口語詩：譜系、癥候、可能性

程繼龍+張德明

了解當(dāng)下中國詩歌的人就會知道，口語詩幾乎占據(jù)了詩歌生態(tài)的大半個版圖，且仍在滯漲中，正如女詩人安琪所說：“新世紀(jì)以來中國詩歌在口語寫作上得到了充分的發(fā)展，恍然間已壓倒書面語成為主流” [1]。而近年來幾乎每一次引發(fā)廣大網(wǎng)民參與的詩歌事件，都滲透著關(guān)于詩歌“口語”的論爭。冷靜來看，口語詩取得了巨大的成就，革新了中國當(dāng)代詩歌的面貌，然而也日益暴露出許多問題，不及時反思與妥善解決，將會給新詩發(fā)展帶來某些消極影響。本文擬從口語詩的譜系、癥候與美學(xué)可能等層面加以梳理，將口語詩的成績和問題呈現(xiàn)出來，與詩界同勉。

一、“口語詩”的譜系

口語詩，“顧名思義，就是用口頭語言，即我們平時說話的語言寫出來的詩” [2]，貌似明確，然而，“石油工人吼一吼，地球也要抖三抖”之類小調(diào)也是口語詩嗎？詩人唐欣曾定義過： “20世紀(jì) 80年代以來，中國出現(xiàn)了一種新型的、口語化的詩歌。它不僅標(biāo)示著一種詩學(xué)觀念，一種寫作傾向，也標(biāo)示著一種寬泛意義上的創(chuàng)作流派和數(shù)量龐大的詩歌作品?？谡Z詩中的‘口語，主要是針對那些原有的、人們普遍接受并業(yè)已習(xí)慣的、隱喻的、意象化的、詞語的、比較‘文學(xué)性的詩歌語言。 ‘口語詩只是一個相對的概念，用來指稱這些具有口語形態(tài)和口語特征的詩歌” [3]，雖然顯得寬泛，但不失為目前能見到的最可靠的說法了。

事物總是網(wǎng)狀的存在，牽涉到寫作流派問題，其中口語詩人的自述身世比較能說明問題。于堅在多次的談?wù)撝?，無意中勾畫了一個“口語詩”的輪廓?！斑@首詩（《尚義街 6號》）在 1986年《詩刊》 11月號頭條發(fā)表后，中國詩壇開始了用口語寫作的風(fēng)氣”，“在外省，與詩人韓東、丁當(dāng)、呂德安這些朋友的相識，促成了《他們》的誕生?！端麄儭纷鳛槔^《今天》之后中國民間文學(xué)刊物最權(quán)威、最具影響力的雜志，它10年的歷史表明，它確實未負初衷，為中國詩壇貢獻了一批最優(yōu)秀的詩人。 ”[4]后來于堅從“語言”的角度[5]，追加印證了這一脈絡(luò)，他認為中國當(dāng)代詩歌語言一直存在著兩個陣營、兩個路線，一個是以官方意識形態(tài)為主導(dǎo)的普通話寫作，另一個則為“日?？谡Z即方言”的寫作，與前者的統(tǒng)一、高亢、僵硬相對，口語寫作主要集中在南方、隨意隨性、深入到日常柔軟的隱秘地帶，是一種在場的質(zhì)感寫作。于堅給后者開列的名單除了上述詩人之外，還有楊克、陸憶敏、翟永明、楊黎，這些都是廣義的第三代詩人。

伊沙也描述了一個稍微有別的譜系。伊沙認為，朦朧詩人廣泛地影響了他，顧城“微妙的語感變化”影響過他，于堅詩中的“口語”是“以‘說話的狀態(tài)體現(xiàn)的”，韓東“建樹了口語詩最早的一套規(guī)則”，典型的詩人還有王小龍、丁當(dāng)、李亞偉等第三代詩人，以及一直特立獨行的嚴(yán)力 [6]。寫于2006年的《關(guān)于“口語詩”》[7]一文認為，“口語詩”這個概念被提出來，是在 “上個世紀(jì)的 80年代，在風(fēng)起云涌的‘第三代詩歌運動中”，第三代詩人中一些主要詩人帶來了“第一次口語詩熱潮”，80年代經(jīng)歷了一個由地下到泛濫的過程（特別提到“我視上海詩人王小龍寫于 1982年的《紀(jì)念》為‘口語詩的開山之作”），90年代“民間寫作”實際上“以‘口語詩的實踐者們?yōu)閷嶓w”，其后自然地導(dǎo)向互聯(lián)網(wǎng)詩歌。

不惟如此，伊沙多次在訪談、發(fā)言中談到世紀(jì)之交開始寫作的一批詩人與自己、韓東以及于堅在詩藝上的傳承關(guān)系，也得到了不少年輕詩人的認可?！昂罂谡Z詩”一詞的流行很能說明問題，沈浩波認為“后口語”的中堅力量由部分第三代口語寫作的代表詩人、一批涌現(xiàn)于民間各地的青年詩人組成，批判發(fā)展了“前口語詩”的遺產(chǎn)，繼續(xù)堅持嚴(yán)肅獨立的口語精神，注重“原創(chuàng)體驗”、“內(nèi)在技藝”和“深度敘述”，力求達到“復(fù)雜、深入的美學(xué)體驗” [8]。他開列的“后口語詩人 ”名單包括伊沙、阿堅、侯馬、賈薇、徐江、宋曉賢、朵漁等。“后口語”這一概念得到徐江、唐欣等不少詩人、評論家的響應(yīng)。

新世紀(jì)初，隨著“詩江湖”論壇的創(chuàng)辦，前、后口語詩人重新云集，也集合了數(shù)以萬計的詩歌愛好者，用口語寫詩、貼詩、論詩，后借助新的交流方式，滋生出“下半身寫作”、“垃圾派寫作”、“低詩潮”等蕪雜的群體，它們與大部分 “80后寫作”、“打工寫作”、“神性寫作”，實際上均在不同程度地使用著口語詩資源、取用著口語詩觀念。如果稍微放寬條件，口語詩人和作品的名單可以無限地增補下去。

已有自己強大的小傳統(tǒng)、門檻低、上手快、易接受，這些現(xiàn)成的便利使得口語詩演化為一場無邊的運動，現(xiàn)在可以毫不夸張地說，隨便打開一本詩刊、一個詩歌網(wǎng)站，都可以看到口語詩、口水詩、口沫詩、口紅詩①，讀者已很難讀到幾首真正意義上的口語詩，讀到“非口語”意義上的好詩。鋪天蓋地的口語詩大有淹沒一切之勢，如此，弊端頻出，衰相盡顯。

二、“口語詩”的癥候

1.用“口語”寫詩

問題固然多矣，然而，如果僅僅因“群氓”狂歡來批判口語詩，那么不僅顯示了批判者不必要的孤傲態(tài)度，而且簡化了問題本身的復(fù)雜性，降低了討論的價值，正像伊沙指出的：“理論上辯不清的反對派通常會拎出幾個門都沒摸著的文學(xué)青年的淺陋習(xí)作來作為對 ‘口語詩 的攻擊” [9]。

用“口語”來寫詩。語言從來就是極復(fù)雜的， 20世紀(jì)隨著“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”在世界范圍內(nèi)的興起，人們再也難以用老眼光來看待語言了，一個最基本的認識就是，語言不再僅僅是我們?nèi)粘？谡f、書寫的語言了、作為體系的語言、作為生命存在方式的語言、作為不同群體文化表征的語言、作為權(quán)力的承載者和事物規(guī)則的落實者的語言等等?！翱谡Z詩”的萌芽理論“詩到語言為止”從一開始就是極為含糊的，他的提出者韓東也不止一次強調(diào)過它的含糊性，詩歌的語言實驗者就缺乏辨析地接過了這一理論，一路走了下來?！翱谡Z”首先是一個語體學(xué)的概念，指在日常的交流情境中，通過語言發(fā)音器官發(fā)音、口耳相傳來達成意義和情感交流的語言類型。那么矛盾首先出在這里，如果口語詩人嚴(yán)格遵照“口語”本性的話，那么寫下來的“口語詩”究竟是不是“口語”呢？按照傳統(tǒng)的二分法來看，即使是書寫的語言，其中還有很多體型，例如論文體、悼文體等等，人們頑固地認為落在紙面上的語言還能在相當(dāng)程度上“保真”，然而書寫，由一種活性極高的“音意結(jié)合體的鏈條”轉(zhuǎn)化為“符意結(jié)合體的鏈條”，由聽覺的音符（實際上是音位）轉(zhuǎn)換為視覺或觸覺（盲人使用）的字符，流失了多少東西呢，任何流失即意味著增生，那么又增生了多少不可預(yù)料的東西呢？論及此，我們不必立即把法國學(xué)者德里達的理論拎出來，說“邏各斯中心主義”就是“語音中心主義”，語音中心主義就是崇信身體發(fā)出的短暫的“語音”，千百年來人們頑固地相信，只有這種“語音”才能可靠承載“道”（logos），形而上的一切事物諸如“神”、“理性”都是它的變體，都是對活生生的存在、人的宰制。姑且不說完整意義上的德里達解構(gòu)學(xué)說究竟怎樣，首先中國的問題是有“特色”的，更可況一場持續(xù)三十年而不竭的詩歌、詩學(xué)運動所所涉及的多元、多樣、多變的紛雜因素，本身就不可能是拿一種學(xué)說、一種尺度可以解決的。我們必須更辯證、更自主地取用西方學(xué)說，不管它看上去多么真理、多么強大。

毫無疑問，中國的“口語詩”是“書寫”著的，是在極大的程度上依賴著“文字”的，于堅、伊沙、沈浩波們既不是古代的行吟詩人、也不是只靠朗誦而存在的“廣場詩人 ”，相反他們無一例外地反對北島式的朗誦模式，不約而同地一再強調(diào)“拿文本來說話”，他們盡一切可能地采擷一切流行的口語資源入詩，俗語、諺語、臟話、小調(diào)、段子、網(wǎng)絡(luò)用語等等，構(gòu)成文本之網(wǎng)，然而很顯然“文本”在很大程度上是脫離了語音的符號集合體。

遵從嚴(yán)格的“口語”，絕對意義上的“我手寫我口”（“口”與“手”之間的距離）是不可能的，這在口語派的先祖黃遵憲、胡適那里也是不可能的，維摩詰集、孟浩然集乃至詩經(jīng)中的大多數(shù)作品，同時也是書面化的，“夜來風(fēng)雨聲，花落知多少”式的詩句只是更接近純粹意義上的“口語”，本身仍有文言性、文化性，而且在數(shù)量上占少數(shù)。實際上，“口語寫作”作為一種既有的實踐，只是一種倚重了口語諸因素的極端實驗，用“口語寫作”，“口語”和“寫作”之間就蘊含了內(nèi)在的矛盾和悖論，“口語寫作”從“口語”到“寫作”之間有很多路要走，需要努力、需要人為、需要夢想，因為這是一種“不可能的可能”，藝術(shù)不就是經(jīng)由刻苦的人為而抵達自然之境（超人為、渾然天成）的過程嗎，明知不可為而為之，詩人不就是逆天而行的普羅米修斯嗎？“從口語到詩”，看上去在理論上極為不切實際，然而藝術(shù)本身，在很大程度上，就是一種反抗必然性的行動過程，這一張力本身，就為詩人提供了可以作業(yè)的廣大空間，更何況借助這一極具相對性的詩意行為、在這一近乎極端的“夢想”的策動下，畢竟生產(chǎn)出了那么多不可忽略的杰出文本。

2.“在場”的語言

“口語詩”，有作為策略的“口語”，作為寫作語言的“口語”、作為美學(xué)觀念的“口語”，甚至作為一種藝術(shù)信仰的“口語”，在如此龐大的潮流中，其具體內(nèi)涵已分化到了粒子級別。然而，著眼于“觀念”，進而牽起一條借以進入口語詩精神內(nèi)部的細線，還是必要而可行的。集中于“口語”觀念之下的諸多美學(xué)要素，例如“語感”、“日?！薄ⅰ胺踩?”、“現(xiàn)場感”等響亮的詩歌標(biāo)準(zhǔn)，無一不是此在的、切身的、當(dāng)下的，即“在場的”，這些都呈現(xiàn)出一種在場的癥候：現(xiàn)在呈現(xiàn)的確定性的存在實體（德里達） [10]。對這一目的的渴求激活并統(tǒng)攝了這些零碎的要素。

其實影響自“非非”就開始了，這個今天聽來感覺怪誕的名字背后，曾發(fā)生過當(dāng)代詩歌史上最激進的運動，“非非主義”的發(fā)言人們，認為世界被文化嚴(yán)重污染了，污染的主要手段就是語言，文化的世界就是一個“符號的世界”、“語義的世界” [11]，語義中包含了一套既定的價值、法則，所以就要從反語言、反語義開始，清除語言中的一切價值判斷，清除語義成分只留下純粹的“語感”，“語感先于語義，語感高于語義。故而語感實指詩歌語言中的超語義成份 ”[12]，期望如此還原到世界“前語言”、“前文化”的本真狀態(tài)。非非極端化的語言主張在其主將楊黎的創(chuàng)作中推衍到了極致，《冷風(fēng)景》一詩不動聲色地、“物化”地描繪了一段街景，語詞似乎全部回歸到了詞典義，語言以其最基本的語義發(fā)揮著作用。近年復(fù)出的楊黎，仍堅持了自己的路數(shù)，倡導(dǎo)“廢話寫作”。在此，語言薄到了極點，語言符號這個三維結(jié)構(gòu)體，不斷壓縮指涉（指物）和所指（概念）兩個維度，竭力向能指（語音，更準(zhǔn)確說是音位）一維坍縮[13]，幸好在“廢話詩”中我們還少見那些全然不顧意義任由語音滑動的亂碼詩。我們在非非詩人楊黎等語言極端主義者這里看到一種典型的“語音崇拜”現(xiàn)象，傾情于語音能帶給他們強烈的快感，值得注意的是，“語音崇拜”雖近似于德里達所說的“語音中心主義”，然而開啟的卻是一種越來越切近的身體快感，而不是“道”與“真理”，這更接近他們最初津津樂道的“語感”。

稍早的韓東的《有關(guān)大雁塔》和《你見過大?！罚谡Z感方面也極有特色，“你見過大海 /你想象過 /大海 /你想象過大海 /然后見到它 /就是這樣 /你見過了大海 /并想象過它 /可你不是 /一個水手 /就是這樣你不情愿 /讓海水給淹死 /就是這樣 /人人都這樣”，楊黎是用冷態(tài)的語言獨自敘述，而韓東則是用冷態(tài)的語言繞口令式地挑逗、反諷式地強調(diào)，“頂多是這樣”，“就是這樣”。用語言的視角看這一“解構(gòu)”行為，仍舊是向“語音中心”坍縮、冷凝，將埋藏在“大?！眱?nèi)部的“自由的元素”（普希金）、浩瀚、汪洋等很文化的意思統(tǒng)統(tǒng)剝除出去。與楊黎不同的是，韓東開始有了 “人氣”，“人氣”通過視角、口吻弱弱地流

溢而出，盡管面對悠久輝煌的“大雁塔”，人“又能知道些什么 ”，人們“爬上去 /做一做英雄 /然后下來”，充其量“跳下來 /在臺階上開一朵紅花”（《有關(guān)大雁塔》），這里的“人”盡管平凡到空洞的程度，然而畢竟有“爬上去”和“跳下來”的微弱熱情，而且很明顯他們是與“英雄”相對的平凡人。冷極則反，韓東的詩歌語言稍稍有了熱度，“我有過寂寞的鄉(xiāng)村生活 /它形成了我性格中溫柔的部分 /每當(dāng)厭倦的情緒來臨 /就會有一陣風(fēng)為我解脫”（《溫柔的部分》），“溫柔”一詞在與“寂寞的鄉(xiāng)村”、“風(fēng)”等詞的規(guī)約中，不僅初步恢復(fù)了它的常見義項，而且稍稍具備了引申含義和象征含義（例如卑微的愛），《我們的朋友》則將語言果斷置放到了日常語境之中，透露出樸素的抒情語調(diào)。

由此我們可以看出“語義的恢復(fù)過程”，盡管有著極端的語音迷戀，但是語言在最初的口語詩人那里逐漸恢復(fù)了它的基本意義，且向引申意義、象征意義復(fù)蘇。于堅幾乎在同一時期喊出了“拒絕隱喻”的響亮口號，“一個人要把話說清楚，他當(dāng)然要避免深度，避免言此意彼，避免知道。我拒絕精神或靈魂這樣的詞語。我的詩歌是一種說話的方法” [14]，在他看來，漢語語詞積累了大量的語義塵垢，所以現(xiàn)有的漢語都是高度隱喻性的，這樣漢語詩人，無論是古典詩人還是現(xiàn)代詩人，都養(yǎng)成了“辭不達意”的習(xí)慣，崇尚“詩無達詁”。詩人應(yīng)該拒絕隱喻，“從隱喻后退”，雖然他對語義膨脹高度警惕，但他退出過于詩的、文化的領(lǐng)域，到了“日常生活”語境就堅決停止了，轉(zhuǎn)而守護“日?！?，找尋“日常的神性”（即詩意）。于堅對“語感”的理解給人留下極深的印象：“詩最重要的是語感。語感是詩的有意味的形式”，“語感不是抽象的形式，而是灌注著詩人內(nèi)心生命節(jié)奏的有意味的形式” [15]，“現(xiàn)代詩歌應(yīng)該回到一種更具有肉感的語言，這種肉感語言的源頭在日常口語中?？谡Z是語言中離身體最近離知識最遠的部分” [16]。就這樣，于堅在許多觀念上繞了一遍，最后抵達口語，他的邏輯是這樣的：隱喻固然是可怕的，但從隱喻無限后退（極端就是剝除所有語義，只留語音）是不可取的，日常是最后的棲居之地，日常是具有神性的，日?？梢员ＷC人的詩性生存（物自在、人保持其感性的生命活動），而口語是天生日常的，既不過分干癟，也不過度膨脹，因此詩歌成為“一種說話的方式”。

連接前后口語詩兩個時代的詩人伊沙，對“非非”興趣不大，但全面繼承了韓東和于堅的思想，就像他自己所說的那樣，懂得一條道走到黑，但是知道并把握好度，知道哪里是不可觸的雷區(qū)。剝除語義、取消意義這樣的解構(gòu)方式，只在朦朧詩、政治抒情詩流行的 80年代初期有效，到90年代日益世俗、日益消費化的語境里，僅有“口語”、“日?！焙汀胺踩?”是不夠的?！艾F(xiàn)場感”在伊沙那里得到了重視，既然口語是切身的、正在發(fā)生的、對具體語境依賴性很強，那么為什么不重視由眾多細節(jié)構(gòu)成的“現(xiàn)場”呢？例如《車過黃河》：“列車正經(jīng)過黃河 /我正在廁所小便 /我深知這不該/我應(yīng)該坐在窗前 /或站在車門旁邊 /左手叉腰 /右手作眉檐 /眺望像個偉人 ”，直接展示“車過黃河”時的真實場景，竭力制造人在現(xiàn)場的真實感，細節(jié)代替了意象，既告訴具體信息，又能引發(fā)細微的心理感覺，在很多詩中甚至采用“新聞體”。這一方法在后來的口語詩人中引起了巨大反響。伊沙不像他的前輩詩人那樣恐懼“意義膨脹”，他將口語這一語言的意義鎖定在更為瑣碎的日常生活中、注入更細微的感覺，很有針對性地選擇使用口語的引申意義、隱喻意義。如果說，在于堅、韓東那里，復(fù)蘇的是平常人的生命感和生活氣息，那么在伊沙這里，口語的生命感、生活氣息就更切身、更切近，更有當(dāng)下性，這種當(dāng)下性逼真到詩歌的“口語”和正在使用的“口語”似乎消失了界限的程度。這是伊沙詩歌口語詩歌的 “先鋒性”，引人深思的是，這種 “先鋒性”與時代語言高度同步，如果認可“先鋒”的必要性（伊沙等從不憚于承認自己的先鋒性），那么就意味著具備相當(dāng)含量的“超越性”和“批判性”，二者是“同中之異”，是與潮流、與龐然大物有所不同，是異樣的目光和不滿的態(tài)度，如此，我們就非常有必要從伊沙的詩歌中發(fā)現(xiàn)更多的“異樣的目光和不滿的態(tài)度”，但是似乎并不十分充足。

沈浩波領(lǐng)頭的“下半身”詩歌，將第三代“詩到語言為止 ”置換成“詩到肉體為止”[17]，90年代于堅、伊沙等人小心翼翼在“日常語境”中培養(yǎng)、塑造的“口語”，一下子被置換成了性話語的大集合，漢語“意義”一極驟然逼仄成性的世界，各種直白狠毒的性話語蜂擁而來，“下半身”詩人借此來表達對“一切形而上事物”的不滿。 ②在更為駁雜、浩大的“低詩潮”運動中，連“下半身”也被進一步置換為各種骯臟丑怪的事物。在這些風(fēng)起云涌的詩歌潮流，幾乎都是以“口語”來寫作的，粗鄙化是這些口語詩給人的印象，然而在這一印象后面是各種身體欲望和物化觀念，口語的語言疆界變得更為逼仄（意義世界不斷地縮小到某一個特殊的區(qū)域里，區(qū)域之外的語言要素不被承認和允許），“口語詩”已經(jīng)遠離了詩，口語的表意功能以及潛藏的可能性很快被耗盡了，口語耗散在熱寂后的白光里。

口語詩人悖論性地用“口語”“寫”詩，原本看中的是現(xiàn)代漢語口語語體貼身、方便、切近，便于表達當(dāng)下感覺、便于指物的優(yōu)長。在最初的實驗中，有強烈的“語音崇拜”情結(jié)，后來逐步克服對語音的迷戀，注重在語言符號能指、所指和指物的三維關(guān)系中發(fā)展口語，將“口語”置于日常、身體話語的場域中，不斷強化詩歌語言的“在場性”，同時也在動蕩不息的意義遷移運動里耗盡了詩歌口語的潛能。

三、猜想的可能性

“口語詩”最大的優(yōu)點是直接、爽利，這也是它致命的弱點，呈現(xiàn)出“偏頗的深刻”，偏頗在只用口語寫詩、只用口語的可能性來引發(fā)詩歌的潛能，深刻在以前的詩歌很少注重口語，或者說口語之于詩歌的巨大價值埋藏在黑暗的地層中，而口語詩不斷以近乎極端的實驗（甚至炒作和各種策略）將其激活并開發(fā)了出來。因此，問題集中在“口語”內(nèi)外的多個方面，有的是可以在口語內(nèi)部解決的，有的只能越界到口語外部。

一方面，結(jié)束對口語的偏狹狂熱，不再無視其他語言資源，進行“雜語寫作”。從口語詩發(fā)展的歷史看，詩歌當(dāng)初找到并抱定口語這一法寶，旨在解構(gòu) 80年代流行的政治詩、文化詩、神話詩，旨在糾正當(dāng)時詩歌虛妄、高蹈，離生活和大地越來越遙遠這一趨勢，是為了接地氣，歷史證明，這一選擇取得了豐厚的成果。然而三十年過去，當(dāng)下的文化氛圍已與 80年代大為不同，當(dāng)消費主義裹挾一切時，更深切、更高遠的理想精神和人文情懷是必要、迫切的，如果承認詩歌的先鋒性，詩歌就應(yīng)該勇于承擔(dān)，這是它的題中之義；從語言的性質(zhì)和功能看，口語詩爽利、直捷，便于表達生命的原在感覺、便于指稱身邊物事，它發(fā)揮出了這些優(yōu)長，但是也必須看到，口語對言說主體依賴性強，瞬時性強，語境依賴性強、實用性強，這是它的缺點，優(yōu)劣是高度辯證的關(guān)系，沒有哪種語言天然就是完美的，對語言有極高要求的詩更是如此，口語詩人必須認識到口語的局限以及對詩歌的潛在制約，如果他想繼續(xù)做個詩人、對詩歌仍有抱負的話；從詩歌和語言的關(guān)系看，詩歌與語言同樣是高度辯證的關(guān)系，詩歌提高語言，語言滋養(yǎng)詩歌，漢語內(nèi)部的資源是非常豐富的，不同歷史、階層、行業(yè)、語體千百年來、每時每刻創(chuàng)造出來的語言資源都可以為詩所用，“宇宙之大蒼蠅之微”皆可入詩，沒有種類的好壞，只有詩藝的高低，關(guān)鍵是找到使其入詩的法門，只偏執(zhí)于其中一種語言資源，雖可單刀直入，然而接觸面終究有限，古老而偉大的漢語，也期待著詩歌有更大的胃口，不那么偏食。

另一方面，精進詩藝，由“口語”到“詩”。現(xiàn)代詩中，技藝遠不是押韻對仗之類可傳承的固定技巧（中西都如此），技藝即思想，它是從藝術(shù)內(nèi)部生長出來的結(jié)構(gòu)性力量，包括語言、修辭、文體等方面的內(nèi)容，對寫作起規(guī)約和導(dǎo)引的作用，離開技藝的塑形，再好的詩質(zhì)也只能是一堆詩料，而不是詩。口語詩在它三十年的歷史中，在它漫長的小傳統(tǒng)（就新詩內(nèi)部而言）中，也已創(chuàng)造出很多屬于它自己的看家本領(lǐng)，并借以抵達“詩”的迷人境界，例如“說話的語氣”、“現(xiàn)場感”等等，這些技術(shù)保證了優(yōu)異口語詩尖銳、精良和驚人的質(zhì)地感。但是對于偉大的詩歌而言，對于具有修遠抱負的口語詩人而言，這仍然是不夠的，越是精深和寬厚的口語寫作，越能從內(nèi)部切身感受到這些技法的貧乏，當(dāng)代社會 “全意識”（袁可嘉語）提供的海量的復(fù)雜感覺，催迫著詩人具備更多樣、更精良的武器。伊沙說：“拿我個人來說，新世紀(jì)這十來年的寫作，在堅持口語大風(fēng)格的同時，很注意吸納并再造意象詩的技巧和跳躍性，這在我自《唐》已降的作品中，是不難看出的。我在編評《新世紀(jì)詩典》時發(fā)現(xiàn)：諸多漂亮的意象出自‘口語詩人 之手，這是耐人尋味引人深思的” [18]，這是發(fā)自內(nèi)部的需求，這不僅僅是出于鄉(xiāng)愿式的平衡“詩歌生態(tài)”的考慮（如果不能通過對極端的追求而抵達極致，那么溫文爾雅對詩歌、對藝術(shù)家有什么用處！）。

在“藝”這個問題上，口語詩人大可以將目光由當(dāng)下推到無限遠，上下求索，值得吸收的元素很多： “80后”、“90后”詩人的玄幻；當(dāng)代“知識分子”詩人承擔(dān)的精神、從文化提煉出詩的能力、高密度的敘事、精密曲折的句法和章法；朦朧詩對抗的強度和烈酒般的“冷抒情”；九葉派詩人精深的意象藝術(shù)（以鄭敏為代表），平衡現(xiàn)實憂患、身體感覺、玄學(xué)思考的能力（以穆旦為代表）；三十年代現(xiàn)代派戴望舒一脈融合輕松出入于古典和現(xiàn)代的自由、廢名派的現(xiàn)代禪悅；唐詩宋詞高超到幾乎看不到“詩”的境界；艾略特碎片化的世界重構(gòu)、博爾赫斯的不確定穿越等等。技藝需要鍛造，只要擁有一具可以同時消化月亮和鐵釘?shù)膹姶蟮奈?，就可以抵達詩。從 “口語”到“詩”，之間有一光年的距離，需要提煉、需要超越，詩歌本來就是超越，這在如今已是常識。

我們已經(jīng)在一些口語詩人身上看到轉(zhuǎn)變、綜合的跡象，比如近來于堅經(jīng)由日常對世界、宇宙的詩性思考和表達，伊沙向各個向度展開的氣勢、平衡各方因素的能力。詩歌是一種超越，只不過在當(dāng)代是一種更切實的超越，它需有攜手整個母語，包容文化、直面世界的勇氣和魄力。最后還要清醒地意識到，當(dāng)代詩歌中常用的“解構(gòu)”通常只是一種策略，即使是真的解構(gòu)，它也決不會只有偏狹這一種面向。真正的解構(gòu)，并非僅至于拿受壓抑者反對壓抑者，并不是將二者的地位翻轉(zhuǎn)過來，而是尋求更深的根源，顛覆將二者對立化的思維和機制，并最終將二者導(dǎo)向離散的多維關(guān)系中。這也是詩人應(yīng)有的氣度。

① 對口語詩中失敗、低劣作品的戲稱。

②語境，可以看成各種話語共同構(gòu)成的意義場域。

注釋：

[1]安琪新浪博客.新世紀(jì)以來中國詩歌現(xiàn)狀考察——答《詩潮》五問[EB/OL].http：//blog.sina.com.cn/s/ blog_48c557e20102dzdx.html.

[2] 郁蔥.什么是真正的“口語詩”[EB/OL].中華詩詞網(wǎng).http：//www.zhsc.net/Item.aspx？id=39679.

[3]唐欣.在生活和藝術(shù)之間——簡論口語詩的意義和影響[J].甘肅社會科學(xué).2005（5）： 136.

[4]于堅.關(guān)于我自己的一些事情（自白）.于堅思想隨筆[M].西安：陜西師大出版社， 2010：291.

[5]于堅.詩歌之舌的硬與軟——關(guān)于當(dāng)代詩歌的兩類語言向度[J].詩探索.1998（1）：1.

[6] 伊沙.我的譜系[J].藝術(shù)廣角.2011（4）：42.

[7]伊沙新浪博客.關(guān)于“口語詩” [EB/OL].http：//blog. sina.com.cn/s/blog_489db097010007fe.html.

[8] 沈浩波.后口語寫作在當(dāng)下的可能性[J].詩探索.1999（4）：34.

[9]伊沙新浪博客.關(guān)于“口語詩” [EB/OL].http：//blog. sina.com.cn/s/blog_489db097010007fe.html.

[10]陳曉明.拆除在場：德里達的解構(gòu)策略[J].當(dāng)代電影.1990（5）：37.

[11]藍馬.前文化導(dǎo)言.打開肉體之門 ——非非主義：從理論到作品[M].周倫佑編選.蘭州：敦煌文藝出版社，1994：293.

[12]周倫佑.周倫佑“反價值”理論新詞語解釋.“非非”的“語感”等主要理論源于八十年代非非主義興盛初期.反價值時代——對當(dāng)代文學(xué)觀念的價值解構(gòu)[M].成都：四川人民出版社.1999：374.

[13] 結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家本維尼斯特在索緒爾《普通語言學(xué)教程》提出的符號音義二重性理論的基礎(chǔ)上第三重性，即指物性，可參看其著作《普通語言學(xué)問題》，王東亮等譯，三聯(lián)書店，2008年版。

[14]于堅.棕皮手記[M].上海：東方出版中心.1997：281.

[15]于堅.拒絕隱喻 ·棕皮手記.于堅集[M]卷五.昆明：云南人民出版社，2004：4.

[16]于堅.詩言體.詩集與圖像[M].西寧：青海人民出版社.2003：240.

[17]沈浩波.下半身寫作及反對上半身.2000中國新詩年鑒[M].楊克主編.廣州：廣州出版社， 2001：544.

[18]伊沙.我說“口語詩”[EB/OL].轉(zhuǎn)引自“詩人文摘 ”新浪博客，ht tp： //blo g.sina.com.c n /s/ blog_48ecc3b70102dwwm.html.與《關(guān)于“口語詩”》一文內(nèi)容略有不同.