老舍與1950—1960年代文學的語言問題

王本朝

近年來，當代文學語言飽受質(zhì)疑和批評。有學者認為：“中國當代文學現(xiàn)在所呈現(xiàn)的種種問題，歸根結(jié)底是一個語言的問題。中國現(xiàn)代漢語文學發(fā)展了一百多年，但中國現(xiàn)代漢語文學還沒有建立起真正屬于自己的文學語言。海外漢學家顧彬也卷入到有關(guān)當代文學的評價，其中也涉及語言問題，他認為：“現(xiàn)代漢語，特別是中國作家的漢語是一個很大的問題?！北蛔鳛楫敶膶W語言大師的趙樹理也飽受質(zhì)疑，雖然趙樹理的語言，被認為是“從民族語言特別是民間口語寶庫中提煉的、臻于爐火純青的藝術(shù)語言，為母語文學留下無法替代的貢獻。不承認這一點，就是對中國現(xiàn)代文學的無知”，但夏志清卻認為：“趙樹理的早期小說，除非把其中的滑稽語調(diào)（一般人認為是幽默）及口語（出聲念時可以使故事動聽些）算上，幾乎找不出任何優(yōu)點來。事實上最先引起周揚夸贊趙樹理的兩篇：《小二黑結(jié)婚》及《李有才板話》，雖然大家一窩蜂叫好，實在糟不堪言。趙樹理的蠢笨及小丑式的文筆根本不能用來敘述故事?！蹦敲?，當代文學語言到底出了什么問題？曾被冠有當代語言大師的老舍，置身其間又有何種感受？實際上，中國當代文學的語言問題，并不完全是文學語言本身的問題，而牽涉到作家與時代、文學與社會的復(fù)雜關(guān)系。

1949年以后，中國文學進入到一個新的時代。1949年12月9日，老舍從美國回到國內(nèi)。1950年1月4日，全國文聯(lián)為慶祝新年，同時歡迎老舍歸國，在北京飯店舉辦聯(lián)歡茶會。一段時間里，老舍有了孟郊詩句“春風得意馬蹄疾”的感受，興奮無比，“時時得到新的感受，新的啟示，新的知識”，有了“新的生命，與新的使命”。似乎沒有一點與他年齡和經(jīng)歷相仿的其他老作家的艱難和顧慮。老舍一邊加緊學習和了解國家政策，觀察和熟悉社會變化，一邊積極創(chuàng)作，以文學創(chuàng)作參與社會時代的大合唱。與此同時，他還積極地為當代文學創(chuàng)作鼓與呼，為其診斷號脈。談?wù)摰米疃?、最為集中的就是語言問題。

1951年，老舍首先表達了對白話的充分信任，“我們必須相信白話萬能！否則我們不會全心全意的去學習白話，運用白話！”，“我無論是寫什么，我總希望能夠充分的信賴大白話”。并且將語言與思想認識聯(lián)系起來，“只有熱愛我們自己的語言，我們才肯去向人民學習，才肯用人民的語言去寫作，而感到光榮。這不僅是語言的應(yīng)用問題，而基本的是思想問題——愛不愛，重不重視，我們的語言的問題?！?954年底，他在中國作家協(xié)會和電影局舉辦的電影劇本創(chuàng)作講習會上做“關(guān)于文學的語言問題”的報告，一上來就說：“我想談一談文學語言的問題?！眴蔚吨比耄瑳]有客套，有一種急迫的心情，原因是“我覺得在我們的文學創(chuàng)作上相當普遍地存著一個缺點，就是語言不很好”，用語直率，把問題看得很重，理由也很充分，因為“語言是文學創(chuàng)作的工具，我們應(yīng)該掌握這個工具”，“我們既然搞創(chuàng)作，就必須掌握語言技術(shù)”。“應(yīng)該”和“必須”強調(diào)了“語言”之于作家的重要性和必要性?！罢Z言是我們作品好壞的一個部分，而是一個重要部分”，“要把語言寫好，不只是‘說什么的問題，而也是‘怎么說的問題。創(chuàng)作是個人的工作，‘怎么說就表現(xiàn)了個人的風格與語言創(chuàng)造力”。將文學語言上升到作品好壞的評價標準，上升到文學的藝術(shù)手法。

老舍的語言觀又有著時代的印記。他說：“語言不單純地是語言問題”，“不要只在語言上打圈子，而忘了與語言血肉相關(guān)的東西——生活?！薄皬倪^生活中找語言，語言就有了根；從字面上找語言，語言便成了點綴，不能一針見血地說到根兒上?！薄皩W習語言也和體驗生活是分不開的?！边@些話很容易讓人想到當代文學所認同的文藝與生活的關(guān)系，聯(lián)想到毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》所確立的價值規(guī)范。由此可見，老舍通過對當代文學語言的強調(diào)而實現(xiàn)了對文學意識形態(tài)的認同。當然，老舍集中談?wù)撐膶W語言，也是因為當代文學語言本身出了問題。一個眾所共知的事實是，在1949年以后，一些在現(xiàn)代時期已是文學大家的如沈從文、茅盾、曹禺等，因多種原因或停筆或較少寫作，一些出身于部隊、工廠、農(nóng)村的新作者卻紛紛登上了文壇，熱衷于文學寫作，但因文學修養(yǎng)和創(chuàng)作經(jīng)驗的欠缺，在文學語言上存在粗糙空洞的問題，當代文學政策也積極引導(dǎo)文學創(chuàng)作不斷追趕社會潮流和時代變遷，出現(xiàn)了不少應(yīng)景之作，描繪生活浮淺，語言空洞生硬，加上1955年國家主導(dǎo)語言文字改革，也加速了現(xiàn)代漢語的變革，帶來了作家的不適應(yīng)?？傊?，當代文學語言出了不少問題。

老舍真切地感受到文學語言出了問題。在回國半年多時間，他就在北京市文學藝術(shù)工作者聯(lián)合會發(fā)起人大會上批評文學作品質(zhì)量，“新的作品，在質(zhì)上，有的很不錯，有的并不很好”。1960年，《新港》雜志約他談?wù)剬Ξ斍靶≌f看法，對五六十年代的長篇小說，他認為：“我們的文字還嫌粗糙”“我們寫的對話往往軟弱無力”“我們的某些小說似乎還缺乏藝術(shù)的控制”。連《林海雪原》“起碼可以刪減幾萬字”，“還有些作品內(nèi)容很豐富，但不易念下去，語言還欠推敲，應(yīng)當加工。這是創(chuàng)作上的一些普遍問題”。在當代中國這樣直率的批評無疑不是空谷足音。同一年，在山西大同市的一個文藝報告會上也說：“現(xiàn)在無論是新詩也好，新的歌詞也好，新的小說、戲劇也好，都有很大的成就。但是，在我們一個基本的東西上有缺點。這個基本的東西是什么呢？語言、文字。甚至認為：“我們有的同志寫的有時內(nèi)容很好，但是文字上不夠。這里頭包括一部分有名的作品，這個我不是要給誰潑冷水，就是我當著那一位作家的面，我也要告訴他，你的作品很好，很有生活，內(nèi)容很豐富，但是你的語言不夠?！?962年，在天津市愛好文學青年的座談會上，說：“建國十二年來，我們青年的文學創(chuàng)作有很大成績。但也不無缺點。缺點之一，恐怕就是沒有充足的基本功。也是在同一年的話劇、歌劇座談會上，他說：“近幾年來，我們似乎有些不大重視文學語言的偏向，力求思想正確，而默認語言可以差不多就行。”

老舍有點急不可耐了。那么，他到底說了些什么呢？老舍主要強調(diào)了兩方面的語言問題，一是語言的口語化，突出文學語言的生活取向；二是語言的簡潔化，凸顯文學語言的傳統(tǒng)資源?？谡Z化是當代文學語言的重要特點。老舍雖是中國現(xiàn)代文學史上的語言大師，有著成熟而豐富的語言藝術(shù)，但在1950-1960年代也提出“向工農(nóng)兵學習語言”，說：“別以為我們知識分子的語言非常豐富。拿掉那些書本上的話和一些新名詞，我們的語言還剩下多少呢？”他主張寫大白話，“大白話就是口語。用口語寫出來的東西容易生動活潑，因為它是活言語?；钛哉Z必須念起來順口，聽起來好懂，使人感到親切有味”。追求口語化表達的自然和妥帖是老舍一生的語言追求，葉圣陶就說他一貫的風格是“從盡量利用口頭語言這一點上顯示出來”㈤。但畢竟時代不同，勢大于人，說出向農(nóng)民學習語言既有老舍的時代覺悟，也有他的無奈。老舍是運用土語的高手，京味色彩很濃。特別是他的劇作使用了經(jīng)精心提煉，既有口語化和生活化，又帶有北京地方色彩的方言俚語。比如《龍須溝》第一幕丁四向趙老頭訴說心中委屈，說：“他媽的我們蹬三輪兒的受的這份氣，就甭提了。就拿昨兒個說吧，好容易遇上個座兒，一看，可倒好，是個當兵的，沒法子，拉吧，打永定門一直轉(zhuǎn)游到德勝門臉兒，上邊淋著，底下蹬著，汗珠子從腦瓜子頂兒直流到腳底下。臨完，下車一個子兒沒給還不算，還差點給我個大脖拐！他媽的，坐完車不給錢，您說是什么人頭兒！”像這樣字正腔圓、鮮活純粹的北京方言，在老舍的劇作中隨處可見。又如“精濕爛滑的”“沒轍”“抓早”“泡蘑菇”“抱腳兒”“趕趟”，還有許多慣用的詞尾與兒話韻，如“鬧得慌”“學問大了去了”“倒霉蛋兒”“膽瘦兒”……它們都有一股北京味兒，都有一種清脆快當?shù)那徽{(diào)，顯得有聲有色。但在1955年推廣普通話以后，老舍身為中央推普工作委員會副主任，不得不做出“熱烈擁護”的表態(tài)：“一個作家來說，我應(yīng)該盡到我所能盡的力量去負起應(yīng)盡的責任。我以后寫東西必定盡量用普通話，不亂用土語方言，以我的作品配合這個重大的政治任務(wù)?！钡珟淼膮s是縮手縮腳，“《龍須溝》里土話多?！段魍L安》里土話就少得多了，而并不見得表現(xiàn)力就薄弱”㈤。實際上，沒用方言土話的《西望長安》遠遠弱于《龍須溝》的藝術(shù)成就。語言的口語化凸顯了語言與社會現(xiàn)實的關(guān)系，強化了語言的生活功能，但也失去了語言的隱喻性和象征性。endprint

毛澤東曾經(jīng)提出語言學習的三種資源或者說方向，它們是“人民群眾”“外國語言”和“古人語言”，但當代文學語言主要還是集中在兩種資源上，一是向下通向生活化，二是向后通向民族化。文學民族化也是風險相對較小的語言策略。民族化主要有民族內(nèi)容和民族形式，文學語言屬于民族形式。老舍特別強調(diào)漢語表達的簡練特點，認為：“世界上最好的文字，就是最親切的文字”“精練的文字”“簡單、經(jīng)濟、親切的文字，才是有生命的文字”“精練的文字才會有力量”，而“中國的語言，是最簡練的語言”“在世界語言中，漢語是簡練有力的”“中國文學一向以精約見勝”“我們的語言在世界上是以簡練著稱的。簡而明，這是我們語言的特色”。在他看來，簡練的極致和境界是，“不用任何形容，只是清清楚楚寫下來的文章，而且寫的好，就是最大的本事，真正的功夫”“世界上最好的著作差不多也就是文字清淺簡練的著作”“真正的好文章是不隨便用，甚至于干脆不用形容詞和典故的”。說話“繞彎子”是“受了‘五四以來歐化語法的影響”，“‘五四傳統(tǒng)有它好的一面，它吸收了外國的語法，豐富了我們語法，使語言結(jié)構(gòu)上復(fù)雜一些，使說理的文字更精密一些”，在寫理論文字時，可以采用。但文學創(chuàng)作還是應(yīng)該“以老百姓的話為主”。同時，簡練還要有邏輯性，簡練不是簡略、含混和隨意，“不能為了文字的簡練而簡略。簡練不是簡略、意思含糊，而是看邏輯性強不強，準確不準確。只有邏輯性強而又簡單的語言才是真正的簡練”。

簡練不僅僅是語言表達的技巧問題，還需要有內(nèi)容的豐富和思想的深刻，也就是老舍常說的“深入淺出”?！懊靼琢耸裁唇凶鳌钊霚\出——用頂通俗的話語去說很深的道理”。老舍反復(fù)提到語言表達的“深入淺出”問題，認為“文字深入淺出，才顯出本領(lǐng)”。甚至還說，有人覺得白話不精練，“這，毛病不在白話，而在我們沒有用心去精選提煉。白話的本身不都是金子，得由我們把它們煉成金子。我們要控制白話，而不教它控制了我們。我們不是記錄白話，而是精打細算的寫出白話文藝。我們必須想了再想，怎樣用最精煉的白話，三言兩語地把事情說明白了”。至于如何做到語言的簡練，它需要從豐富中提煉，“簡練，要從知道得多而來。你要打算簡練，得先知道得多。你的語匯很多、很豐富，可以從十個里頭選擇一個。你知道的很少，就無從選擇。你的語言很貧乏，就只能夠?qū)憗韺懭ザ际悄莻ゴ蟮?，崇高的，不小的，你就有這點，沒法選擇嘛”。它還需要不斷訓練，“經(jīng)常寫，寫的勤，天天寫，比你一月寫一次當然快得多了。快，不能解決問題。我寫了就慢慢的修改，我要讓我的文章好念、好聽，達到簡練的目的”。

老舍之所以大談特談文學語言的口語化和簡潔化，這與老舍擁有豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗以及作為語言大師的身份背景，也順應(yīng)了社會時代對文學生活化和民族化的要求。1951年，在全國文工團工作會議上，在談到劇本寫作經(jīng)驗時，他說：“有人夸獎我，說我的對話寫得相當?shù)暮?。也許是這樣吧，因為我在運用語言上用過一番功夫”。實際上是默認了他人的評價，也說明他最有經(jīng)驗和資格討論語言問題。實際上，口語化和簡練化也是中國當代文學的藝術(shù)特色和審美追求，口語化的目的在于使文學更切近和傳達社會生活，以適于普通大眾的教育需要；簡練和簡潔既繼承了傳統(tǒng)漢語的資源，也彰顯了文學的藝術(shù)特性。新中國成立以后，1940年代文藝的大眾化實踐被作為民族國家的文化道路和方向，確立了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的價值立場，倡導(dǎo)“為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”的民族形式，文學創(chuàng)作日益走向民間化和通俗化，出現(xiàn)了文學語言的非文人化或者說非知識分子化傾向。以魯迅、沈從文、穆旦等為代表的文學語言被邊緣化和歷史化，語言僅是文學表達的工具，如何讓讀者聽得懂、看得懂成了文學創(chuàng)作的首要問題。文學口語化也就成了作家思想感情的試金石，由此檢驗作家是否與人民群眾打成一片，是否完成了自我思想的改造。簡練化也被理解為文學民族化和本土化的主要形式。老舍對五四新文學以來語言的歐化多有微詞和不滿，認為：“我們今天的一部分小說吃了虧，因為其中的語言不三不四，沒能充分發(fā)揮我們的語言之美，于是也就教民族風格受了損失”“民族風格從哪兒來呢？首要的是在語言里找。用歌德的語言永遠寫不出具有中國民族風格的作品”，因為“民族風格主要表現(xiàn)在語言上”“語言是構(gòu)成民族風格的最重要的成分”，所以，老舍對語言簡練的呼吁也就回應(yīng)了當代中國對文學民族化的價值訴求?？谡Z化和簡潔化也不完全是語言問題，也不是技術(shù)問題或知識問題，而牽涉到作家的世界觀和立場問題。當老舍說“我們是為人民寫東西，就必須尊重人民的語言”的時候，還說“這不僅是語言的運用問題，而基本的是思想問題——愛不愛，重不重視，我們的語言問題”，其背后隱含的話語邏輯也就昭然若揭了。老舍以語言的口語化和簡練補救當代文學的語言之弊，既彰顯了老舍個人的藝術(shù)風格，也被烙上了鮮明的時代要求，或者說老舍把自己的創(chuàng)作經(jīng)驗放進了社會時代規(guī)定的裝置里，相得益彰，表演了一場個人與時代的合奏曲。

文學與政治是當代文學的敏感話語，除了不斷表態(tài)以外不能多說什么，相對說來，語言還是一個可以自由討論的問題，何況老舍有創(chuàng)作的經(jīng)驗積累，有中外文學語言的理性思考，還有培養(yǎng)青年作家的出發(fā)點，討論語言問題也就不失為一種可以放開談、繞著走的話語策略。但是，老舍依然還是心存禁忌，多有防范。1950年，他就“大眾文藝怎樣寫”發(fā)表演講，首先講的就是語言，說大眾文藝有著語言之美，“人民口中的語言是活的。因為它是活的，所以才有勁，才巧妙”。但又擔心自己過分強調(diào)語言，不得不做出補充：“按照上面所舉的例子，倒好像我是說大眾文藝完全仗著言語去支持著。請不要誤會，我沒有那個意思。我只是說，語言在通俗文藝中占有很重要的地位，不可不多多注意?！睂嶋H上，在討論文學語言的時候，老舍常常滔滔不絕，多有精彩之論，但又顧慮重重，心思很重。不得不時時做出“我沒有專重語言，不顧其他的意思”的聲明，說“我絲毫沒有輕視思想性，而專重語言的意思”，還不忘告誡“片面地強調(diào)文字的重要是有把文學作品變成八股文的危險的”㈣。這也許是老舍看問題的辯證思維，或是他為人處事的低調(diào)風格，也有對社會禁忌的種種擔心，因此，也就不得不補上這些畫蛇添足的話。老舍對文學語言雖難舍也難處啊！

（責任編輯：孟春蕊）endprint