要傳遞的終極意義，但不能不考慮作家本人對(duì)這個(gè)意義的理解與思考；就算經(jīng)過(guò)作家后現(xiàn)代技法處理之后的故事片段，讀者在閱讀它們所表現(xiàn)出來(lái)的相對(duì)性意義的時(shí)候，依然能夠整合出自己的審美判斷?？v觀(guān)我國(guó)的后現(xiàn)代創(chuàng)作，“生存現(xiàn)狀”依然是后現(xiàn)代作家表現(xiàn)的題中之義。以馬原為例，他在小說(shuō)《岡底斯的誘惑》中描寫(xiě)散亂并行的三個(gè)故事及西藏的圖騰崇拜、遠(yuǎn)古神話(huà)、天葬傳統(tǒng)、寺廟文化、古王朝遺址、亂倫行為和狩獵行動(dòng)，必然會(huì)傳遞出西藏這一特定地域人們生存現(xiàn)狀的相關(guān)信息。即使作者不希望表達(dá)出統(tǒng)一的思想意義，仍然不妨礙人們對(duì)于意義理解的多樣化可能。事實(shí)上，作家在小說(shuō)中表現(xiàn)出西藏的迤邐風(fēng)景與奇異習(xí)俗，展現(xiàn)了西藏高原充滿(mǎn)傳奇的生存方式和生存氛圍。蘇童在《1934年的逃亡》中描寫(xiě)家族的陳年往事，并未因著力于形式上的探索而忽略對(duì)家族命運(yùn)的敘述。祖母的五個(gè)子女相繼死去，祖父逃離到城市所給家譜上寫(xiě)下動(dòng)人的篇章，反映出作家家族在特定歷史環(huán)境中的生存情形。余華在《世事如煙》中執(zhí)著于表達(dá)人類(lèi)命運(yùn)的復(fù)雜性、怪異性和宿命性，在現(xiàn)實(shí)與幻覺(jué)相互重疊的時(shí)空中不斷地逼近人類(lèi)學(xué)本質(zhì)。澳大利亞詹姆斯·喬伊斯基金會(huì)對(duì)這部作品的評(píng)價(jià)是：

體現(xiàn)了深刻的人文關(guān)懷，并把這種有關(guān)人類(lèi)生存狀態(tài)的關(guān)懷回歸到最基本最樸實(shí)的自然界……

作者的另一部小說(shuō)《一九八六年》涉及文革背景，小說(shuō)講述一個(gè)在文革中被逼瘋的人，在文革后繼續(xù)著他的悲慘命運(yùn)的故事。整篇小說(shuō)與其說(shuō)反映了文革時(shí)期底層人們痛苦的生存現(xiàn)狀，還不如說(shuō)它是對(duì)這種丑惡的現(xiàn)狀的憤怒揭示。小說(shuō)中的主人公在文革結(jié)束十年后陷入了瘋狂，小說(shuō)的敘述者，在對(duì)瘋狂過(guò)程的描寫(xiě)中同樣顯示出近似癲狂的非理性狀態(tài)。作者用戲仿的手法，在對(duì)主人公自戕的描述中揭示出當(dāng)時(shí)人們生存狀況的恐怖與荒誕。在小說(shuō)《活著》中，作者用書(shū)寫(xiě)人對(duì)苦難的承受能力與樂(lè)觀(guān)態(tài)度的對(duì)比手法，張揚(yáng)一種“為活著本身而活著”的人生處世哲學(xué)。徐曉鶴在《瘋子和他們的院長(zhǎng)》、《那天晚上發(fā)生的事》、《標(biāo)本》等小說(shuō)里，將卑瑣的瘋子的錯(cuò)亂行為以戲仿的方式加以表現(xiàn)，體現(xiàn)出對(duì)荒謬時(shí)代人們生存現(xiàn)狀在后現(xiàn)代話(huà)語(yǔ)狀態(tài)下的重現(xiàn)。格非在小說(shuō)《大年》中，講述村民豹子帶著村民抄地主丁伯高家的故事。表面上看是寫(xiě)村民暴動(dòng)，深層則暗示了另外一個(gè)神秘的原因，那就是唐濟(jì)堯?qū)γ档那檎x，同樣是我國(guó)農(nóng)村生活的現(xiàn)實(shí)寫(xiě)照。王小波的寫(xiě)作呈現(xiàn)出不遺余力地批評(píng)專(zhuān)制和愚昧現(xiàn)狀的理性特色，在思辨性思考的背后，隱藏著對(duì)中國(guó)知識(shí)分子生存現(xiàn)狀的擔(dān)憂(yōu)：

從我輩成人以來(lái)，所見(jiàn)到的一切全是顛倒著的。在一個(gè)喧囂的話(huà)語(yǔ)圈下面，始終有個(gè)沉默的大多數(shù)。既然精神原子彈在一顆又一顆地炸著，哪里有我們說(shuō)話(huà)的份？

沉默，是當(dāng)時(shí)中國(guó)知識(shí)分子的生活現(xiàn)狀。基于這樣的理性認(rèn)識(shí)，作家在創(chuàng)作中表現(xiàn)出于不動(dòng)聲色之處對(duì)極權(quán)主義的清醒認(rèn)識(shí)和決不妥協(xié)的批判態(tài)度。在《時(shí)代三部曲》中，作家以飽滿(mǎn)的生存感受，從歷史、現(xiàn)實(shí)和未來(lái)三種時(shí)間維度中反思知識(shí)分子“可以擁有什么樣的生活”。他批評(píng)中國(guó)人長(zhǎng)期以來(lái)在權(quán)勢(shì)面前卑躬屈膝的丑陋行為，使自己?jiǎn)适ё饑?yán)的同時(shí)，也毀掉了聰明才智。作者借《時(shí)代三部曲》描寫(xiě)知識(shí)分子的精神苦難史，反映出納博科夫式的時(shí)間鏈條上的主題：《青銅時(shí)代》描寫(xiě)“古代中國(guó)”極權(quán)專(zhuān)制對(duì)智慧的閹割，《黃金時(shí)代》描寫(xiě)“文化大革命”極權(quán)專(zhuān)制對(duì)智慧的閹割，《白銀時(shí)代》和《黑鐵時(shí)代》描寫(xiě)“未來(lái)中國(guó)”技術(shù)專(zhuān)制對(duì)智慧的閹割，表達(dá)出作者強(qiáng)烈的憂(yōu)患意識(shí)。在小說(shuō)《革命時(shí)期的愛(ài)情》中，作者展現(xiàn)被丑惡現(xiàn)實(shí)扭曲了的人性，反映出那個(gè)時(shí)代人們不幸的生活本質(zhì)。小說(shuō)《萬(wàn)壽寺》展示人類(lèi)精神家園，《紅拂夜奔》展示人類(lèi)生存境遇，《尋找無(wú)雙》展示智慧遭遇等等，無(wú)不反映出深刻的社會(huì)歷史內(nèi)容。

三、關(guān)于“超驗(yàn)現(xiàn)實(shí)”

就對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映來(lái)說(shuō)，后現(xiàn)代借助康德的哲學(xué)術(shù)語(yǔ)，用“超驗(yàn)”現(xiàn)實(shí)來(lái)替代一切可能的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)或日?，F(xiàn)實(shí)。在納博科夫看來(lái)，現(xiàn)實(shí)帶有主觀(guān)性，它是一種信息逐漸積累和專(zhuān)門(mén)化的過(guò)程。在小說(shuō)的注釋部分，主人公金保特用想象虛構(gòu)了贊布拉的故事來(lái)與詩(shī)人希德詩(shī)中的故事相抗衡，強(qiáng)行將讀者引向金保特的想象世界。并認(rèn)為，這種想象的超驗(yàn)現(xiàn)實(shí)才是小說(shuō)要表現(xiàn)的真正內(nèi)容，小說(shuō)越是突破現(xiàn)實(shí)原則的束縛，走向想象中的虛構(gòu)，就越接近精神的真實(shí)。此外，作者還刻意表現(xiàn)了孤獨(dú)性、異化現(xiàn)象和死亡意識(shí)等超驗(yàn)現(xiàn)實(shí)。就孤獨(dú)而言，作家強(qiáng)調(diào)，它是人生的基本狀況，是每一個(gè)人都必須要付出的代價(jià)。就異化而言，作者將20世紀(jì)60年代盛行于美國(guó)后現(xiàn)代創(chuàng)作中的概念，用來(lái)表現(xiàn)被扭曲了的人物個(gè)性。如詩(shī)人希德在小說(shuō)中被描寫(xiě)成異化了的藝術(shù)家。作者認(rèn)為，藝術(shù)家在他本人與創(chuàng)作之間所造成的距離越大越好，作者就會(huì)愈加滿(mǎn)意。將金保特處理為性別異化和身份異化的人。當(dāng)他還是王子的時(shí)候，他沉湎于同性戀，以致他不能擁有圓滿(mǎn)的愛(ài)情和履行繁育后代的責(zé)任。革命爆發(fā)后，他由國(guó)王異化為大學(xué)教師。就死亡的表現(xiàn)而言，作者將之貫穿在創(chuàng)作的始終。如描寫(xiě)詩(shī)人希德的女兒因?yàn)榉逝殖舐艿侥杏训÷ネ逗员M，但女兒認(rèn)為面對(duì)丑陋的現(xiàn)實(shí)生活，死亡反而更加壯美。金保特則對(duì)死亡充滿(mǎn)了恐懼。他闖入希德的詩(shī)中，讓詩(shī)人去充當(dāng)他的替罪羊。

我國(guó)的后現(xiàn)代小說(shuō)家不贊同后現(xiàn)代的虛無(wú)主義，認(rèn)為直面生活，關(guān)注現(xiàn)實(shí)生存，特別是用藝術(shù)的虛構(gòu)來(lái)表現(xiàn)生活，乃是后現(xiàn)代的應(yīng)有之義。他們贊同納博科夫小說(shuō)創(chuàng)作的本質(zhì)是虛構(gòu)的理論主張。王小波曾說(shuō)，作家可以在文學(xué)的事業(yè)中投入彭拜的想象力。他同時(shí)認(rèn)為，小說(shuō)創(chuàng)作并非超離了一切，是小說(shuō)家隨心所欲、漫無(wú)邊際的天方夜譚。它要堅(jiān)守它的內(nèi)在精神，成為對(duì)生命真實(shí)的一種探索。因而他的創(chuàng)作被人視為是“通過(guò)解除遮蔽而照亮存在”。然而，在我國(guó)，更多的后現(xiàn)代小說(shuō)家借助虛構(gòu)來(lái)表現(xiàn)自己對(duì)丑惡現(xiàn)狀的反諷和對(duì)未來(lái)道路的思考。他們突破現(xiàn)實(shí)原則的束縛，奮不顧身地祭起虛構(gòu)的大旗，追逐和探尋著精神上的真實(shí)。在這種虛構(gòu)的精神領(lǐng)域中，同樣蘊(yùn)涵了想象當(dāng)中的神奇現(xiàn)實(shí)，自我意識(shí)中的孤獨(dú)現(xiàn)象、處在扭曲環(huán)境或苦難狀態(tài)中人們精神上的異化，以及面對(duì)死亡時(shí)的復(fù)雜感受。徐星的《無(wú)主題變奏》，作者采用紙牌的方式，每天想起一點(diǎn)寫(xiě)一點(diǎn)兒，沒(méi)主題也不聯(lián)貫，等到寫(xiě)的紙頭多了，把它們串起就成了一部小說(shuō)。作者用這樣的敘事方式對(duì)傳統(tǒng)創(chuàng)作進(jìn)行挑戰(zhàn)，使整篇小說(shuō)充斥著想象虛構(gòu)的色彩。馬原在小說(shuō)《岡底斯的誘惑》中描寫(xiě)窮布追蹤熊，陸高和姚亮觀(guān)看天葬、頓珠頓月兄弟倆的故事亦頗具傳奇的想象色彩。窮布發(fā)現(xiàn)自己窮追不舍的熊，原來(lái)是傳說(shuō)中的喜馬拉雅山雪人的時(shí)候，似乎把讀者引入想象中的生活幻象當(dāng)中去了。而這種民俗學(xué)和人類(lèi)學(xué)意義上的文化空白，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了作品中所展現(xiàn)出來(lái)的初始意義，超越了大多數(shù)從未踏上這塊神秘土地的讀者的經(jīng)驗(yàn)聯(lián)想。余華的小說(shuō)《四月三日事件》從一把鑰匙入手，借助主人公“他”對(duì)小說(shuō)情節(jié)展開(kāi)假設(shè)的想象，使一些虛構(gòu)出來(lái)的事情始終沒(méi)有答案，一個(gè)個(gè)的懸疑，超越了讀者對(duì)現(xiàn)實(shí)的想象空間，以致形成一個(gè)個(gè)虛幻的現(xiàn)實(shí)。作者在小說(shuō)中借助虛構(gòu)和想象表現(xiàn)了自己關(guān)于社會(huì)主流價(jià)值對(duì)人類(lèi)生命摧殘的理性思考。

想象之外，異化亦是超驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的另一重要領(lǐng)域。王小波在創(chuàng)作中曾以知識(shí)分子為主要的描寫(xiě)對(duì)象。他在《時(shí)代三部曲》中探討知識(shí)分子的生存現(xiàn)狀，表現(xiàn)出他們?cè)趯?zhuān)制主義束縛下心靈被規(guī)訓(xùn)被異化的狀態(tài)，沒(méi)有尊嚴(yán)，沒(méi)有平等，也沒(méi)有自由，面對(duì)這樣的痛苦現(xiàn)實(shí)，有人卻說(shuō)“這很幸?！薄＿@里，作家把某類(lèi)人被扭曲了的變態(tài)心理表現(xiàn)得淋漓盡致。在《紅拂夜奔》中寫(xiě)李衛(wèi)公證明畢達(dá)哥拉斯定理，在被拉去衙門(mén)打了一頓板子，落了一個(gè)“妖言惑眾”的罪名后，不得不煞費(fèi)苦心地把費(fèi)爾馬定理的證明寫(xiě)成誰(shuí)也無(wú)法破譯的春宮解說(shuō)詞，表現(xiàn)出智慧被暴力異化的萬(wàn)般無(wú)奈。而對(duì)于知識(shí)分子智慧的成果，小說(shuō)直接把它們異化為屠殺生命的各類(lèi)機(jī)器，使智慧的成果變得不倫不類(lèi)。

再是對(duì)死亡的描寫(xiě)和對(duì)死亡意識(shí)的表達(dá)。蘇童在《1934年的逃亡》中，用虛構(gòu)的筆法描述家族中那段過(guò)往的歷史往事，刻意表現(xiàn)了銹跡斑斑的家族畫(huà)面中的死亡話(huà)語(yǔ)，鄉(xiāng)村中五個(gè)孩子難以逃離的死亡，祖母一人用堅(jiān)強(qiáng)的意志承擔(dān)著巨大的痛苦，祖父逃離祖母的同時(shí)也逃離了死亡，表現(xiàn)出人們?cè)谒劳雒媲暗牟煌\(yùn)。王小波在小說(shuō)《萬(wàn)壽寺》中對(duì)刺死女刺客的描寫(xiě)，在《紅拂夜奔》中描述衛(wèi)公夫人殉節(jié)的過(guò)程，在《尋找無(wú)雙》中表現(xiàn)魚(yú)玄機(jī)被執(zhí)行絞刑的畫(huà)面，透射出人們?cè)谒劳雒媲八钟械牟煌男睦頎顟B(tài)，極具虛構(gòu)夸張的成分。

當(dāng)中國(guó)的后現(xiàn)代寫(xiě)作面對(duì)強(qiáng)勢(shì)卷入的世界性話(huà)語(yǔ)的時(shí)候，作家們不可能獨(dú)善其身，繼續(xù)抱著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的精神品質(zhì)。他們無(wú)論是對(duì)外來(lái)文化的“舶來(lái)”，還是對(duì)本土社會(huì)文化境遇的改造，緊跟世界文化發(fā)展脈搏似乎是后現(xiàn)代小說(shuō)家的必然之舉。我國(guó)的先鋒作家在這樣的文化潮流面前不甘落伍，嘗試著將中國(guó)的本土文化歷史與模仿得來(lái)的外來(lái)文學(xué)形式進(jìn)行藝術(shù)嫁接，用后現(xiàn)代性的文化形態(tài)來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)代性話(huà)語(yǔ)，我們從中似乎能夠感受到納博科夫的創(chuàng)作身影。

①劉建華《危機(jī)與探索——后現(xiàn)代美國(guó)小說(shuō)研究》[M]，北京，北京大學(xué)出版社，2010年版，31頁(yè)。

②④陳曉明《冒險(xiǎn)的遷徙》，沈陽(yáng)《藝術(shù)廣角》[J]，1990年第3期。

③廿一行《王小波十論》[M]，北京，西苑出版社，2013年版，143頁(yè)。