新世紀小說的影像化趨勢

劉柏杉+肖莉

摘 要：如今，“快捷時尚的視覺文化”已逐漸成為當代文化的中心。小說亦是如此。隨著電影與媒體技術的發(fā)展，當代小說大量地被改編成電影、影視劇本，登上了影視舞臺。這使得當代小說與影視作品有著密切的“聯(lián)姻”，一些小說家開始主動嘗試創(chuàng)作劇本，或者用影視化的手法進行小說創(chuàng)作。本文通過對葉彌的小說《天鵝絨》與姜文改編并導演的電影《太陽照常升起》對比分析，分別從文學與世界、文學與作者、文學與讀者的角度，來探求當代小說影像化過程的理論基礎。

關鍵詞：新世紀 小說 影像化

世界上的萬事萬物都具有兩面性，文學作品的影像化也亦是如此。要探求文學作品影像化的得與失，我們就必須將文學文本與其影像化后的文本——即根據(jù)其改編的影視作品做一個詳細的比較。

我們可以換一個角度來思考。無論是文學作品還是影視作品，它的功能是什么？在回答這個問題之前，我們不妨將整個概念擴展一下。文學作品、影視作品、音樂作品都可以屬于文藝的范疇，它既具有物質性，又具有意識性。簡言之，它們是以某種物質為載體在一定的社會領域進行的思想交流活動。很明顯，它們最重要的兩個功能是交流和傳遞思想。

交流即信息的傳遞，思想便是信息的內容，而傳遞的方式便是信息的形式。（值得強調的是，筆者在這里所提到“文藝作品”是指現(xiàn)代商業(yè)社會下的文藝作品，即依靠大量受眾而存在的作品，與“文藝”本身的概念不完全相同，更多的是指文藝作品與受眾的關系）那么，回到文學創(chuàng)作的本身，作家在進行文學創(chuàng)作的時候，他們會思考許多問題，但始終離不開兩個最主要也是最重要的問題，那就是“寫什么”和“怎么寫”?！皩懯裁础狈从车氖切畔热莸膯栴}，而“怎么寫”反映的是傳遞方式的問題。這二者不是孤立存在的，它們一定是對立統(tǒng)一、相互聯(lián)系、相互作用的關系。所以現(xiàn)當代小說的影像化，簡言之，就是“怎么寫”影響“寫什么”的一個過程，這是兩種不同的表現(xiàn)形式內在轉化的關系，而“影像化”所帶來的一系列效應又是文學與世界，文學與作者和文學與受眾的關系。

一、小說的影像化是對物質世界在時空上的深度反映

從馬克思對藝術的意識形態(tài)本質的闡述上出發(fā)，我們知道文學不是簡單地對自然的模仿、對歷史的再現(xiàn)，而是抽象出來的一種審美意識形態(tài)，是一種社會意識形態(tài)，是以沉默、扭曲、斷裂的方式對社會存在的一種反映。小說這種文學更是如此，它極強的故事性是對社會存在的一種特殊反映。無論是古龍的“近三十年”“一個極冷的夜晚”還是金庸的“金兵入侵大宋之際”，只要是故事就一定是在某一特定的社會存在中發(fā)生的，即有一定的時空背景。這種背景可能是虛構出來的，但它是基于現(xiàn)實社會的一種加工，所以仍然是具有物質性的。也有可能本來就是現(xiàn)實社會存在過的歷史片段。

《天鵝絨》篇幅不長，只有不到一萬的字數(shù)，是典型的第三人稱敘述小說，簡言之，作者是以“想象的或真實見證者”的身份，在向讀者講述一個故事。在整個不太長的小說中作者無時無刻地不在強調時間背景。作者在小說開始的某一段中，簡單提及了一次時間背景，“這是一九六七年的中國，距今不遠，想忘也忘不了”。巧妙之處就在于，作者在接下來的內容中把抽象的時間概念融入了具象的物體之中，即小說中出現(xiàn)的“東方紅”“露天電影”“偉大領袖”“大救星”“知青”“小隊長”“供銷社”“邊疆建設”“布票”等等。恰恰是這些詞語將故事牢牢地鎖定在那段特殊的時光鐵軌上即“文革”那段時期。從語言學和心理學的角度來看，某些具象的詞語通過人腦思維的解碼之后，會在大腦中出現(xiàn)一系列的中介意象符號，從而形成一幅幅的圖像，就好似照相館中的背景圖片一樣。這恰恰也為小說文本的影像化提供了有利的條件。當讀者在閱讀到這些詞語時，會自覺地、能動地將圖像串聯(lián)起來。而《太陽照常升起》的作用之一便是借助影視手段幫助讀者將這些圖片更為技術性的人為串聯(lián)起來，從而形成了一個動態(tài)的、完整的時間x軸。世界是物質的世界，物質是運動的物質，是在時間和空間上的無限廣延。自然而然的，空間便成了整個世界框架的z軸，而無論是小說還是電影中的一系列人物活動和事件便是y軸，從而構成了以時間、空間、事件為三要素的三維世界框架。而文學特別是故事性極強的小說文學，就是要向讀者建立起一個三維的“世界”出來。如圖所示：

小說文本畢竟是靜態(tài)的文字，它更多注重的是時間與事件的關系，空間只是跟著時間轉移的一個附屬品。而形象化后的影像作品（成功的影像化作品），能完全地將這三個要素分離開來，最終又在三者相互作用的過程中，把它們緊密地結合在一起?！短栒粘Ｉ稹肪褪侨绱耍巹а萁倪\用了插敘、倒敘、補敘以及蒙太奇的手法，將原本的小說文本《天鵝絨》的時間與事件的平面拓展成了一個立體的三維框架，從而更具體地使小說這一社會意識形態(tài)反映出完整的世界物質存在。

有些不成功的影像化作品往往將事件在空間和時間上過于延伸，這增加了作品的不確定性和虛幻性。仿佛使讀者進入了一個空洞的時空隧道中，難以準確地把握作品的信息內容和精神主旨。所以，無論是編劇還是導演，這都是對他們在技術力、想象力、創(chuàng)造力、思想深度方面的嚴峻考驗。但總的來說，在對世界的反映方面，成功的影像化作品是利大于弊的。

二、小說的影像化是不同作者對同一情感的宣泄

文學作品是作者創(chuàng)造出來的，通過對作品與作者關系的理解去認識文學的本質，就形成了表現(xiàn)論，這是美國文學評論家艾布拉姆斯在《鏡與燈》中的觀點。按布洛克的解釋，表現(xiàn)就是認為“藝術基本上是一種‘情感表現(xiàn)的概念”“表現(xiàn)理論把注意力放在內部主觀世界，即人感受的情緒和情感等方面”。小說作為文學形式的一種，肯定是應該如此的。那么，影像化后的作品呢？筆者認為，也是如此。

電影的劇本大致有兩個來源，一是編劇的自我創(chuàng)作，二是對小說的改編。而無論是直接創(chuàng)作的還是改編的，它們在作品與作者的關系上都應該屬于表現(xiàn)論的范疇。它們都是作者或者改編者對情感的一種宣泄以及對其崇尚的思想精神的表現(xiàn)?！短禊Z絨》的作者是葉彌，改編者是姜文，同時他也是《太陽照常升起》的導演。其實，我們可以發(fā)現(xiàn)，作為作品的改編者姜文，他的身份是具有兩重性的。他既是一個特殊的讀者，也是一個特殊的作者。因為只有在對原著有深刻的認識之后才能進行改編工作，所以他首先是一個讀者。另外，他對小說文本的改編、影像化加工也恰恰證明他也是一個作者。endprint

這中間有一個簡單的邏輯推理過程，即姜文為什么要對《天鵝絨》改編并進行影像化加工？首先，他以讀者的身份與原著的作者進行了深刻的思想交流。然后，他對原著所要表現(xiàn)出的情感、思想產(chǎn)生了一定的心理認同，即我們常說的“感同身受”。而最后真正讓他從讀者成為作者的原因是，他需要將原著的情感品質、精神內涵與自身的情感、思想、人生經(jīng)歷相結合，從而使其升華。而這種二次創(chuàng)作，從表現(xiàn)論來看，就是改編者在原著作者的思想、感情基礎上的又一次宣泄。只不過姜文選擇的是電影這種新穎的方式，能更廣泛地將自己的情感精神展現(xiàn)出來。

由此可見，小說文本與影像化的作品在所要表現(xiàn)的精神情感上是基本一致的。如果不一致，也就談不上是改編了，頂多稱作“借鑒”。所以當代小說創(chuàng)作在有意識地與影視“聯(lián)姻”時，必須要注重情感表現(xiàn)的方式和力度。好的作品是有價值的，內在的主觀表現(xiàn)，同時又具有物質性的語言審美特征。不能超越語言的表現(xiàn)范圍，不顧一切地宣泄情緒、情感，表達自己的思想，甚至是進行洗腦活動。這樣的作品是不符合影像化的條件的，同時更重要的是，這樣做很容易走向極端，把表現(xiàn)束縛在個人狹隘的主觀空間，成為一種狹隘的情感宣泄。這樣的小說是不健康的，是不感人的，是沒有市場的，因為它本身就失去了藝術的美的價值。

為了更形象地闡述小說文本與改編后的影像化作品文本在表現(xiàn)上的聯(lián)系，筆者在此對《天鵝絨》與《太陽照常升起》的情感思想進行簡略的分析。

《天鵝絨》的作者葉彌，她是中國現(xiàn)當代小說“新活力”的領軍人物，同時也是當今最難以用“風格”“性別”“題材”等固化尺度論之的作家。雖然小說時間背景設置在了文革時期，那是中國的一段特殊歷史時期，但小說的主題卻并不是簡單地反思甚至是歷史批判，這與以前的很多小說不同。葉彌想要表現(xiàn)的是“俠”這個中國的永恒的主題。

葉彌的小說《天鵝絨》也是一種“俠”，但是原著小說中，葉彌卻著重講述了兩個人物之間的俠義。文章中的俠義并不是堂而皇之的，也并不是所謂的民族大義，也就是說這里的俠義不是取向高雅的，這與以往的俠義有著本質的不同。

葉彌要說的“俠”是世俗的，她只是說“唐雨林、司馬、我父親，三個人是棒打不散的賭友。這三個人在賭場上是好漢，好漢們各有特點：司馬是智者，我父親是仁者，唐雨林是俠者”。葉彌隨意插入的一段評價意不在于賭博，而是他們賭之外的處事方式。人類的一切思想都在不同的舉動中表現(xiàn)，葉彌的評價也透漏給我們，文章中作為重點人物的唐雨林是一個“俠”者，這也就為后文的結果做了鋪墊。

下放知青唐雨林帶著妻子姚妹妹來到鄉(xiāng)下，恰逢小隊長李東方的母親瘋掉自殺，唐雨林靠著自己的火槍打了野味宴請李東方，兩家人的關系開始慢慢向前推進。李東方建議唐雨林去訓教一群不聽話的孩子，但是這樣的結果是妻子姚妹妹被逐漸冷落。有天夜里，唐雨林半夜回到家里，在屋外聽到姚妹妹呻吟著說：“我家老唐說我的皮膚像天鵝絨?！钡诙湓捠抢顤|方說的：“我要做你的草紙?！憋@然，唐雨林帶了綠帽子。唐雨林沒有沖進去殺掉李東方，就是在第二天也沒有立馬殺掉妻子姚妹妹，文章甚至看不出唐雨林要殺姚妹妹的苗頭。人物都是復雜的，很難說清楚，作者要安排這樣的結局的緣由。在李東方面對唐雨林的槍眼時，李東方?jīng)]有怨言，但是令我們大為驚訝的是，面對死亡李東方提出來的疑惑竟是“什么是天鵝絨”？“天鵝絨是一種布料，有點像草地，有點像面粉。”但是李東方不滿這個答案，他的眼神是疑惑的、不解的。

唐雨林可以選擇當時開槍，但他沒有。唐雨林自己也在想“這確實是一個陰謀，是一個不同尋常的陰謀。這個陰謀里有著讓人不可忽略的東西，你無法讓人帶著真正的遺憾死去?！本鸵驗檫@個念頭，唐雨林跑到了蘇州、北京，尋找真正的天鵝絨布料，為的是讓李東方死得瞑目。在這期間，唐雨林努力地教，李東方拼命地領會，最終唐雨林還是沒有找到一塊天鵝絨的布料。李東方說，你不用找了，我知道天鵝絨就是姚妹妹皮膚的感覺。槍響了。

其實，兩個人心里都裝著俠義。李東方第一次面對槍口的時候，表現(xiàn)的是對天鵝絨的好奇，完全是對世界未知的、美好的事物的一種好奇。他沒有想到姚妹妹的結果是怎樣，也沒有考慮自己的生死，他的想法只有一個“什么是天鵝絨”。這也就是在唐雨林離開的期間，李東方為什么沒有選擇逃跑的原因。而唐雨林呢？第一次將槍口對準李東方的時候，他可以開槍，但是為了找到李東方想要的答案，他選擇了等待?！斑@個殺人事件有意思的地方在于：如果李東方拒不明白天鵝絨這樣東西，唐雨林會不會讓李東方的生命一直寄存在他的槍口上？”“答案是會的。所有人都這樣說，唐雨林是一個俠骨柔腸的男人。他如果想殺李東方，早就下手了，何必等到一定的時候?！?/p>

那就是說李東方找死。葉彌在文章末尾引用英國王子與情婦之間的通話，“我想做你的衛(wèi)生棉條”說，“一個瘋女人的兒子，一個至死都不知道天鵝絨為何物的鄉(xiāng)下人，竟然說出了與英國王子相仿的情話。我想做你用的草紙?！庇谑?，葉彌說：“我們對生命一視同仁?！?/p>

姜文改編后的電影《太陽照常升起》，也是以“俠”作為作品的精神主題的，但是他以自己獨特的方式，為“俠”冠以了“愛和性”的外衣，從而將“俠”和“愛”一起上升到了人性的高度。電影中的愛和性有許多，“醫(yī)生對梁老師的愛”“醫(yī)生與老唐偷情”“唐氏夫妻”以及“李東方與唐阿姨的偷情”，而最主要的線索又是第三者，即以“李東方”“性的啟蒙”和“唐嬸”“性的缺失”所產(chǎn)生的愛。這種愛并不是簡單的男女之愛，而是基于人性最本初最野性最平等的愛。文中的“李東方”已滿十八歲，這暗示著是性萌芽，而“裸體撒尿”又是一種野性力量的象征?！耙γ妹谩迸c“唐老師”先是因為先前多年分居，又因為“唐老師教一群潑皮客打獵，冷落了姚妹妹”，所以造成了“姚妹妹”在“性”上的一種欲望空洞。這就使得二人天然地結合在了一起。為什么說他們的愛是基于人性的平等呢？因為“我們對生命一視同仁”。當人腦里開始出現(xiàn)思想這種東西，生活就開始變得復雜，臉上就會開始出現(xiàn)與李東方相同的迷惘。當所愛的事物被侵犯，我們或瘋癲，或爭吵，或困惑，或殺戮，因為我們別無選擇。就如同李楊氏因為對兒子的愧疚，姚妹妹對藍蝴蝶結的癡迷，李東方對天鵝絨的疑惑，唐雨林對家庭的捍衛(wèi)。愛，讓人腦里出現(xiàn)思想這種東西，無論是若干年前的李東方隊長，還是若干年后的查爾斯王子。其實就是這樣，俠者，充滿了愛，也充滿了悲劇的味道，充斥著夸張荒誕與不羈，在迷狂的狀態(tài)中釋放壓抑的原始激情，獲得屬于生命的一種不可言狀的快感，其中含“有人正是在同悲劇的抗爭中，才喚起了英雄氣概。在深沉的痛苦之中，才能體現(xiàn)出更深沉的歡樂”。endprint

其實電影所要反映的主題遠遠不止于此，因為“俠”是二者表現(xiàn)的共同情感，所以筆者僅僅是對二者中“俠”的思想主題做一分析?？梢哉f姜文的電影使得小說的主題得到了更好的升華，這是電影成功的一面，也是小說創(chuàng)作的成功之處。但影像化后的作品往往在很多心理的細節(jié)描寫上比不上小說文本，這二者亦是如此。例如，小說在唐雨林準備殺李東方的那一刻，對唐雨林的心理描寫是極為細膩的，而從電影的簡單畫面中，我們卻看不出來，至少說是表現(xiàn)力不如文字好。

三、小說的影像化是在商品社會背景下受眾的一種新需要

文學活動是需要讀者的參與的，離開了讀者，文學就不存在。小說作為現(xiàn)如今最暢銷的文學商品，更是如此。

在電影發(fā)明之后，高爾基是第一批對電影誕生表示祝賀的作家之一，他曾經(jīng)預言道：“由于這個發(fā)明的新穎性，它將獲得廣泛的發(fā)展。并且為改善人類的生活和發(fā)展人們的智慧而服務?！笔聦嵶C明高爾基的論述是準確的。我國當下接近百分之五十的影像作品是根據(jù)作家的小說作品進行改編的。而隨著電影與電視劇的廣泛普及，以影像作為主要媒體手段的視覺文化，無論是在文化領域還是市場份額上都占有絕對的優(yōu)勢。以下分別是筆者總結的近十年來，擁有眾多“粉絲”的由小說改編的影視作品和電影。

原著名稱 原著

作者 改編后的名稱 版本數(shù)量 導演（以最常見的版本為主） 原著作者是否參與編劇工作 受眾主體 類別 重播頻率

《天龍八部》 金庸 《天龍八部》 4 周曉文

張紀中 否 青年人 武俠、

歷史 高

《亮劍》 都梁 《亮劍》 2 張前 是 全民 戰(zhàn)爭、

歷史 高

《甄嬛傳》 流瀲紫 《甄嬛傳》 1 鄭曉龍 是 青年人 宮廷、

歷史 高

《奮斗》 石康 《奮斗》 2 趙寶剛 是 青年人 都市言情 高

《啼笑姻緣》 張恨水 《啼笑姻緣》 4 黃蜀晴 否 中年人 感情 低

《金粉世家》 張恨水 《金粉世家》 1 李大為 否 中青

年人 感情 中

《大宅門》 郭寶昌 《大宅門》 1 郭寶昌 是 中年人 歷史、

感情 高

《康熙大帝》 二月河 《康熙王朝》 1 陳家林 否 全民 歷史、

傳記 高

《癡人》 王朔 《甲方乙方》 1 馮小剛 否 中青

年人 喜劇 中

《妻妾成群》 蘇童 《大紅燈籠高高掛》 1 張藝謀 是 中青

年人 倫理 中

《活著》 余華 《活著》 1 張藝謀 是 中青

年人 劇情 中

《紅高粱家族》 莫言 《紅高粱》 1 張藝謀 是 青年

人、中

年人 歷史 高

《傾城之戀》 張愛玲 《傾城之戀》 5 許鞍華 否 青年

人、中

年人 愛情 高

《芙蓉鎮(zhèn)》 古華 《芙蓉鎮(zhèn)》 1 謝晉 否 中年人 劇情 中

《陽光燦爛的日子》 王朔 《兇猛動物》 1 姜文 否 青年人 都市 高

以上的影視作品和電影都是近十年來我國對小說影視化改編較為成功的作品，受到了廣泛的好評，也在國內外獲得了許多有分量的大獎。這說明在當今商品經(jīng)濟社會的大背景下，小說影像化的這種趨勢是合理的，是符合歷史的發(fā)展潮流的。

其實從本質上來看，小說與影視作品都是一樣的，只不過是傳播的方式改變了而已。正所謂社會存在決定社會意識，這種傳播方式的轉變也正是現(xiàn)如今廣大受眾審美興趣轉變的一種反應。海德格爾曾預言：我們正在遭遇一個“世界圖像時代”，世界圖像時代并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。我們正處于視覺文化空前繁榮和緊張的時代。作家王朔認為：“我覺得用發(fā)展的眼光看，文字的作用恐怕會越來越小，一個時代有一個時代的最強音，影視就是目前時代的最強音。”確實如此，這不僅涉及文學領域，而且涉及社會的方方面面，諸如印刷業(yè)、影視業(yè)、出版業(yè)等等。這不是讀者和創(chuàng)作者的原因，也不能歸咎于商品市場，這是一種歷史的必然趨勢。語言是人類最重要的思維工具，即語言是人類傳播思想的工具。而文字這種被視為最重要的記錄語言工具，其地位正在逐步被視覺工具所侵蝕，雖然還未完全喪失，但我們不得不承認，當今的整個人類社會，視覺工具在某些領域的傳播效率確實遠遠超過了文字。在商業(yè)化如此發(fā)達的今天，任何事物的發(fā)展都離不開“效率”，文學如此，影視產(chǎn)業(yè)也是如此。對于故事性如此強的小說來講，要創(chuàng)作就必須要滿足受眾的需求，在今天的商業(yè)社會中更是如此，受眾最簡單的需求無非是“快”“好”。受眾早已失去了靜靜品味的耐心，而創(chuàng)作者也不可能完全以傳統(tǒng)文字文本的美學要求來進行小說創(chuàng)作。而影視工作者在這其中便自然地起著一個“加工”“搬運”的作用，將寫得快，寫得好的小說作品，不斷地以商品的形式展現(xiàn)給大家。這是一個相互作用的過程，是受眾、小說家、影視工作者相互促進的表現(xiàn)。

雖說，視覺文化已經(jīng)逐漸成為一種主流。小說的影像化的創(chuàng)作趨勢也越來越明顯，但是我們應該隨時保持一種批判接受的態(tài)度。既能專注于其中，也要有能力保持反思和批判。影視作品不光是藝術，還是一種大眾傳播手段。同時，小說畢竟是文學，它可以是商品，但不是僅僅只有使用價值的商品，它的內在價值與歷史價值才是更值得我們關注的，也是其成為經(jīng)典的基礎。否則，小說創(chuàng)作便會被影視文化所奴役。

（本文為遼寧省社科基金項目：新世紀小說藝術創(chuàng)新研究項目，項目編號：L12DZW019）

參考文獻：

[1]付明根.試論當代小說的影像化創(chuàng)作傾向[J].文藝評論，2005，（03）.

[2]馮勤.論“影像”化敘事在海派小說中的本土化走向——以新感覺派和張愛玲的小說創(chuàng)作為中心[J].四川大學學報（哲學社會科學版），2013，（04）.

[3]羅錢軍.論影像化敘事之“時間空間化”隱憂[J].吉林師范大學學報，2013，（02）.

[4]王金勝.新世紀小說影像化敘事批判[J].東方論壇，2009，（04）.

[5]雷納·維勒克.近代文學批評史[M].上海譯文出版社，2009.

[6]閻嘉.文學理論基礎[M].四川大學出版社，2005.

（劉柏杉，肖莉 大連外國語大學文化傳播學院 116044）endprint

其實電影所要反映的主題遠遠不止于此，因為“俠”是二者表現(xiàn)的共同情感，所以筆者僅僅是對二者中“俠”的思想主題做一分析?？梢哉f姜文的電影使得小說的主題得到了更好的升華，這是電影成功的一面，也是小說創(chuàng)作的成功之處。但影像化后的作品往往在很多心理的細節(jié)描寫上比不上小說文本，這二者亦是如此。例如，小說在唐雨林準備殺李東方的那一刻，對唐雨林的心理描寫是極為細膩的，而從電影的簡單畫面中，我們卻看不出來，至少說是表現(xiàn)力不如文字好。

三、小說的影像化是在商品社會背景下受眾的一種新需要

文學活動是需要讀者的參與的，離開了讀者，文學就不存在。小說作為現(xiàn)如今最暢銷的文學商品，更是如此。

在電影發(fā)明之后，高爾基是第一批對電影誕生表示祝賀的作家之一，他曾經(jīng)預言道：“由于這個發(fā)明的新穎性，它將獲得廣泛的發(fā)展。并且為改善人類的生活和發(fā)展人們的智慧而服務。”事實證明高爾基的論述是準確的。我國當下接近百分之五十的影像作品是根據(jù)作家的小說作品進行改編的。而隨著電影與電視劇的廣泛普及，以影像作為主要媒體手段的視覺文化，無論是在文化領域還是市場份額上都占有絕對的優(yōu)勢。以下分別是筆者總結的近十年來，擁有眾多“粉絲”的由小說改編的影視作品和電影。

原著名稱 原著

作者 改編后的名稱 版本數(shù)量 導演（以最常見的版本為主） 原著作者是否參與編劇工作 受眾主體 類別 重播頻率

《天龍八部》 金庸 《天龍八部》 4 周曉文

張紀中 否 青年人 武俠、

歷史 高

《亮劍》 都梁 《亮劍》 2 張前 是 全民 戰(zhàn)爭、

歷史 高

《甄嬛傳》 流瀲紫 《甄嬛傳》 1 鄭曉龍 是 青年人 宮廷、

歷史 高

《奮斗》 石康 《奮斗》 2 趙寶剛 是 青年人 都市言情 高

《啼笑姻緣》 張恨水 《啼笑姻緣》 4 黃蜀晴 否 中年人 感情 低

《金粉世家》 張恨水 《金粉世家》 1 李大為 否 中青

年人 感情 中

《大宅門》 郭寶昌 《大宅門》 1 郭寶昌 是 中年人 歷史、

感情 高

《康熙大帝》 二月河 《康熙王朝》 1 陳家林 否 全民 歷史、

傳記 高

《癡人》 王朔 《甲方乙方》 1 馮小剛 否 中青

年人 喜劇 中

《妻妾成群》 蘇童 《大紅燈籠高高掛》 1 張藝謀 是 中青

年人 倫理 中

《活著》 余華 《活著》 1 張藝謀 是 中青

年人 劇情 中

《紅高粱家族》 莫言 《紅高粱》 1 張藝謀 是 青年

人、中

年人 歷史 高

《傾城之戀》 張愛玲 《傾城之戀》 5 許鞍華 否 青年

人、中

年人 愛情 高

《芙蓉鎮(zhèn)》 古華 《芙蓉鎮(zhèn)》 1 謝晉 否 中年人 劇情 中

《陽光燦爛的日子》 王朔 《兇猛動物》 1 姜文 否 青年人 都市 高

以上的影視作品和電影都是近十年來我國對小說影視化改編較為成功的作品，受到了廣泛的好評，也在國內外獲得了許多有分量的大獎。這說明在當今商品經(jīng)濟社會的大背景下，小說影像化的這種趨勢是合理的，是符合歷史的發(fā)展潮流的。

其實從本質上來看，小說與影視作品都是一樣的，只不過是傳播的方式改變了而已。正所謂社會存在決定社會意識，這種傳播方式的轉變也正是現(xiàn)如今廣大受眾審美興趣轉變的一種反應。海德格爾曾預言：我們正在遭遇一個“世界圖像時代”，世界圖像時代并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。我們正處于視覺文化空前繁榮和緊張的時代。作家王朔認為：“我覺得用發(fā)展的眼光看，文字的作用恐怕會越來越小，一個時代有一個時代的最強音，影視就是目前時代的最強音?！贝_實如此，這不僅涉及文學領域，而且涉及社會的方方面面，諸如印刷業(yè)、影視業(yè)、出版業(yè)等等。這不是讀者和創(chuàng)作者的原因，也不能歸咎于商品市場，這是一種歷史的必然趨勢。語言是人類最重要的思維工具，即語言是人類傳播思想的工具。而文字這種被視為最重要的記錄語言工具，其地位正在逐步被視覺工具所侵蝕，雖然還未完全喪失，但我們不得不承認，當今的整個人類社會，視覺工具在某些領域的傳播效率確實遠遠超過了文字。在商業(yè)化如此發(fā)達的今天，任何事物的發(fā)展都離不開“效率”，文學如此，影視產(chǎn)業(yè)也是如此。對于故事性如此強的小說來講，要創(chuàng)作就必須要滿足受眾的需求，在今天的商業(yè)社會中更是如此，受眾最簡單的需求無非是“快”“好”。受眾早已失去了靜靜品味的耐心，而創(chuàng)作者也不可能完全以傳統(tǒng)文字文本的美學要求來進行小說創(chuàng)作。而影視工作者在這其中便自然地起著一個“加工”“搬運”的作用，將寫得快，寫得好的小說作品，不斷地以商品的形式展現(xiàn)給大家。這是一個相互作用的過程，是受眾、小說家、影視工作者相互促進的表現(xiàn)。

雖說，視覺文化已經(jīng)逐漸成為一種主流。小說的影像化的創(chuàng)作趨勢也越來越明顯，但是我們應該隨時保持一種批判接受的態(tài)度。既能專注于其中，也要有能力保持反思和批判。影視作品不光是藝術，還是一種大眾傳播手段。同時，小說畢竟是文學，它可以是商品，但不是僅僅只有使用價值的商品，它的內在價值與歷史價值才是更值得我們關注的，也是其成為經(jīng)典的基礎。否則，小說創(chuàng)作便會被影視文化所奴役。

（本文為遼寧省社科基金項目：新世紀小說藝術創(chuàng)新研究項目，項目編號：L12DZW019）

參考文獻：

[1]付明根.試論當代小說的影像化創(chuàng)作傾向[J].文藝評論，2005，（03）.

[2]馮勤.論“影像”化敘事在海派小說中的本土化走向——以新感覺派和張愛玲的小說創(chuàng)作為中心[J].四川大學學報（哲學社會科學版），2013，（04）.

[3]羅錢軍.論影像化敘事之“時間空間化”隱憂[J].吉林師范大學學報，2013，（02）.

[4]王金勝.新世紀小說影像化敘事批判[J].東方論壇，2009，（04）.

[5]雷納·維勒克.近代文學批評史[M].上海譯文出版社，2009.

[6]閻嘉.文學理論基礎[M].四川大學出版社，2005.

（劉柏杉，肖莉 大連外國語大學文化傳播學院 116044）endprint

其實電影所要反映的主題遠遠不止于此，因為“俠”是二者表現(xiàn)的共同情感，所以筆者僅僅是對二者中“俠”的思想主題做一分析。可以說姜文的電影使得小說的主題得到了更好的升華，這是電影成功的一面，也是小說創(chuàng)作的成功之處。但影像化后的作品往往在很多心理的細節(jié)描寫上比不上小說文本，這二者亦是如此。例如，小說在唐雨林準備殺李東方的那一刻，對唐雨林的心理描寫是極為細膩的，而從電影的簡單畫面中，我們卻看不出來，至少說是表現(xiàn)力不如文字好。

三、小說的影像化是在商品社會背景下受眾的一種新需要

文學活動是需要讀者的參與的，離開了讀者，文學就不存在。小說作為現(xiàn)如今最暢銷的文學商品，更是如此。

在電影發(fā)明之后，高爾基是第一批對電影誕生表示祝賀的作家之一，他曾經(jīng)預言道：“由于這個發(fā)明的新穎性，它將獲得廣泛的發(fā)展。并且為改善人類的生活和發(fā)展人們的智慧而服務?！笔聦嵶C明高爾基的論述是準確的。我國當下接近百分之五十的影像作品是根據(jù)作家的小說作品進行改編的。而隨著電影與電視劇的廣泛普及，以影像作為主要媒體手段的視覺文化，無論是在文化領域還是市場份額上都占有絕對的優(yōu)勢。以下分別是筆者總結的近十年來，擁有眾多“粉絲”的由小說改編的影視作品和電影。

原著名稱 原著

作者 改編后的名稱 版本數(shù)量 導演（以最常見的版本為主） 原著作者是否參與編劇工作 受眾主體 類別 重播頻率

《天龍八部》 金庸 《天龍八部》 4 周曉文

張紀中 否 青年人 武俠、

歷史 高

《亮劍》 都梁 《亮劍》 2 張前 是 全民 戰(zhàn)爭、

歷史 高

《甄嬛傳》 流瀲紫 《甄嬛傳》 1 鄭曉龍 是 青年人 宮廷、

歷史 高

《奮斗》 石康 《奮斗》 2 趙寶剛 是 青年人 都市言情 高

《啼笑姻緣》 張恨水 《啼笑姻緣》 4 黃蜀晴 否 中年人 感情 低

《金粉世家》 張恨水 《金粉世家》 1 李大為 否 中青

年人 感情 中

《大宅門》 郭寶昌 《大宅門》 1 郭寶昌 是 中年人 歷史、

感情 高

《康熙大帝》 二月河 《康熙王朝》 1 陳家林 否 全民 歷史、

傳記 高

《癡人》 王朔 《甲方乙方》 1 馮小剛 否 中青

年人 喜劇 中

《妻妾成群》 蘇童 《大紅燈籠高高掛》 1 張藝謀 是 中青

年人 倫理 中

《活著》 余華 《活著》 1 張藝謀 是 中青

年人 劇情 中

《紅高粱家族》 莫言 《紅高粱》 1 張藝謀 是 青年

人、中

年人 歷史 高

《傾城之戀》 張愛玲 《傾城之戀》 5 許鞍華 否 青年

人、中

年人 愛情 高

《芙蓉鎮(zhèn)》 古華 《芙蓉鎮(zhèn)》 1 謝晉 否 中年人 劇情 中

《陽光燦爛的日子》 王朔 《兇猛動物》 1 姜文 否 青年人 都市 高

以上的影視作品和電影都是近十年來我國對小說影視化改編較為成功的作品，受到了廣泛的好評，也在國內外獲得了許多有分量的大獎。這說明在當今商品經(jīng)濟社會的大背景下，小說影像化的這種趨勢是合理的，是符合歷史的發(fā)展潮流的。

其實從本質上來看，小說與影視作品都是一樣的，只不過是傳播的方式改變了而已。正所謂社會存在決定社會意識，這種傳播方式的轉變也正是現(xiàn)如今廣大受眾審美興趣轉變的一種反應。海德格爾曾預言：我們正在遭遇一個“世界圖像時代”，世界圖像時代并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。我們正處于視覺文化空前繁榮和緊張的時代。作家王朔認為：“我覺得用發(fā)展的眼光看，文字的作用恐怕會越來越小，一個時代有一個時代的最強音，影視就是目前時代的最強音。”確實如此，這不僅涉及文學領域，而且涉及社會的方方面面，諸如印刷業(yè)、影視業(yè)、出版業(yè)等等。這不是讀者和創(chuàng)作者的原因，也不能歸咎于商品市場，這是一種歷史的必然趨勢。語言是人類最重要的思維工具，即語言是人類傳播思想的工具。而文字這種被視為最重要的記錄語言工具，其地位正在逐步被視覺工具所侵蝕，雖然還未完全喪失，但我們不得不承認，當今的整個人類社會，視覺工具在某些領域的傳播效率確實遠遠超過了文字。在商業(yè)化如此發(fā)達的今天，任何事物的發(fā)展都離不開“效率”，文學如此，影視產(chǎn)業(yè)也是如此。對于故事性如此強的小說來講，要創(chuàng)作就必須要滿足受眾的需求，在今天的商業(yè)社會中更是如此，受眾最簡單的需求無非是“快”“好”。受眾早已失去了靜靜品味的耐心，而創(chuàng)作者也不可能完全以傳統(tǒng)文字文本的美學要求來進行小說創(chuàng)作。而影視工作者在這其中便自然地起著一個“加工”“搬運”的作用，將寫得快，寫得好的小說作品，不斷地以商品的形式展現(xiàn)給大家。這是一個相互作用的過程，是受眾、小說家、影視工作者相互促進的表現(xiàn)。

雖說，視覺文化已經(jīng)逐漸成為一種主流。小說的影像化的創(chuàng)作趨勢也越來越明顯，但是我們應該隨時保持一種批判接受的態(tài)度。既能專注于其中，也要有能力保持反思和批判。影視作品不光是藝術，還是一種大眾傳播手段。同時，小說畢竟是文學，它可以是商品，但不是僅僅只有使用價值的商品，它的內在價值與歷史價值才是更值得我們關注的，也是其成為經(jīng)典的基礎。否則，小說創(chuàng)作便會被影視文化所奴役。

（本文為遼寧省社科基金項目：新世紀小說藝術創(chuàng)新研究項目，項目編號：L12DZW019）

參考文獻：

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[4]王金勝.新世紀小說影像化敘事批判[J].東方論壇，2009，（04）.

[5]雷納·維勒克.近代文學批評史[M].上海譯文出版社，2009.

[6]閻嘉.文學理論基礎[M].四川大學出版社，2005.

（劉柏杉，肖莉 大連外國語大學文化傳播學院 116044）endprint