時間與空間交融的多維畫卷

摘 要：本文對濟(jì)慈頌詩《秋頌》中的空間轉(zhuǎn)換與時間流淌的交織與相融進(jìn)行了分析，指出濟(jì)慈借助自己對語言的嫻熟駕馭，突破了萊辛基于模仿手段和符號的不同對詩歌與繪畫所作的嚴(yán)格區(qū)分，以詩意的語言繪制了一幅賦形與寫意絕不輸于普?！端募尽返膶哟熙r明、意象豐富的巨幅自然畫卷。

關(guān)鍵詞：《秋頌》 《四季》 空間 時間 繪畫

1766年，萊辛發(fā)表了《拉奧孔：或稱論畫和詩的界限》，對繪畫（包括雕刻）與詩歌的界限作了準(zhǔn)確區(qū)分，認(rèn)為詩歌與繪畫雖同屬于模仿藝術(shù)，但各自采取截然不同的手段或符號：繪畫是空間藝術(shù)，運用存在于空間中的能替代指稱的具有視覺功能的自然符號；而詩歌是時間藝術(shù)，運用時間中能明確發(fā)出各種聲音，且具有時間延續(xù)性的人為性的任意符號。由此，繪畫應(yīng)當(dāng)表達(dá)出最精彩的“固定的一瞬間”，而詩歌則應(yīng)摹擬時間軸上連續(xù)不斷的行動?！皶r間上的先后承續(xù)屬于詩人的領(lǐng)域，而空間則屬于畫家的領(lǐng)域”[1]。這一區(qū)分極大地沖擊了自古典時期直至18世紀(jì)新古典主義時期一直倍受推崇的“詩如畫”的詩畫關(guān)系類比。由此，詩畫關(guān)系的討論開始轉(zhuǎn)向強調(diào)兩者間的差異，貶抑繪畫褒揚詩歌的言論日益成為文學(xué)、美學(xué)的主流論調(diào)，在浪漫主義時期，音樂甚至取代了繪畫，因其表達(dá)情感的便捷性和詩歌成為新的姊妹藝術(shù)[2]。然而作為浪漫主義詩人的濟(jì)慈似乎毫未受萊辛這一時間藝術(shù)和空間藝術(shù)的區(qū)分的影響，他以詩歌這一時間藝術(shù)的形式營造了頗具空間意味的繪畫效果。在他筆下，線性的時間和三維的空間沒有涇渭分明的界限，時間與空間常相互映照互相作用，因此其詩歌常具有濃郁的畫意，其頌詩中的最后一首《秋頌》，與普桑的油畫組畫《四季》在題材、構(gòu)思與風(fēng)格上都有著異曲同工之妙，二者都是以言語塑造的時間與空間融合的巨幅自然畫卷。

一、《秋頌》之空間轉(zhuǎn)換與延展

泰特在《閱讀濟(jì)慈》一文中指出，濟(jì)慈是空間詩人，他的難題在于尋求轉(zhuǎn)換時間序列的方式[3]。昂格爾在《濟(jì)慈及秋之音樂》一文中進(jìn)一步指出，濟(jì)慈的《秋頌》從結(jié)構(gòu)上來說是空間性的，不僅因其意象的特點，而且因為其結(jié)構(gòu)元素之間彼此依存，不同于構(gòu)成所有描述、敘述以及篇章文體的時間進(jìn)程[4]。兩位評論者敏銳地看到了濟(jì)慈詩歌的空間性，泰特以對《夜鶯頌》《希臘古甕頌》的細(xì)讀來闡釋濟(jì)慈在其中對戲劇沖突的轉(zhuǎn)換，昂格爾則將《憂郁頌》《秋頌》《希臘古甕頌》和《夜鶯頌》四首頌詩作為整體，論證濟(jì)慈頌詩中普遍的“現(xiàn)實——想象——現(xiàn)實回歸”的循環(huán)結(jié)構(gòu)，對《秋頌》中的空間轉(zhuǎn)換與延展均沒有作進(jìn)一步的展開。

籠統(tǒng)來言，《秋頌》的空間性體現(xiàn)于三個詩節(jié)中的空間轉(zhuǎn)換：農(nóng)舍前、田野及天地間的曠野，而每一詩節(jié)中的空間又各具自己獨特的層次。

第一詩節(jié)先從天空的霧靄和太陽開始，繼而是“繞茅檐攀走”的藤蔓、被果實壓彎的“農(nóng)家苔綠的果樹”、變大的葫蘆、脹鼓鼓的榛子、遲開的花朵、嚶嚶采蜜的蜜蜂、盈滿蜜汁的蜂巢……這樣線性的表述中，自高到低、由遠(yuǎn)及近的空間層次也一氣呵成，即使沒有使用色彩詞，果實圓熟之秋的絢爛色彩已悄然展露，如勃蘭兌斯所說，“……跟隨著濟(jì)慈，我們則走進(jìn)了一間溫室：一股柔軟、濕潤的暖氣撲面而來；我們的眼睛不由得為那些色彩艷麗的鮮花和飽滿多汁的瓜果所吸引……”[5]。藉由一系列不定式短語營造的繁忙緊張局面及由“繞茅檐攀走”的藤蔓、被果實壓彎的“農(nóng)家苔綠的果樹”等互相襯托定位的密集空間，農(nóng)舍果蔬豐收的欣欣向榮景象得以鮮活地呈現(xiàn)于讀者眼前。

第二詩節(jié)更以一系列方位詞進(jìn)行定位。“倉廩的中央”“外出尋找”“坐在糧倉的地板上”“收割了一半的犁溝里”“下一壟莊稼”“跨過溪水”“榨汁架旁”等看似尋常的描述中，形態(tài)各異的勞動者于田間勞作、各就其位各司其職的勞動場面得以生動體現(xiàn)，“揚谷的風(fēng)中輕飄”的頭發(fā)、“罌粟的濃香”“下一壟莊稼和交纏的野花”“抬起頭顱不晃搖”“滴到最后的果漿”等細(xì)節(jié)的補充又使得勞動者的形象飽滿而細(xì)膩，動靜結(jié)合中農(nóng)人勞作的層次感更為分明。

第三詩節(jié)中夕陽西下時層層云霞照亮的“天空”與“大片留茬地”兩相對應(yīng)，共同構(gòu)建了天地間的無邊曠野這一空間。盡管這一詩節(jié)轉(zhuǎn)向描寫秋天的聲音，“河邊”的蚊蚋、“山邊”的羔羊、“籬邊”的蟋蟀、“菜園”的紅胸知更、“空中”的燕子等發(fā)聲者也都各有自己的位置，聲音高低與位置遠(yuǎn)近加之音色的差異共同構(gòu)成了生動有趣的秋之多重唱。

從整體來看，三個詩節(jié)中的空間轉(zhuǎn)換分明，卻也不乏鋪墊，第二詩節(jié)的收獲近景有第一詩節(jié)的靜物成熟畫面作背景，第三詩節(jié)開闊的原野又是第二詩節(jié)描繪的熱火朝天的勞動場面的必然結(jié)果。在這一從農(nóng)舍前至田野里到天地間的曠野的轉(zhuǎn)換中，空間不斷地延展，從局促至廣袤，卻又相互呼應(yīng)。

二、《秋頌》的時間流淌與承繼

如前述泰特的評價，濟(jì)慈的難題在于尋求轉(zhuǎn)換時間序列的方式，因為戲劇沖突發(fā)生于時間之中，只有轉(zhuǎn)換為戲劇現(xiàn)實，文字圖景中的各組成部分才能發(fā)生關(guān)系，產(chǎn)生意義?！肚镯灐分械目臻g轉(zhuǎn)換總是在時間的流淌與承繼中得以實現(xiàn)的，詩節(jié)間的層進(jìn)次遞如戲劇中的幕場更迭般既有承接又有沖突。

首先，如布魯姆總結(jié)的那樣，《秋頌》展示了“收獲前的成熟、收獲晚期的富足與收獲后的自然音樂”[6]。

第一詩節(jié)顯然是初秋時節(jié)各類果蔬爭相成熟的盎然生機(jī)，一系列不定式to的排比運用、“遲到的花兒”、以及最后的“will never cease”都暗示著時間上的承繼意味。繼而第二詩節(jié)開頭的設(shè)問句中“has not”的使用巧妙地將過去與現(xiàn)在相聯(lián)系起來，使前一詩節(jié)初秋之豐饒的靜態(tài)呈現(xiàn)轉(zhuǎn)換為仲秋之收獲的熱火朝天、動靜結(jié)合的秋收場景，而“下一壟”與詩節(jié)末的“長時間”對于整一詩節(jié)的現(xiàn)在時來言更是一種延續(xù)。第三詩節(jié)中“while”“then”和“now”三個時間標(biāo)志詞的使用，更是為收獲之后暮秋之寂寥曠野平添了時間層次，和諧地對應(yīng)了“悲哀地合唱”的蚊蚋、家畜、鳥雀等各自音色、音高的不同。飛蟲的低吟淺唱，羔羊、蟋蟀的中音鋪墊，知更鳥的高音加之歸燕的和聲，這些來自大自然的遠(yuǎn)近高低音調(diào)交織成為一部熱烈的秋之交響曲。對應(yīng)自農(nóng)舍前的局促空間、農(nóng)人耕作之田園至天地間之曠野三個詩節(jié)中空間的不斷拓展，在初秋作物成熟前的爭分奪秒、仲秋農(nóng)人勞作收獲果實的繁忙與暮秋曠野的寂寥這一時間承繼過程中，時間的緊迫感也隨著作者敘述進(jìn)程的放慢逐步松懈下來。endprint

其次，《秋頌》中有明確的一日晨昏變化。三個詩節(jié)中的“霧靄”“熏醉”以及“漸暗的天空”分別暗示了秋日的早晨、午后、傍晚。晨霧氤氳繚繞之時，詩人開始了一天的秋日之旅，看到了各種作物成熟的景象，看到了蜜蜂辛勞采蜜的情景；及至午后，農(nóng)人勞作了半日，加之秋日的暖陽，倦意油生，便“坐在糧倉的地板上”，于“犁溝里酣睡”，并在收工之時“背負(fù)著穗囊”“跨過溪水”；到了傍晚，“層層云霞把漸暗的天空照亮”，農(nóng)人各自歸家，農(nóng)事漸息，自然的天籟之音于寂靜中顯形：蚊蚋嚶嚶，羔羊咩叫，燕雀鳴啼。場景的變換與太陽的東升西落軌跡相契合，自然且流暢。

《秋頌》在上述的時序與一日晨昏的變化中還蘊含著時間的前后承繼。第一詩節(jié)開頭的“合謀”與臨近末尾的“讓蜜蜂以為暖和的光景要長駐”構(gòu)成了沖突的兩方，第二詩節(jié)中“收割了一半的犁溝”“放過了下一壟莊稼和交纏的野花”以及“滴到最后的果漿”又或暗或明地表示收獲已過半，太陽與秋的“合謀”得逞，蜜蜂“暖和的光景要長駐”只是妄想?！敖焕p的野花”也回應(yīng)第一詩節(jié)中“遲開的花兒”，而“最后的果漿”則與第一詩節(jié)中“壓彎農(nóng)家苔綠的果樹”的蘋果構(gòu)成呼應(yīng)。第三詩節(jié)中的“大片留茬地”則直接表明收獲季節(jié)的結(jié)束，也正是第二詩節(jié)中“收割了一半的犁溝”及“下一壟莊稼和交纏的野花”的必然結(jié)局，“春歌在哪里”的設(shè)問與“別想念春歌”這一含混的非正面回答又繼續(xù)將第一詩節(jié)中蜜蜂一廂情愿的妄想徹底打碎，秋將逝而冬將至的殘酷現(xiàn)實同第一節(jié)的溫暖構(gòu)成了強烈的反差。這一“合謀——陰謀得逞——夢碎”的戲劇發(fā)展與高潮的演變過程與三個詩節(jié)中以收獲為時間節(jié)點，收獲前與收獲后依次過渡的秋之季節(jié)運行以及依循太陽運行軌跡的一日晨昏變化相輔相承，完美地體現(xiàn)了《秋頌》如戲劇般的沖突與張力，而三個場景變換時產(chǎn)生的時間序列與空間延展間的矛盾在此當(dāng)中也迎刃而解，時間與空間得以完美交融。

三、秋之多維畫卷：《秋頌》與《四季》

由上文分析可見，《秋頌》中的時間流逝與空間轉(zhuǎn)換相伴而行，這也為《秋頌》營造了濃郁鮮明的繪畫效果。

在1819年9月21日寫給雷諾茲的信中，濟(jì)慈交待了《秋頌》的寫作背景與起因：“我從未像今天這樣喜歡收完莊稼后的茬田，是啊，它比春天里冷冰冰的綠意要好多了。不知怎的茬田看起來很溫暖——同樣的道理某些繪畫看上去暖和得很——我星期天散步時，這種思想使我觸動很深，以至于我沉吟起來?！盵7]“看上去暖和得很”的“某些繪畫”盡管沒有明示，卻與普桑的《四季》組畫有著某種脫不開的關(guān)聯(lián)。

《四季》是普桑一生創(chuàng)作的最后一組油畫，這組畫與普桑風(fēng)景畫一貫的古典主義、神秘主義畫風(fēng)一脈相承，每幅畫都以《舊約》為素材：《春天，或人間樂園》和《冬天，或洪水》均取材于《創(chuàng)世紀(jì)》，《夏天，或路得與波阿斯》以及《秋天，或希望之鄉(xiāng)的葡萄》則分別取材于《路得記》和《約書亞書》。這組畫表現(xiàn)“春之溫和，夏之富足，秋之陰郁與豐碩，冬之殘酷”[8]的同時，又在四時變化里融入了一日晨昏的更替：春天清晨、夏天正午、秋天傍晚和冬天月夜。

從組畫的整體來看，《秋天》是《四季》中色澤最亮的一幅，畫面中夕陽斜照所造就的暖意與《春天》伊甸園中郁郁蔥蔥的樹木相比顯然要“暖和得多”。而組畫的《春天》《夏天》《秋天》三幅畫面中的許多細(xì)節(jié)都與濟(jì)慈《秋頌》中的許多意象相吻合，可謂是《秋頌》的母本?！洞禾臁樊嬀碇性茍F(tuán)滾滾、薄霧繚繞的天空，被晨光抹成金黃色的樹冠，《夏天》畫面中高低相錯的成熟未割的麥田與收割過的茬田，或彎腰刈麥、或低頭捆扎、或背負(fù)麥捆、或屈身拾穗、或仰面飲酒、或靜坐的勞動者，以及《秋天》畫面中左手挽著裙角，右手扶著頂在頭上裝滿水果的籃筐，挺直脊背準(zhǔn)備過河的女子……這些意象都很鮮明地同《秋頌》前兩個詩節(jié)中的靜物畫面及勞動者勞作的場景相對應(yīng)。

而從作品構(gòu)思上來看，《秋頌》的三個詩節(jié)同普桑的組畫顯然具有同樣的雙重時間結(jié)構(gòu)：季節(jié)與晨昏變化。不同的是，普桑在《四季》中以四時變化對應(yīng)一日的晨午暮夜，而濟(jì)慈筆下則以秋之早中暮對應(yīng)一日的正午與晨昏，時間跨度的縮小使得《秋頌》整體的過渡與銜接更為自然流暢，而秋之形象較之普桑的《秋天》也更具層次，更為豐滿。

從風(fēng)格來言，盡管取材及手法迥異于普桑的宗教寓意畫，濟(jì)慈的《秋頌》還是頗具普桑寓意畫之風(fēng)。《秋頌》的三個詩節(jié)各有特色，第一詩節(jié)中秋天暖陽催發(fā)下萬物迅速生長成熟的蓬勃之姿鮮活自然，如在讀者面前呈現(xiàn)了一幅農(nóng)舍果蔬豐收的秋之靜物圖，極具荷蘭畫派靜物畫的神采；第二詩節(jié)中田間勞動者個體與群體、整體與細(xì)節(jié)相呼應(yīng)，看似隨意的勾勒中農(nóng)人動靜有別、形態(tài)各異，極像一幅描繪農(nóng)人田間耕作的風(fēng)俗畫，線條簡單卻充滿生機(jī)與趣味；第三詩節(jié)天地的靜謐與其間動物昆蟲的鳴叫相互映襯，“層層云霞”暈染下大片留茬地呈現(xiàn)出“玫瑰的色澤”，各種生物的鳴叫真切而生動，這一細(xì)膩而靈動的摹寫正像是畫境派大師筆下的風(fēng)景畫。在三個詩節(jié)中濟(jì)慈，既游離在外，又似居于其中，超脫而豁達(dá)，如普桑作畫般以敏銳之眼冷靜觀察，描述卻不冷冽缺乏溫情，畫面溫潤飽滿而又富于哲思。閱讀《秋頌》的體驗正如格萊德曼所說，“當(dāng)經(jīng)歷了秋天的所有階段，從催熟萬類的太陽直到漸暗的天空，我們聽到了一個已與世界講和了的人的聲音”[9]。

四、結(jié)論

濟(jì)慈的《秋頌》既有時間上的先后承續(xù)，又有空間中的延展，從構(gòu)思、風(fēng)格以及三個詩節(jié)間的呼應(yīng)與過渡等方面都與普桑的油畫組畫《四季》有異曲同工之處。濟(jì)慈似取材于普桑的《四季》，但又不拘泥于展現(xiàn)普桑的畫作本身，而是揉合不同畫作中的細(xì)節(jié)，輔以想象力的豐富加工，以場景轉(zhuǎn)換的方式將普桑組畫中的細(xì)節(jié)巧妙地銜接起來，在時間流逝的框架中實現(xiàn)自然的過渡。概言之，借助自己對語言的嫻熟駕馭，濟(jì)慈突破了萊辛基于模仿手段和符號的不同對詩歌與繪畫所作的嚴(yán)格區(qū)分，以詩意的語言繪制了一幅不輸于普?！端募尽返募婢哔x形與寫意的巨幅自然畫卷。

注釋：

[1]萊辛，朱光潛譯：《拉奧孔》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年版，第82-83頁。

[2]Abrams，M.H.The Mirror and the Lamp：Romantic Theory and the Critical Tradition[M].New York：Norton，1953：50.

[3]Tate，Allan.A Reading of Keats[A].John Keats：Odes：a casebook[C].ed.G.S.Frazer.Basingstoke：Macmillan，1971：152.

[4]Unger，Leonard.Keats and the Music of Autumn[A].John Keats：Odes：a casebook[C].ed.G.S.Frazer.Basingstoke： Macmillan，1971：188.

[5]勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流·英國的自然主義》，北京：人民文學(xué)出版社，1997年版，第156頁。

[6]Bloom，Harold.Introduction[A].The Odes of Keats Edited and with an introduction by Harold Bloom[C].New York：Chelsea House Publishers，1987：21.

[7]濟(jì)慈，傅修延譯：《濟(jì)慈書信集》，北京：東方出版社，2002年版。

[8]Blunt，Antony.Nicolas Poussin[M].London：Pallas Athene publishing，1995：333.

[9]Gradman，Barry.Metamorphosis in Keats[M].New York：New York University Press，1980：135.

（王照巖 河南開封 河南大學(xué)外語學(xué)院 475001；北京師范大學(xué)外文學(xué)院 100875）endprint