傳統(tǒng)與現(xiàn)代：再論五四文學(xué)中的娜拉

摘 要：本文以五四文學(xué)作為研究藍(lán)本，分析并探討了深受易卜生《娜拉》所影響的兩大類型人物形象，一是覺醒之前的封建禮教下呻吟的“玩偶”型女性形象，一是提倡個性解放并勇敢走出家門的叛逆者女性形象，再現(xiàn)了五四女性自我主體意識覺醒的艱難過程和苦痛。

關(guān)鍵詞：五四文學(xué) 娜拉 玩偶型女性形象 叛逆者女性形象

研究五四新文化運(yùn)動這段歷史，我們都無法回避挪威戲劇家易卜生及其戲劇《娜拉》《國民公敵》等對現(xiàn)代中國的深遠(yuǎn)廣泛影響。在對易卜生及其作品的思想意蘊(yùn)的認(rèn)識與評價中，最具代表性的當(dāng)屬胡適于1918年6月在《新青年》雜志的“易卜生”專號上發(fā)表的《易卜生主義》，以及魯迅于1923年發(fā)表的那篇著名的演講《娜拉走后怎樣》。這兩篇文章里面的觀點(diǎn)和思想標(biāo)志著五四前后的中國社會對娜拉這一文學(xué)形象的廣泛接受和深入理解。前者是從易卜生的娜拉形象中找到個性解放和家庭倫理道德觀念的大解放，并由此形成了波瀾壯闊的中國現(xiàn)代婦女解放運(yùn)動，后者則是根據(jù)中國二三十年代的社會現(xiàn)實(shí)，開始深入地思考娜拉這一西方女性形象被借鑒和移植到中國社會后所面臨的理想與現(xiàn)實(shí)之間的落差和沖突。當(dāng)然，五四一代的學(xué)人對娜拉的認(rèn)識和接受，都存在著不同程度的較為尷尬的錯位和誤讀現(xiàn)象。這也正是需要我們正視和警醒的。

被傅斯年贊譽(yù)為“文學(xué)革命的宣言書”之一的胡適的《易卜生主義》，一共分為六節(jié)。其中包括了對“易卜生主義”的描述和界定，也包括了對《娜拉》《群鬼》《國民公敵》的文本分析?？傮w來說，胡適的《易卜生主義》其實(shí)是中國文人典型的筆法，即“借他人之酒杯澆心中之塊壘”，胡適首先借助易卜生的戲劇作品猛烈地抨擊了中國傳統(tǒng)文化的倫理道德觀念。他認(rèn)為：“易卜生所寫的家庭，是極不堪的。家庭里面，有四大惡德：一是自私自利；二是依賴性，奴隸性；三是假道德，裝腔作勢；四是懦怯沒有膽子。”當(dāng)然，胡適在此文中并沒有把他的思想光芒僅僅停留于傳統(tǒng)的世俗道德與現(xiàn)代文明價值觀念的沖突問題上，而是在此基礎(chǔ)上又往前走了一大步，他還認(rèn)識到易卜生戲劇思想的一個核心理念就是提倡個性主義。胡適對《易卜生主義》這篇文章是頗為得意的，他在回顧其創(chuàng)作緣由時認(rèn)為，“這篇文章只寫得一種健全的個人主義的人生觀”，之所以能夠在社會上產(chǎn)生廣泛的影響，就是因?yàn)椤八岢膫€人主義在當(dāng)日確是最新鮮又最需要的一針注射”[1]。胡適對這一問題的認(rèn)識可以說與魯迅的觀點(diǎn)不謀而合。早在1908年，遠(yuǎn)在日本的魯迅就在《河南》月刊上發(fā)表了《文化偏至論》與《摩羅詩力說》，在這兩篇文章中提到了易卜生及其《國民公敵》。魯迅指出，在易卜生的《國民公敵》中，斯托克曼醫(yī)生也是如同拜倫、雪萊一般的精神界戰(zhàn)士，能夠力抗流俗，死守真理，抗拒庸眾的精神圍剿。胡適和魯迅畢竟是五四新文化運(yùn)動的領(lǐng)軍人物，他們豐厚的知識素養(yǎng)和廣博的人生閱歷使得他們能夠從易卜生的戲劇中看到問題的本質(zhì)，認(rèn)識到易卜生戲劇中眾多的人物形象的人生悲劇，其實(shí)都是特立獨(dú)行的精神界之戰(zhàn)士與鄙陋虛偽的庸眾之間所發(fā)生的沖突。他們都意識到，在易卜生的戲劇中，“個體”與“社會”之間存在著難以調(diào)和的矛盾。因此，強(qiáng)調(diào)個性解放，推崇獨(dú)立之意志、自由之人格，應(yīng)是兩位文化先驅(qū)者的題中之義。但是，中國學(xué)界卻誤讀了胡適的《易卜生主義》，把個性解放等同于婚戀自由，等同于婦女解放。例如，《婦女雜志》在1920年第六卷開始，就借助易卜生的娜拉形象開展了廣泛的中國婦女解放大討論。此外，這也直接影響了中國五四時期的作家用大量的筆墨來書寫兩種類型的女性形象，一是覺醒之前在封建禮教下呻吟的“玩偶”女性形象，二是提倡個性解放并勇敢走出家門的叛逆者女性形象。覺醒之前的娜拉似乎生活一片陽光，幸福，快樂。小康之家的溫馨，丈夫的疼愛，不正是每個女人一生夢寐以求的嗎？但其實(shí)這都是生活的表面。此時的娜拉其實(shí)正是資產(chǎn)階級社會、家庭的“玩偶”，而覺醒前的中國娜拉們就是封建禮教下痛苦呻吟的“玩偶”。

凌叔華的小說給我們真實(shí)地呈現(xiàn)了那些閉鎖在深閨、隱居在高宅的舊式太太和小姐們狹小的生存空間和蒼白的生存處境。《繡枕》里大小姐的人生全部價值就在于嫁給什么樣的人，而嫁好嫁壞，卻完全由他人決定。大小姐花了半年的時間繡了一對靠枕，“光那只鳥就用了三四十樣線”，傾注了她全部的心血和渴求，而為的僅僅是讓求聘者滿意。也就是說，大小姐的人生價值完全取決于那個陌生的白二少爺。所以，一旦繡枕被踐踏，大小姐也就身心崩潰了，她的渴望，她的夢想也就如肥皂泡一樣破滅了。深閨中長大的芳影（《吃茶》）認(rèn)為男女稍有的親近，就應(yīng)當(dāng)與婚姻有關(guān)。所以，當(dāng)留學(xué)歸來的王斌帶著“女士優(yōu)先”的觀念殷勤地對待她時，她就認(rèn)為這是示情，是求婚的舉動，作了一個愛情的“泡沫”夢?！恫钑院蟆返陌⒂?、阿珠姐妹雖已走出了深閨，但心靈深處仍然堆積著厚重的封建道德灰塵。姐妹倆在公眾場合鬧出了一個個笑話，因?yàn)樗齻円恢荒_邁出了閨房，另一只腳卻找不到安放的空間。凌叔華筆下還寫到了熱衷于打牌賭錢的太太（《太太》），將幸福維系在一塊鴨肉上的敬仁太太（《中秋晚》），與仆人斗智斗法的白太太（《送車》）……無疑就是出嫁后的大小姐、芳影們，從少女的閨房邁進(jìn)了丈夫的門檻，做了太太。傳統(tǒng)封建文化與畸形都市文化的結(jié)合也就造成了這些太太們畸形的心理。她們整天忙于打牌交友、請客送禮中，沒有絲毫的“自我”意識，生存的空間局限在狹小的家中，滿足于明媒正娶、門當(dāng)戶對的婚姻。外面強(qiáng)勁的五四時代之風(fēng)，對她們而言，不過是空穴來風(fēng)，“什么自由不自由，孩子都好幾個了，什么有趣味沒趣味，一頓不也吃兩大碗嗎？”這是一群最灰色、最庸碌無為的女性群體。不管外面的世界怎樣變化，她們的內(nèi)心仍是死水微瀾，形如槁木。

這些婦女的生存狀態(tài)和生存意識，讓我們看到了舊中國女兒們心靈中深厚的傳統(tǒng)垢積。千百年來，男性本位論已經(jīng)深深滲入進(jìn)了中國女性的思維方式、生活習(xí)慣和人生態(tài)度之中。她們雖在痛苦中掙扎，卻從不思反抗，內(nèi)心仍熱戀著那狹小的生存空間和生存方式。恩格斯曾經(jīng)說過：“只要他們還對統(tǒng)治階級感到憤怒，他們就仍然是人；但如果他們乖乖地讓人把挽軛套在脖子上，又想把挽軛下的生活弄得比較過得去一點(diǎn)，而不想擺脫這個挽軛，那他們就真的變成牲口了。”[2]這些老式的中國女兒正是十足的“牲口”，沒有“人”的自覺，完全喪失了“人”的權(quán)利意識，而甘心成為封建禮教不折不扣的“玩偶”。幾千年的封建歷史就是幾千年來中國婦女個人價值嚴(yán)重缺失的歷史，就是她們“失語”的歷史。中國婦女歷來生活在社會的最底層，在痛苦的深淵中呻吟、掙扎。魯迅在《燈下漫筆》中曾說過，古代把人分為十等，“臺”是最末等，“但是，‘臺沒有臣，不是太苦了么；無須擔(dān)心的，有比他更卑的妻在”。這一句話，道盡了中國婦女幾千年來的血淚和屈辱。endprint

封建倫理、封建道德幾千年來的不斷沉淀，她們對于自己的痛苦和卑微的地位已經(jīng)習(xí)慣了，適應(yīng)了，麻木了；對于自身悲慘的遭遇，也已經(jīng)是“司空見慣”了，“熟視無睹”了。要讓這些“沉睡”的“娜拉”們從迷夢中醒來，首先就得讓她們認(rèn)識自身的處境?！懊酝局怠笔紫鹊弥雷约阂呀?jīng)“迷途”，而后才能“知返”，否則只有一步步逼近死亡?！叭说陌l(fā)現(xiàn)”其內(nèi)核就在于“人的自覺”[3]，即面對命運(yùn)與既有秩序的抗?fàn)帒B(tài)度。于是，五四作家把筆觸向了女性的苦難和不幸，控訴了封建禮教、封建道德的虛偽和罪惡，以此來刺激她們麻木的心靈，試圖喚醒她們，使其自覺起來拯救自我。但是，這種對自我意識的喚醒卻還是依然停留在比較狹窄的意識形態(tài)空間里，也就是如前所述，五四時期的作家其實(shí)是把個性解放直接等同于婦女解放，等同于婦女在追求浪漫愛情、自由婚姻上的同義詞。這其實(shí)就是對易卜生的《娜拉》以及胡適的《易卜生主義》的某種誤讀。實(shí)際上，在易卜生的《娜拉》中，娜拉最終選擇離開丈夫，是因?yàn)樗胍鲆粋€人，做一個能夠自食其力的人，一個具有獨(dú)立人格和自我意識的人。她并不是因?yàn)橄胍獙ふ乙环菝罎M的愛情和婚姻而選擇離家出走的。這是娜拉出走最為重要的一個原因。但是，五四時期的作家在書寫舊式女性的命運(yùn)悲劇時，卻把這些女性的人生理想和生活重心都放置在一個核心點(diǎn)上，就是渴求一份浪漫理想的愛情和婚姻?？释閼僮杂桑释寺矍?，這一主題并不是從西方直接移植過來的人文價值觀念，在中國古代文學(xué)作品中也是屢見不鮮的?！段鲙洝贰赌档ねぁ贰犊兹笘|南飛》《紅樓夢》里青年男女可以為愛而生。為愛而死的故事，早已在中國人的文化心理結(jié)構(gòu)中留下了歷史的積淀?？梢韵胍?，五四時期的作家在寫這類尚未覺醒時期的“娜拉”時，其實(shí)與易卜生筆下的娜拉還是存在著某種錯位和隔膜的。五四時期的作家，往往都充當(dāng)著思想啟蒙者的角色，用“新瓶裝舊酒”的形式，把中國傳統(tǒng)小說中渴望自由婚戀的故事用現(xiàn)代白話文的形式重新進(jìn)行了一番演繹，為了迎合五四的時代精神，也會在小說中用一些空洞說教式的語言控訴封建禮教的罪惡，似乎把這些尚未覺醒的中國式娜拉的悲劇，全部歸結(jié)于外在的不公正的社會制度和不合理的倫理道德觀念。這就未免把中國婦女的解放問題看得過于簡單化了。其實(shí)，易卜生筆下的娜拉在離家出走之前是經(jīng)歷了一番心理流變和成長過程的，她的轉(zhuǎn)變并不是一蹴而就的。她對丈夫海爾茂產(chǎn)生絕望之前，還是對溫馨的家庭有著難以割舍的留戀的。此外，易卜生還使用了心理現(xiàn)實(shí)主義的手法，寫到她受到了柯洛克斯泰的要挾以后，在真相即將來臨之時，那種痛苦絕望又對未來報以一絲僥幸心理的矛盾復(fù)雜的心理狀態(tài)。在這一點(diǎn)上，可以說是豐富了娜拉這一形象的性格特征。娜拉并不是一個扁平式的人物。但是，五四一代的作家，在書寫尚未覺醒的女性形象時，大多都會沿襲思想啟蒙的創(chuàng)作法則，把筆下的舊式女性寫得愚昧麻木、無知膚淺，把她們的命運(yùn)安排得相當(dāng)凄慘可憐。在外在現(xiàn)實(shí)的壓抑和禁錮之中，這些女性應(yīng)該具有的個性和情態(tài)，這些女性應(yīng)該具有的豐富復(fù)雜的心理狀態(tài)，完全消泯在這種宏大的啟蒙敘事之中了。這就形成了那一個時代此類作品千篇一律、千人一面的創(chuàng)作特征，也形成了一種過于清淺玲瓏的美學(xué)風(fēng)格而缺乏小說所應(yīng)該具有的藝術(shù)張力。

易卜生的《娜拉》對五四一代作家最為深遠(yuǎn)的影響，表現(xiàn)在創(chuàng)造了大量的勇敢走出家門的新式女性形象。1919年3月，胡適率先寫出了獨(dú)幕白話劇《終身大事》。這部戲劇講述了出身于中產(chǎn)階級家庭的時代新女性田亞梅，在日本留學(xué)期間愛上了有為青年陳先生，但在回國以后，她的父母卻因?yàn)榉饨孕潘枷攵煌馑麄兊幕槭?。最終，田亞梅和娜拉一樣，勇敢地走出了家門，搭乘陳先生的汽車揚(yáng)長而去?？梢哉f，這個出走的田亞梅就是胡適為五四新文壇所奉獻(xiàn)的第一個覺醒以后的“娜拉”形象。這也直接促使了這一類覺醒了以后的娜拉形象如雨后春筍般涌現(xiàn)于中國大地。廬隱《海濱故人》中的露莎，茅盾《創(chuàng)造》中嫻嫻，魯迅《傷逝》中的子君，這些新時代女性形象可以說屬于易卜生的“娜拉”的同一精神譜系。但是，從開始的胡適先生讓他筆下的田亞梅搭上了陳先生的汽車遠(yuǎn)去以后，就沒有再告訴我們田亞梅這一人物形象的未來人生命運(yùn)。我們看到的仿佛是童話故事的情節(jié)構(gòu)架，王子與公主在克服了重重困難以后，終于幸福地生活在一起了。胡適對易卜生《娜拉》結(jié)尾的生硬模仿，未免給人留下了似乎只要沖破封建禮教和習(xí)俗的禁錮，一切問題都能迎刃而解的嫌疑。

1923年12月26日，魯迅先生針對五四時代現(xiàn)實(shí)生活中所出現(xiàn)的這些勇敢走出家門的新時代女性，他提出了一個異常嚴(yán)肅而又深刻的命題——“娜拉走后怎樣？”在他看來，銅墻鐵壁一樣黑暗的中國，“娜拉或者也實(shí)在只有兩條路：不是墮落，就是回來”。魯迅在時隔兩年后，針對他對娜拉未來人生命運(yùn)的思考，創(chuàng)作了一篇以中國新女性的婚戀命運(yùn)為主題的短篇小說《傷逝》。魯迅在這篇小說里，給中國式的娜拉——“子君”安排的人生命運(yùn)就是從父家走向夫家，又從夫家回歸到父家。子君是勇敢地走出了父親家里的高墻深院，大膽地喊出了“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利！”但是在與涓生的同居生活中，卻遭遇了愛情的消亡與退卻，只好回歸到父親的冷冰冰的墳?zāi)故降募彝ブ?，并最終抑郁而死。這也正好應(yīng)和了魯迅先生自己的著名論斷，這些新時代女性是無法沖破傳統(tǒng)社會所設(shè)置的無形的精神枷鎖，她們或者是墮落，或者是回來。

魯迅在此文中為中國式的娜拉安排了這樣的命運(yùn)結(jié)局，其實(shí)也勾勒出了那一個時代的新女性所面臨的尷尬人生境地。葉圣陶在長篇小說《倪煥之》中塑造了一個時代新女性形象——金佩璋。金佩璋和倪煥之處于熱戀時期，常常有許多談不完的話題，他們熱烈地談?wù)摻逃镄?、婦女解放、文學(xué)改良等社會問題，在精神和思想上往往能夠產(chǎn)生和諧和共鳴。但是，婚后的金佩璋和子君一樣，在安逸舒適的家庭生活中變得瑣碎不堪，不思進(jìn)取，不求上進(jìn)，也不再具有任何浪漫詩性的情懷。倪煥之一手打造的“理想家庭”之夢，就在這種平庸的生活中轟然坍塌。

廬隱的《海濱故人》寫到五位“新女性”——露莎、宗瑩、云青、玲玉、蓮裳——在象牙塔的校園里構(gòu)筑著自己的青春愛情之夢，她們在歷史浪潮之中被賦予戀愛自由的神圣權(quán)利，欣喜而又自由地逃避了代表封建專制思想的父家的管束和壓制，渴求一份來自夫家所給予的美滿和幸福的婚姻生活。但是，這些原本愛做夢的、富有朝氣和活力的少女們，一旦面臨這種婚姻生活，她們卻發(fā)現(xiàn)理想與現(xiàn)實(shí)之間有著難以彌合的鴻溝。她們“結(jié)婚、生子、做母親……一切平淡的收束了，事業(yè)、志趣都成了革命史上的陳跡……女人……這原來就是女人的天職”。梅娘的《魚》、沉櫻的《愛情開始的時候》、馮沅君的《春痕》也寫到了五四那一時代的新女性，她們在大膽地背叛自己的封建舊式家庭，為了愛情不惜犧牲一切后，最終卻發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的無情，愛情這把利劍不僅傷害了別人，也傷害了自己，人生就是綿綿無盡的愁云。endprint

在以上的文本中，我們可以看到，男性作家筆下所賦予的新女性形象與女性作家所賦予的新女性形象之間還是有著某種差異的。無論是魯迅還是葉圣陶，這些男性作家在塑造時代新女性時，還是無法脫離男性社會所圈定的啟蒙敘事框架。《傷逝》《倪煥之》的文本敘事都存在著非常明顯的男性中心意識話語，他們是在用一種男性精英文化的視角對女性進(jìn)行界定和評說。在《傷逝》中，涓生的個人懺悔其實(shí)是試圖逃離內(nèi)心罪責(zé)的有效憑借物。他把一切的罪責(zé)都?xì)w結(jié)于子君內(nèi)心深處所具有的封建依附意識，卻沒有思考這一幕悲劇故事里自我的意義和作用。涓生在文中悲嘆著“人是多么容易改變的呵！”倪煥之則痛心自己得到了一個妻子，卻失去了一個“戀人”和一個“同志”，但是他們都沒有反思自我作為一個啟蒙者所講述的啟蒙話語在具體現(xiàn)實(shí)的生活之中所產(chǎn)生的失效和無能作用。這也就是魯迅盡管在《傷逝》中為中國的五四青年開出了救病的藥方，即“愛情需要時時更新、生長、創(chuàng)造”，但還是依然要如此悲觀地看待子君這類勇敢走出家門的娜拉的人生命運(yùn)的原因。在這一點(diǎn)上，魯迅還是偏離了他早期對于易卜生主義的認(rèn)識。他之所以要塑造子君和涓生這一對青年戀人，其實(shí)是要沿襲他在《吶喊·自序》中對啟蒙主義的認(rèn)識思路，即在無物之陣的中國社會里面，傳統(tǒng)文化思想的禁錮還是牢不可破的。啟蒙主義在黑暗如漆的中國是不可能取得勝利的。魯迅依舊把婦女解放問題歸結(jié)到中國傳統(tǒng)文化的制約之上，卻忽視了對女性本身的個性意識和精神世界的關(guān)注。

五四時期的女性作家在書寫這些勇敢的叛逆者時，她們倒是能夠真正走入女性的內(nèi)心世界，寫出了女性在婚姻生活中的主體愿望、訴求以及兩性之間的矛盾和差異。凌叔華的小說《春》《花之寺》《酒后》《女人》都描寫了現(xiàn)代的家庭生活。她寫出了即使是在現(xiàn)代的家庭生活之中，男性也無法洞悉女性的內(nèi)心秘密以及由此產(chǎn)生的精神隔膜。此外，凌叔華的小說《綺霞》還對新女性在婚姻與事業(yè)的矛盾沖突進(jìn)行了較為細(xì)膩地演繹?！毒_霞》寫到了一個對音樂有著較高天賦和熱愛的已婚女性，她在自由戀愛的風(fēng)潮中組建了一個美滿的家庭，丈夫與她的感情也甚好，但是她在為家庭生活操勞了五年之后，突然發(fā)現(xiàn)自己并不滿意于這種生存方式，她渴望為藝術(shù)獻(xiàn)身，渴望婚前那種靈性和詩意能夠再次回歸。最終，她在事業(yè)的追求和對丈夫的愛之間做出了一個選擇，她離開了溫暖的家庭，甘愿一個人去小學(xué)給孩子們教音樂，完成她的音樂教育夢想。無論是廬隱，還是凌叔華，她們作為五四時期最具代表性的女性作家，都認(rèn)識到女性解放運(yùn)動的艱難和曲折，這并不是僅僅憑借對傳統(tǒng)文化的抨擊、對舊式社會制度的改造就能夠完全實(shí)現(xiàn)的。這里也包括了對女性自身的主體意識的改造過程。而這也是易卜生的《娜拉》中所賦予的中心主題意義。易卜生筆下的娜拉是一個中產(chǎn)階級家庭出生的女兒，她是一個讀過書、求過學(xué)的新式女性，但是她深陷于丈夫海爾茂為她所營造的溫馨家庭生活之中，已經(jīng)逐漸地失去了自我。她整天想到的就是穿衣打扮，如何討丈夫的歡心，如果不是人生中的這次意外的偽造簽字借款事件，娜拉恐怕是不會想到離開這個溫暖的家庭的。但是，易卜生把娜拉放在生活的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，給予她一次致命的人生打擊，使得她頭腦中幻想的幸福情境成為了嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)。與易卜生筆下這個被外在的因素所推動而發(fā)生改變的娜拉相比，筆者認(rèn)為凌叔華和廬隱對中國新女性的人生困境的揭示和展現(xiàn)要更為深刻和豐富。五四女性作家筆下的新女性們已經(jīng)意識到在父權(quán)體制下的社會里面，社會安排給她們的新的女性角色與她們的自我角色定位之間還是有著巨大的差距。盡管她們也沒有為這個現(xiàn)存的社會體制指出一條光明的道路，但是對女性命運(yùn)的思考，對女性獨(dú)立人格和自由意識的訴求，卻為中國女性解放運(yùn)動留下了更多的思索空間。周作人曾說：“婦女運(yùn)動是怎樣發(fā)生的呢？大家都知道，因?yàn)榕佑辛藶槿嘶驗(yàn)榕膬煞N自覺。所以才有這個解放的運(yùn)動，中國卻是再怎樣？大家都做著人，卻幾乎都不知道自己是人；或者自以為是‘萬物之靈的人，卻忘記了自己仍是一個生物。在這樣的社會里，決不會發(fā)生真的自己解放運(yùn)動。”[4]

正確認(rèn)識“人”是正確認(rèn)識社會的第一步。民主與科學(xué)，其內(nèi)核就在于對人生權(quán)利的確認(rèn)。這既包含了對現(xiàn)實(shí)的不滿和抗?fàn)帲喟藢ψ晕医夥诺暮魡?。其中，最關(guān)鍵的就是人權(quán)意識的覺醒。對人的肯定，勢必意味著對原先習(xí)以為常、不以為意的平凡生活引起關(guān)注，對原先等而下之的本能、欲望重新審視，并意味著人的某種滿足度必然成為其自身本質(zhì)存在的外化線與價值尺度，意味著對個人價值的肯定。中國女性要實(shí)現(xiàn)“自我”，就必須要審視“自我”，首先當(dāng)然就是認(rèn)識“自我”。而五四作家筆下無論是覺醒之前還是覺醒以后的“娜拉”形象，其意義也就在于警醒婦女，讓她們從對自身處境不明的狀態(tài)中覺醒過來，去追求自我解放道路。人類之所以不斷認(rèn)識自己、發(fā)現(xiàn)自己，既是為了確定自身與外在的各項(xiàng)關(guān)系，尋求安身立命之所，更重要的是想通過這一認(rèn)識使生存獲得明確的意義。既然有了“人”的發(fā)現(xiàn)，個性解放便是一個必然的口號，出走的“娜拉”便會蜂涌而至。

注釋：

[1]胡適：《介紹我自己的思想》，歐陽哲生編《胡適文集》第5卷，第510頁，北京大學(xué)出版社，1998年版。

[2]馬克思：《摘自<德法年鑒>的書信》，《馬克思恩格斯全集》第8卷，北京人民出版社，1957年版。

[3]胡風(fēng)：《文學(xué)上的五四——為五四紀(jì)念寫》，《胡風(fēng)評論集》中冊，人民文學(xué)出版社，1984年版。

[4]周作人：《談虎集（下）》，上海北新書局，1928年版。

（陽利平 海南師范大學(xué) 571158）endprint