大劇院的指揮“嘉”

與那些留著長(zhǎng)發(fā)、風(fēng)度翩翩的指揮相比，一直以平頭示人的呂嘉多了幾分干練與霸氣。當(dāng)談及對(duì)現(xiàn)今古典樂壇的看法時(shí)，他頗為心直口快：“現(xiàn)在全球古典音樂的氛圍是把生意做到極致，而這樣的后果就是不管藝術(shù)。藝術(shù)家自己對(duì)藝術(shù)沒有要求就會(huì)很危險(xiǎn)，因?yàn)榻?jīng)理人是不會(huì)把藝術(shù)家單純當(dāng)成藝術(shù)家看待的。盡管他們很尊重藝術(shù)家，但藝術(shù)家對(duì)經(jīng)理人而言更像是期貨與股票。在這種情況下，藝術(shù)家分工越細(xì)，對(duì)經(jīng)理人的回報(bào)也就越大。藝術(shù)水平已經(jīng)不是單一選擇藝術(shù)家的標(biāo)準(zhǔn)，你還要具備偶像派的外表，現(xiàn)在很多古典音樂家完全是采用流行音樂的形式去推廣。還有一個(gè)不好的現(xiàn)象，就是很多著名的指揮家或者演奏家在逐漸‘去音樂化，也就是把一部音樂作品中真正的藝術(shù)含金量稀釋掉，致使他們?cè)忈尦鰜淼囊魳穵蕵坊⒖觳突?、?biāo)準(zhǔn)化，缺乏個(gè)性。更為可怕的一點(diǎn)在于這種現(xiàn)象在歐美已經(jīng)持續(xù)多年，很多贊助古典音樂的大財(cái)團(tuán)直接在挑戰(zhàn)藝術(shù)家們的底線。”

在和呂嘉交談的過程中，我可以感受到他非常眷戀那些大師輩出的“純真年代”。2014年伊始，意大利指揮大師阿巴多的去世似乎預(yù)示著一個(gè)時(shí)代的終結(jié)，我們的談話也就從和呂嘉有過一面之緣的阿巴多談起。

- 謝迪 - 呂嘉

2014年開年對(duì)國(guó)際樂壇尤其是指揮界最大的損失無疑是意大利指揮大師阿巴多（1933—2014）的逝世，您作為同行如何評(píng)價(jià)阿巴多的指揮藝術(shù)？

我覺得阿巴多是二十世紀(jì)乃至二十一世紀(jì)意大利最最偉大的指揮家之一。我個(gè)人認(rèn)為意大利在繼托斯卡尼尼（1867—1957）之后，最偉大的指揮家就是阿巴多，他的指揮藝術(shù)非常全面，歌劇與交響樂樣樣精通。雖然意大利指揮界還有一個(gè)我非常尊敬的長(zhǎng)者朱利尼（1914—2005），但是朱利尼不指揮歌劇。在朱利尼之前，也有很多意大利指揮是只指揮歌劇不指揮交響樂的，所以從指揮的綜合藝術(shù)成就來講，我認(rèn)為阿巴多是意大利指揮界的第二號(hào)大師。另外，還有一位英年早逝的指揮家西諾波利（1946——2001），也是我的一位好朋友。在我心目中，我覺得二十世紀(jì)至二十一世紀(jì)意大利最頂尖的指揮有“兩個(gè)半”——托斯卡尼尼、阿巴多和西諾波利。當(dāng)然，意大利還有很多其他優(yōu)秀的指揮家比如穆蒂、夏伊等等，作為同行我也非常敬佩他們的成就。

我和阿巴多其實(shí)有過一面之緣：我于1989年在意大利參加指揮比賽得獎(jiǎng)，當(dāng)時(shí)比賽的名譽(yù)主席是馬斯卡尼（作曲家彼得羅·馬斯卡尼的兒子），秘書長(zhǎng)是作曲家馬斯卡尼的孫女。馬斯卡尼一家與阿巴多一家是淵源頗深的摯交，他們也都是意大利左派的共產(chǎn)黨。在馬斯卡尼家族的引薦下，我去柏林與阿巴多見了一面，在柏林愛樂音樂廳的咖啡館與大師喝了一次咖啡。無論在排練時(shí)還是私底下，阿巴多都是一個(gè)話不多的人，但是他對(duì)音樂的敏感，對(duì)樂句的敏感，對(duì)音樂的掌控和感覺，都讓他成為不是通常意義上的激情指揮，因?yàn)橛袝r(shí)盲目的激情是沒有意義的，能像他這樣處理音樂的指揮在當(dāng)今樂壇已經(jīng)很少很少，幾乎絕版。

很多指揮家都會(huì)作曲，但他們作品的藝術(shù)成就與流傳廣度大不相同，您覺得創(chuàng)作能力對(duì)一位指揮意味著什么？

我覺得一個(gè)職業(yè)指揮家的作曲能力與他本人指揮能力的高低沒有什么因果關(guān)系，但是一個(gè)學(xué)作曲的人如果能具備一定水準(zhǔn)的指揮能力則會(huì)對(duì)他的音樂創(chuàng)作大有幫助。所以說學(xué)作曲的人如果擅長(zhǎng)指揮，他的作曲水平往往不會(huì)太差，因?yàn)樯瞄L(zhǎng)研究指揮的作曲家，腦海中儲(chǔ)存有大量的音樂作品，即使照貓畫虎地去作曲也不會(huì)太差，只要你能把理查·施特勞斯、拉威爾、德彪西、肖斯塔科維奇的作品徹底吃透，你的基本作曲能力就可以謀生一輩子。許多電影配樂大師，比如約翰·威廉姆斯，就是得益于深厚的古典音樂功底。我覺得現(xiàn)代音樂作曲家不要苛求標(biāo)新立異，你所認(rèn)為創(chuàng)新的作品一定要立得住，一部現(xiàn)代音樂作品的優(yōu)劣需要經(jīng)過時(shí)間的檢驗(yàn)，留給后人去評(píng)說。我認(rèn)為單純的實(shí)驗(yàn)音樂和心靈沒有太大關(guān)系。有不少學(xué)院派的現(xiàn)代作曲家創(chuàng)作的作品非常規(guī)整，但是與貝多芬、布魯克納等大師相比時(shí)，高下立見。在我心目中，繼貝多芬之后，布魯克納是排名第一的，雖說他是一個(gè)沒有任何權(quán)勢(shì)的人，其貌不揚(yáng)，但他的作品會(huì)讓你聽后直接感受到身心的蕩滌，連瓦格納那么傲慢的人都為之折服。

我每次采訪不同的音樂家時(shí)都會(huì)問對(duì)方一個(gè)相同的問題——是什么原因?qū)е庐?dāng)代樂壇無法出現(xiàn)能在作曲與演奏方面都成績(jī)斐然的大師級(jí)人物？

肖邦、拉赫瑪尼諾夫都是鋼琴演奏家出身，作曲只是業(yè)余創(chuàng)作：肖邦頻繁出席各種沙龍，拉赫瑪尼諾夫則經(jīng)常參與商演。那時(shí)的整體趨勢(shì)就是大家把各自的音樂潛能發(fā)揮到極致，他們那個(gè)時(shí)代的樂評(píng)也是真正有見地的樂評(píng)，我曾經(jīng)非常遺憾自己沒有生活在那個(gè)年代。之所以后來很難再出現(xiàn)在作曲以及演奏方面都很有成就的大師，我覺得其中一個(gè)非常重要的原因就是音樂家們各自的工種經(jīng)過發(fā)展逐漸進(jìn)入一種細(xì)分狀態(tài)，而且這種細(xì)分又是社會(huì)的一個(gè)大趨勢(shì)。

此外，每一位大師的誕生，都與他的時(shí)代背景密切相關(guān)。比如十八世紀(jì)末到十九世紀(jì)初的歐洲迎來了文藝復(fù)興之后非常重要的一次文化力量大爆發(fā)與歷史格局的變遷，德國(guó)振興，意大利完成統(tǒng)一，俄國(guó)等老牌國(guó)家還沒有開始衰退，美國(guó)蓄勢(shì)待發(fā)……除了各國(guó)領(lǐng)土之間的吞并與重組，還會(huì)有文化之間的交流融合，包括文學(xué)和繪畫在內(nèi)的各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的大師應(yīng)運(yùn)而生：文學(xué)有茨威格，繪畫有畢加索，作曲家涌現(xiàn)出拉威爾、德彪西等等，這種文藝繁榮不只是一般的繁榮，而是五百年一遇的機(jī)會(huì)。那個(gè)時(shí)候的社會(huì)可以影響到作曲家自己的想法與思維空間，相當(dāng)于我國(guó)魏晉南北朝時(shí)代出現(xiàn)的王羲之、竹林七賢等大師級(jí)人物，這種社會(huì)氛圍讓藝術(shù)家們的思想高度活躍且自由，對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作思維的積極促進(jìn)是無與倫比的。

除去文化背景的不同影響，您是否認(rèn)為之所以西洋古典音樂能夠在全球范圍內(nèi)被廣泛地推廣與學(xué)習(xí)，與他們所形成的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕虒W(xué)體系有著密不可分的關(guān)系？相對(duì)于我們的傳統(tǒng)音樂與京劇等民族藝術(shù)，他們的教學(xué)方法是否也更容易讓人掌握？

我覺得你這個(gè)說法只是這個(gè)現(xiàn)象的一個(gè)方面。我認(rèn)為只要是有理論和有體系的藝術(shù)門類就便于教學(xué)與普及。孔子為什么能教出三千弟子？那就是得益于完整的教學(xué)理論與系統(tǒng)，我相信孔子的同時(shí)代有不少水平并不次于孔子的學(xué)者，但由于沒有完善的理論體系而沒有廣泛傳播。而我們的京劇更多是師徒間的口傳心授，雖然在民間有很多水平很高的票友，但是專業(yè)人士并沒有很好地去對(duì)京劇傳統(tǒng)理論體系進(jìn)行總結(jié)與歸納。所以說你提到的教學(xué)只是這整套體系的開端，他還需要科學(xué)的傳承與總結(jié)。

國(guó)際樂壇先后出現(xiàn)過很多指揮與劇院的合作典范，您如何看待劇院與指揮之間的關(guān)系？

經(jīng)過李德倫先生、我的老師鄭小瑛老師、陳佐湟先生、余隆先生等幾代指揮名家的努力，中國(guó)內(nèi)地已經(jīng)比以前擁有了更好的硬件環(huán)境，我自己就是希望通過國(guó)家大劇院這樣非常完善的硬件平臺(tái)，把國(guó)家大劇院管弦樂團(tuán)培養(yǎng)成為更加出色的軟件。我覺得中國(guó)的各大劇院能夠吸引國(guó)際級(jí)的同行合作很重要，通過與這些國(guó)外同行的不斷交流，眼界得到了拓展。但我不會(huì)把他們當(dāng)做唯一的參考標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)閲?guó)際音樂界的很多大牌已經(jīng)有了很深的資歷，即使有時(shí)水平參差不齊、狀態(tài)不佳，依然具有他們的品牌效應(yīng)。我更多的是按照德國(guó)傳統(tǒng)訓(xùn)練樂團(tuán)的方式去打磨國(guó)家大劇院管弦樂團(tuán)——以德奧作品為主線，再配合一些浪漫派作品，并希望邀請(qǐng)到好的指揮家與獨(dú)奏家。不過現(xiàn)在確實(shí)很難請(qǐng)到真正用心的好指揮家了，因?yàn)楹弥笓]本來就少，能抽出時(shí)間來華的更少，來了以后愿意全心全意干活的少之又少。國(guó)內(nèi)的一些樂團(tuán)從來不缺少與國(guó)際音樂名家同臺(tái)的機(jī)會(huì)，但是這么多年來樂團(tuán)本身的演奏水平并沒有本質(zhì)上的提升。我曾經(jīng)舉過一個(gè)例子：有一天中非地區(qū)有錢了，愿意花重金把柏林愛樂請(qǐng)到那里，那里的音樂水平將會(huì)大幅度改善；但哪天沒錢了，柏林愛樂撤退了，那里的音樂水平仍會(huì)回到原狀。（作者注：這就類似我們的國(guó)內(nèi)足球俱樂部不斷花重金邀請(qǐng)洋教練，雖然也打入了世界杯，但整體水準(zhǔn)依然原地踏步。）

請(qǐng)您給《音樂愛好者》的讀者們推薦幾場(chǎng)國(guó)家大劇院管弦樂團(tuán)首次集中發(fā)表全年音樂季的精彩演出？

佐湟老師、吳蠻、趙季平老師的琵琶協(xié)奏曲音樂會(huì)，是我本人非常期待的一場(chǎng)演出。還有拉赫瑪尼諾夫《交響舞曲》，這是作曲家很難很難的一部作品，拉赫瑪尼諾夫雖然作品非常優(yōu)美，但這部作品的難度確實(shí)少見。我們還特意選擇了舒伯特、貝多芬這些大師的傳統(tǒng)作品，因?yàn)榻?jīng)典就是經(jīng)典，我覺得古典音樂中的經(jīng)典作品是最考驗(yàn)理解力的，從表面上來講他們可能不如后期的一些作品在音響效果上那么華麗，比如勃拉姆斯《第三交響曲》已經(jīng)很少有人在音樂會(huì)中演出，但是舒伯特、貝多芬有他們永恒的價(jià)值。我覺得能用最樸素的語言去講一件事情，恰恰非常艱難，就像畫家能用寥寥幾筆就很傳神地畫出某件事物一樣；也像廚師做湯，你用豐富的食材可能更容易做出一道味道濃烈的湯，但是只給你一些蔥姜、一小塊兒肉等簡(jiǎn)單的食材，再做一道味道鮮美的湯就更能顯現(xiàn)功力。2014年底還會(huì)有梅塔和郎朗聯(lián)袂同臺(tái)，這種“明星”組合的號(hào)召力就更不用說了。

除此之外，艾森巴赫、鄭明勛、赫比希、維特、王健、李飚、寧峰、呂思清、薩賓·梅耶、加夫里洛夫等指揮大師和獨(dú)奏家的加入也將為樂季帶來璀璨的藝術(shù)光芒。我們將繼續(xù)進(jìn)行原有的青春派貝多芬系列，探索他的第四、第七以及偉大的第九交響曲，也將尋訪和他有著千絲萬縷聯(lián)系的莫扎特、舒伯特；當(dāng)然也會(huì)向矗立于浪漫主義時(shí)代巔峰的理查·施特勞斯致敬，在他一百五十年誕辰之際上演他的《最后的四首歌》《查拉圖斯特拉如是說》《阿爾卑斯山交響曲》等作品。

樂團(tuán)在新樂季中還將上演十余部經(jīng)典歌劇，包括祖賓·梅塔與我在內(nèi)的指揮家們將攜手樂團(tuán)一同呈現(xiàn)《茶花女》《納布科》《游吟詩人》《奧賽羅》《弄臣》《阿依達(dá)》等六部威爾第的經(jīng)典大作，還有膾炙人口的幾部經(jīng)典歌劇——馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》、萊翁卡瓦洛的《丑角》、羅西尼的《威廉·退爾》、多尼采蒂的《唐·帕斯夸萊》、貝利尼的《諾爾瑪》以及比才的《卡門》，而中國(guó)歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《冰山上的來客》和《駱駝祥子》將令那些我們已熟悉了數(shù)十年的迷人旋律重獲新生。

布赫賓德演奏的莫扎特是大師級(jí)的音樂會(huì)，他沒有任何嘩眾取寵，而是兢兢業(yè)業(yè)地去把每一個(gè)音符都演奏到位。我不清楚為什么現(xiàn)在很多人不愿意演奏莫扎特和舒伯特的作品。

可能因?yàn)樗麄冇X得太“簡(jiǎn)單”，就像梅紐因說的，莫扎特的小提琴作品是最簡(jiǎn)單但又最難演釋的作品。

我們太多人去追求標(biāo)新立異、出奇出彩，這種追求沒錯(cuò)，但這應(yīng)該是建立在一切都到位的前提下。我們的演奏家經(jīng)常在國(guó)際比賽上拿獎(jiǎng)，但他們有時(shí)在演出排練期間連最基礎(chǔ)的要求也做不到，這是藝術(shù)教育的極大失敗。

我之前搜索過的數(shù)據(jù)是您已經(jīng)在全球范圍內(nèi)指揮過五十部歌劇，指揮歌劇的經(jīng)驗(yàn)是不是指揮的必修課？

當(dāng)然是，指揮歌劇和交響樂都很難。交響樂要求指揮具有天分及對(duì)音樂的感覺，但指揮交響樂很容易蒙混過關(guān)，尤其是你遇到一個(gè)非常好的樂團(tuán)時(shí)，它可以在某種程度上幫指揮掩蓋掉不少瑕疵。但指揮歌劇時(shí)就很難這樣混過去，因?yàn)楦鑴〔粌H僅是個(gè)藝術(shù)活，它還是個(gè)專業(yè)活，它要求指揮對(duì)歌劇唱詞的語言、聲樂技巧以及樂團(tuán)有一個(gè)綜合掌控力。

在歌劇演出中，指揮和導(dǎo)演之間是一種怎樣的關(guān)系？

關(guān)系很微妙，我覺得應(yīng)該算是指揮為主導(dǎo)，因?yàn)樵诟鑴≈幸魳樊吘故堑谝晃坏?。很多歌劇?dǎo)演對(duì)一部歌劇的服裝、舞美、場(chǎng)面調(diào)度都會(huì)有各種各樣的要求，我希望這些要求都是基于專業(yè)角度出發(fā)的。我認(rèn)為在全球范圍內(nèi)真正內(nèi)行的專業(yè)歌劇導(dǎo)演少之又少，十個(gè)里面有八個(gè)都是外行。

現(xiàn)在有不少傳統(tǒng)的經(jīng)典歌劇，演員們都是穿著現(xiàn)代的服裝登臺(tái)，打著傘或者騎著自行車，您介意這種處理嗎？

我不介意，但我覺得這種導(dǎo)演可以分為兩類：一類的變化處理是源于對(duì)原著版本的深度了解，所以他怎么處理都不會(huì)破壞精華；但是大多數(shù)不懂的導(dǎo)演采用這種處理方式是“知難而退”，繞道而行，為出奇而出奇，把推陳出新變成無厘頭，有些甚至以裸體作為噱頭，這種現(xiàn)象在全球范圍內(nèi)很普遍，諷刺的是哪怕這樣還有人獲獎(jiǎng)。

有專家認(rèn)為在中國(guó)推廣歌劇應(yīng)該把西洋作品的腳本中國(guó)化，您同意嗎？

我的老師鄭小瑛就主張這樣，但我本人持保留意見。我覺得還是應(yīng)該唱原文：第一，外國(guó)歌劇的音樂是按照外國(guó)語言來創(chuàng)作的，也是按照外國(guó)語言的節(jié)奏來創(chuàng)作的，如果翻譯成中文演唱，又能讓譯文與原文的音樂與節(jié)奏完全吻合，這樣的翻譯家我覺得在國(guó)內(nèi)幾乎沒有；第二，這種做法無法在全世界普及，歌劇學(xué)習(xí)者需要進(jìn)行外語及華語兩遍學(xué)習(xí)的過程，時(shí)間成本太高；第三，即使演唱中文，在演唱時(shí)觀眾也未必能完全聽懂唱詞，既然如此，為何不直接演唱原文呢？

您在指揮中國(guó)歌劇與西洋歌劇時(shí)最大的差異化體驗(yàn)是什么？

中國(guó)歌劇目前還處在探索階段，很多地方還有待成熟。我認(rèn)為歌劇并不是詠嘆調(diào)的合成，它是需要戲劇性來體現(xiàn)的。如何體現(xiàn)戲劇性？第一，你的歌劇結(jié)構(gòu)要好，起承轉(zhuǎn)合，快和慢，人多人少，節(jié)奏感。歌劇和電影不同的是，電影劇本直接影響電影本體的質(zhì)量，但歌劇腳本則不完全是這樣，你腳本的好壞可以和歌劇沒有任何關(guān)系，歌劇是通過音樂的語言來表現(xiàn)整體戲劇性，二重唱、三重唱、四重唱之間如何銜接舞臺(tái)戲劇沖突，這些才是歌劇元素。

您怎么判斷歌劇腳本質(zhì)量的高低？

腳本只要具備沖突性和可塑造性就夠了，你的故事結(jié)構(gòu)能被音樂表現(xiàn)出來就夠了。比如威爾第的很多腳本單純從故事來看，幾句話就可以把劇情講清楚，但是當(dāng)你用音樂語言去表述的時(shí)候，就可能會(huì)說幾個(gè)小時(shí)。腳本內(nèi)容固然重要，但更需要的是擅長(zhǎng)用音樂語言挖掘腳本戲劇性的作曲家，在這方面我們還沒有完全開竅。腳本的沖突性和可塑性是最重要的，但具體內(nèi)容和歌劇沒有關(guān)系，如何把腳本的劇作規(guī)律和音樂語言的規(guī)律整合在一起，這是一個(gè)太偉大的事情，這方面的典范就是莫扎特的歌劇三部曲。

指揮是一個(gè)高競(jìng)爭(zhēng)、高淘汰率的職業(yè)，您對(duì)有志從事指揮事業(yè)的年輕人有哪些同行角度的建議？

我覺得在所有古典音樂的專業(yè)內(nèi)，指揮無疑是一門對(duì)學(xué)習(xí)者綜合音樂素養(yǎng)要求最高的專業(yè)。學(xué)習(xí)指揮的人起碼要具備以下幾方面最基本的綜合素質(zhì)：首先是對(duì)節(jié)奏及音準(zhǔn)的掌控，你必須對(duì)節(jié)奏具有與生俱來的敏感性與判斷性，包括準(zhǔn)確把握音樂的特性、作品結(jié)構(gòu)內(nèi)在的律動(dòng)、優(yōu)美到位的樂句呼吸、交響樂隊(duì)色彩的調(diào)和，托斯卡尼尼、卡拉揚(yáng)都是節(jié)奏感異常完美的大師級(jí)指揮；有些指揮有時(shí)會(huì)在關(guān)鍵時(shí)刻失去對(duì)樂團(tuán)的掌控力，尤其是在指揮貝多芬這種傳統(tǒng)經(jīng)典曲目時(shí)，其實(shí)對(duì)一個(gè)指揮而言，只要能把貝多芬在總譜譜面上的要求做到極致，就已經(jīng)很完美了。第二是與領(lǐng)導(dǎo)溝通的組織能力，對(duì)樂隊(duì)的掌控才能，排練、計(jì)劃、安排，什么時(shí)候排練什么曲目，這都是累積經(jīng)驗(yàn)的過程，合理運(yùn)用這些寶貴經(jīng)驗(yàn)?zāi)憔涂梢允掳牍Ρ?。第三，還要會(huì)一門樂器，比如鋼琴或者弦樂器，當(dāng)然最好是具備非常高的鋼琴水平。第四是與生俱來的天賦，你對(duì)音樂形象的領(lǐng)悟力要非常強(qiáng)，而不只是強(qiáng)、弱、快、慢的簡(jiǎn)單對(duì)比。第五要熟悉各類樂器的特性，比如通過拉威爾的作品，你可以感受到這位作曲家對(duì)各聲部的樂器了如指掌，所以他的作品處處都是神來之筆。

指揮是一門技術(shù)活，當(dāng)你把音樂語言變?yōu)橹笓]動(dòng)作時(shí)就牽扯到身體的協(xié)調(diào)性以及感染性，這個(gè)需要很高的才能以及很強(qiáng)的天賦，不僅僅是通過刻苦就能獲得的。當(dāng)然，最后還需要的就是發(fā)自內(nèi)心對(duì)音樂無條件的熱愛與充沛的精力。