黑色電影的“中國特色”改造

□文/王君君，西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院學(xué)生

電影《斗?！泛?bào)

近幾年中國電影市場呈現(xiàn)出了“井噴式”的發(fā)展，電影由原來的小眾精英文化逐漸成為普通大眾日常娛樂的主要方式之一。市場的擴(kuò)張不僅吸引了大批外國電影的“入侵”，也使一部分優(yōu)秀的年輕導(dǎo)演獲得拍片的機(jī)會(huì)走進(jìn)了觀眾視野。顯而易見，他們最近的幾部作品中都或多或少的透露出了黑色電影的痕跡。了解新生代導(dǎo)演創(chuàng)作史的人都會(huì)明白這并不是突發(fā)現(xiàn)象，早在《北京雜種》中就已初露端倪了?！靶律娪敖邮芰诉@種‘黑色’元素和風(fēng)格，許多電影因此而不見容于中國嚴(yán)格的電影審查制度，不能進(jìn)入電影院，而只能以碟片形式在民間流傳，成為‘地下電影’?！盵1]由此可見黑色電影一直與新銳導(dǎo)演們保持著微妙的關(guān)系。

雖然黑色電影早在上世紀(jì)四十年代就已經(jīng)出現(xiàn)了，可是到現(xiàn)在恐怕都沒有一個(gè)能讓影視理論家滿意的定義。在《世界電影史》的作者喬治·薩杜爾看來，黑色電影是一種有著具體敘事范式的電影類型，可是中國的《電影藝術(shù)詞典》則認(rèn)為黑色電影“可以說是美國暴力題材、德國表現(xiàn)主義的攝影風(fēng)格和法國存在主義思想的結(jié)合體?！盵2]對(duì)于電影觀眾來說“黑色電影更像是一種訴諸感官的純粹風(fēng)格，這種風(fēng)格的印記看起來比影片的人物、情節(jié)、以及電影中人為的社會(huì)闡釋留給我們的印象更強(qiáng)烈?！盵3]對(duì)于這樣一個(gè)難以捕捉的“幽靈”，筆者在本文中更傾向于把它作為一種風(fēng)格來探討它在《無人區(qū)》、《斗牛》等片中的延續(xù)與嬗變。

一、主題思想:對(duì)人性的質(zhì)疑與詰問

“通過這些手法，黑色電影表現(xiàn)出了其總的主題:一種深深的絕望之情浸透了銀幕，一種對(duì)人性善良和理性力量的懷疑態(tài)度通過主人公和他們的社會(huì)和物質(zhì)環(huán)境發(fā)散出來?！盵4]電影《斗牛》有一個(gè)直指人性和人類基本的情感的主題，整部影片中既有“再也活不下去了”透露出的對(duì)于人性之惡的恐懼和絕望，也有人與牛之間(事實(shí)上是牛二與九兒)的情感和承諾所透露出的對(duì)愛和幸福生活的渴望，這種矛盾也是黑色電影慣用的手法。片中的牛二就像魯迅筆下的那些“中國農(nóng)民”形象，可憐卻又可恨，可笑卻也可敬。他在戰(zhàn)爭中茍且偷生，用“中國農(nóng)民”最樸實(shí)的世界觀對(duì)待戰(zhàn)爭的幽暗，上演了一幕幕啼笑皆非卻又發(fā)人深思的故事。最后牛二選擇隱居山中是對(duì)人性之惡的恐懼和絕望，但是牛二對(duì)愛和幸福生活的向往讓我們看到了人類得以生存的的希望。

和所有的黑色電影一樣，《無人區(qū)》也有一個(gè)在善惡之間苦苦掙扎的主人公。影片開始，潘肖以一個(gè)唯利是圖的黑心律師的形象出現(xiàn)并毫不費(fèi)力的幫“老大”逃脫了法律的審判，此時(shí)他還只是個(gè)無視法律與道德，一心追求名利的律師。隨后在一系列欲望與恐懼的故事里，他面對(duì)的是自己趨利避害的本性，就在他人性逐漸淪喪的時(shí)候，本該在黑色電影中擔(dān)任“致命女性”這一角色的“嬌嬌”以其特有的女性特質(zhì)使潘肖意識(shí)到了自己作為“人”的力量和責(zé)任。

可以發(fā)現(xiàn)這些導(dǎo)演在展現(xiàn)對(duì)人性質(zhì)疑的過程中與黑色電影病態(tài)的、絕望的態(tài)度不同，他們更加傾向于以一種批判的、關(guān)懷的態(tài)度關(guān)注到他們對(duì)人性的解讀中，這也是他們有異于傳統(tǒng)黑色電影的不同之處。

二、故事模式:復(fù)雜的敘事與人物命運(yùn)緊密關(guān)聯(lián)

在黑色電影中，迂回曲折的時(shí)序經(jīng)常使觀者處于一種時(shí)間不確定的無力感和壓抑的氣氛當(dāng)中。《斗?！氛沁@樣，完整的故事被切割，打亂順序，重新以牛二的活動(dòng)和心理感受為依據(jù)組接在一起。這樣的非線性敘事讓觀者始終處于高度風(fēng)格化的世界當(dāng)中，無暇考慮時(shí)間與空間，從而模糊了時(shí)空觀念，在產(chǎn)生宿命感的同時(shí)也使得影片的主題思想能超越具體時(shí)空的限制，增強(qiáng)了其一般性意義，產(chǎn)生濃烈的隱喻意味，這一作用在《殺生》中體現(xiàn)得更加明顯。

《殺生》采用了非典型的雙線敘事結(jié)構(gòu)，一條線索指向了故事的起點(diǎn)，另一條則指向了故事的終點(diǎn)。倒敘、插敘、追敘，多種敘述手法使得觀眾看到的是極度碎片化的故事，人物的命運(yùn)也因此陷入了撲朔迷離的迷霧中。一次次的閃回，一次次的突轉(zhuǎn)，我們看到的是無法抗拒的命運(yùn)準(zhǔn)則和存在主義的生存議題。

三、視聽語言:深邃幽暗的畫面

低角度照明、硬朗的攝影調(diào)子、大光比的布光、街道實(shí)景拍攝……這一系列極具標(biāo)示性的畫面特點(diǎn)幾乎成為了辨別黑色電影的不二法門?！抖放！氛w的畫面風(fēng)格借鑒了黑色電影營造氛圍的許多技巧，例如灰暗的畫面基調(diào)，攝影機(jī)精確運(yùn)動(dòng)所形成的極具沖擊力的構(gòu)圖，沂蒙山區(qū)所特有的蒼涼渾厚的自然環(huán)境再配合大縱深的景深，這些都為故事的一步步展開和主題的表達(dá)營造了“黑色氛圍”。

在《無人區(qū)》中，大部分場景都發(fā)生在荒涼的西北小鎮(zhèn)，強(qiáng)烈的陽光使得畫面顯得格外明亮，但是導(dǎo)演在某些場景獨(dú)具匠心的設(shè)計(jì)仍然體現(xiàn)著黑色電影布光的圭臬。例如在“監(jiān)獄對(duì)話”這場戲中，從窗口投射進(jìn)來的光把昏暗的畫面分割成不規(guī)則的多邊形，觀眾看到的是參差不齊的奇特光區(qū)，而“老大”的臉則始終隱藏在黑暗中。又如在帝豪大酒店，陽光透過木欄照下來，在“老大”臉上形成條紋狀的光區(qū)，大光比的照明不僅營造了劍拔弩張的緊張氛圍，也把人物內(nèi)心的惡與欲望形象的表現(xiàn)出來，堪稱神來之筆。

結(jié)語

通過管虎和寧浩的作品我們可以發(fā)現(xiàn)黑色電影以一種極具標(biāo)示性的視覺圖譜以及它敘事中體現(xiàn)出來的幽暗意識(shí)和道德所指的模糊性幾乎成為了導(dǎo)演風(fēng)格的主要建構(gòu)因素，但這種風(fēng)格在當(dāng)下必須受制于電影審查制度。所以我們可以看到一個(gè)有趣的現(xiàn)象:寧浩在《無人區(qū)》被禁的情況下轉(zhuǎn)向了《黃金大劫案》，管虎也是在“黑色兩部曲”之后制作了《廚子戲子痞子》，至于這究竟是導(dǎo)演在逐步走向成熟還是屢次碰壁后的風(fēng)險(xiǎn)規(guī)避，我們就不得而知了。

從表面上看來，黑色電影揭開了被掩蓋的社會(huì)陰暗面，反映著對(duì)人性的質(zhì)疑和詰問，對(duì)法律秩序和主流道德觀的不信任態(tài)度，尖銳的執(zhí)行著批判現(xiàn)實(shí)的任務(wù)，透露出的是對(duì)主導(dǎo)價(jià)值觀的反叛。但不可否認(rèn)的是它“揭示社會(huì)的種種黑色現(xiàn)象的目的，旨在引起注意，從而間接促使人們思考如何去改變這些‘黑色現(xiàn)象’。從這個(gè)層面上講，批判現(xiàn)實(shí)的目的是為了改變現(xiàn)實(shí)。”[5]這對(duì)于正處在轉(zhuǎn)型期的中國社會(huì)是有其積極意義的。

[1][5]楊曉林.黑色電影的西方淵源及其對(duì)中國新生代導(dǎo)演的影響.新世紀(jì) 新十年:中國影視文化的形式、格局與趨勢[C].北京:中國電影出版社，2010:293，294.

[2]許南明.電影藝術(shù)詞典[M].北京:中國電影出版社，2005:127.

[3][4]郝建.影視類型學(xué)[M].北京:北京大學(xué)出版社，2002:206，209.