探幽唐宋詩詞中的圓文化

石佑

一張?zhí)珮O圖、兩條陰陽魚，儒道兩家的五行時(shí)空觀開啟了中華民族對(duì)“圓文化”的追捧；賞明月、嘆落日、憶白露，中國的唐宋詩詞中飽蘸著對(duì)“圓文化”的癡迷；《長(zhǎng)生殿》、《竇娥冤》，古典戲劇中一個(gè)接一個(gè)團(tuán)圓的結(jié)局里透露著對(duì)“圓文化”的傳承。圓文化，附著于中國傳統(tǒng)文化，薪火相傳，生生不息。正如錢鐘書所說：“蓋自六朝以還，談藝者于‘圓字已聞之耳熟而言之口滑矣?！?/p>

作為一種符號(hào)，“圓”首尾銜接、起訖為一，勻稱對(duì)等的外形賦予了它完滿、飽和的體態(tài)特征，而作為一種思維方式，“圓”回環(huán)往復(fù)、向心而動(dòng)，循環(huán)的運(yùn)行軌跡也賦予了它無窮、輪轉(zhuǎn)的神秘特性。唐宋詩詞作為中國古典文學(xué)的巔峰產(chǎn)物，是研究圓文化的重要載體，我們可以從“圓的意象”和“圓的思維”這兩個(gè)方面來探幽唐宋詩詞中的圓文化。

一、圓的意象

通過“圓的意象”來感受詩詞，是探幽唐宋詩詞中的“圓文化”的第一步。明朝詩評(píng)家胡應(yīng)麟曾說過：“古詩妙，專求意象?！笨梢?，窺意象，而知全詩?？v覽唐宋詩詞，有三種“圓的意象”深得文豪們的青睞，即“月、日、露”。這三者在古典文學(xué)殿堂中，既閃耀著獨(dú)特的風(fēng)采，又深藏著一些共性。

作為人們可以直觀感受到的宇宙天體，日月有著圓形的輪廓，并以自己的曲線軌道有序地運(yùn)行著，同時(shí)它們也扮演著人類情感寄托者的角色。“月”是古詩詞中出現(xiàn)頻率最高的一種意象，也是最典型的圓形意象。例如李煜“小樓昨夜又東風(fēng)， 故國不堪回首月明中”（《虞美人》），王安石“春風(fēng)又綠江南岸，明月何時(shí)照我還”（《泊船瓜洲》），姜夔“二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲”（《揚(yáng)州慢》）。這些詩篇所表達(dá)的情感不盡相同，但都引月入詩，使得境界開闊，超越了具體時(shí)空的限制，表現(xiàn)了淡淡的憂思。與明月這一意象相對(duì)應(yīng)的“日”也深得詩人們的寵愛，同樣有著圓形輪廓的“日”，也能帶給我們深刻的審美感受。例如劉禹錫“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜”（《烏衣巷》），李白“黃河走東溟，白日落西海，逝川與流光，飄忽不相待”（《古風(fēng)》），辛棄疾“斜陽草樹，尋常巷陌，人道寄奴曾住”（《永遇樂京口北固亭懷古》）。在這些名句中，“日”的意象神秘幽遠(yuǎn)，是詩人在寧靜與愜意中體驗(yàn)到的難以言說的生命滋味。

日月作為具有代表性的圓的意象，賦予了“圓文化”深刻的內(nèi)涵?！疤焐弦惠啿排醭?，人間萬姓仰頭看?！庇捎谔祗w高懸，人們只有抬頭仰望天空時(shí)才能看到日月的意象，而仰望天空這一動(dòng)作的出現(xiàn)，常常伴隨著內(nèi)心深處無限的遐思。詩人舉頭望見的是一望無垠的天空，而無邊無際的天空中最閃耀的便是日月，于是詩人將這種仰望所產(chǎn)生的情愫轉(zhuǎn)移到了日月，這才留下了歌頌日月的千古華章，也開啟了對(duì)“圓”的崇尚。

此外，晶瑩剔透、渾圓透亮的“露”也是常為詩人們所提及的。例如白居易“可憐九月初三夜， 露似真珠月似弓”（《暮江吟》），杜甫“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”（《月夜憶舍弟》），柳永“助秀色堪餐，向曉自有真珠露”（《受恩深》）。詩人筆下的白露在美好濃烈的氣氛中，卻仍有悲傷沉重存在。

“露”這一意象透亮清純且沒有雜質(zhì)，這種透明無雜質(zhì)的“露”與君子心胸的坦蕩有共同之處，此外，微濕的“露”往往給人以清冷的感受，讓人引起傷感的愁思，所以，詩人們常常借“露”來表達(dá)自己的節(jié)操和情感。詩人對(duì)“露”這一意象的重視，表現(xiàn)了對(duì)自然世界的情感關(guān)照，暗示著古人對(duì)“圓”的崇敬逐漸由“抬頭望”轉(zhuǎn)為“低頭看”。

以上月、日、露這三種圓形的意象，在唐宋詩詞的歷史舞臺(tái)上大放異彩，挖掘著人類最深刻的審美感受。我們不難發(fā)現(xiàn)，這三者間存在著一些共性。

共性一：這三種圓形的意象均取之自然，而又超乎自然，代表著一種自然之美，是人與自然和諧統(tǒng)一的象征。自然界的萬物都遵循著圓形的運(yùn)轉(zhuǎn)規(guī)律，大到宇宙，小至原子，因此，從自然界中取材的意象在本質(zhì)上講，都蘊(yùn)含著一種“圓”的律動(dòng)。日月均屬于自然天體，白露屬于自然現(xiàn)象，人們通過自然的特殊內(nèi)涵和特殊屬性往往能產(chǎn)生豐富的情感體驗(yàn)。壯志難酬的文人士大夫們被官場(chǎng)的黑暗險(xiǎn)惡傷透了心，人生的價(jià)值難以實(shí)現(xiàn)，滿腹的才華難以施展，他們只能將目光投向自然，把自己的情感與大自然相融合，到自然的懷抱中尋求精神安慰。

共性二：這三種圓形的意象均寓意團(tuán)圓，是人與社會(huì)和諧統(tǒng)一的象征。明月有著“但愿人長(zhǎng)久，千里共嬋娟”（蘇軾《水調(diào)歌頭》）的愿景，夕陽有“浮云游子意，落日故人情”（李白《送友人》）的思情，白露有“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”（杜甫《月夜憶舍弟》）的企盼。漂泊在外的游子遙望家鄉(xiāng)的方向，只能通過同一片天空中的日月默默地表達(dá)自己的鄉(xiāng)關(guān)之思；身處異鄉(xiāng)的旅人，走在沾滿露水的幽徑上，唯獨(dú)感受絲絲滲衣引起傷感愁思的冷露，靜靜企盼家人的團(tuán)聚。圓形的意象通過輪廓上的圓美激發(fā)起了詩人們對(duì)精神上團(tuán)圓的追求，而成為詩人們表達(dá)團(tuán)圓情感的首選意象。

共性三：這三種圓形的意象均代表著高潔的情操，是心靈與藝術(shù)的冥然契合，是人與自我的和諧統(tǒng)一。這從王維的“獨(dú)坐幽篁里，彈琴復(fù)長(zhǎng)嘯；深林人不知，明月來相照”（《竹里館》），王禹偁的“葦蓬疏薄漏斜陽，半日孤吟未過江，唯有鷺鷥知我意，時(shí)時(shí)翹足對(duì)船艙”（《泛吳松江》），虞世南的“垂緌飲清露，流響出疏桐。居高聲自遠(yuǎn)，非是藉秋風(fēng)”（《蟬》）中都可以找到依據(jù)。自古以來，詩人們?cè)噲D通過詩詞來尋找內(nèi)心寧靜的源頭，在他們看來，只要煩亂的內(nèi)心歸于平靜，周圍的世界也會(huì)歸于清凈和純粹，這就是所謂的“人和”，即個(gè)人肉體與靈魂的高度契合、人與自我的和諧統(tǒng)一。

詩人們通過這三種圓形的意象來抒發(fā)自己脫離塵俗、自得其樂的隱逸情懷，這讓我們更有理由相信，人類最深刻的審美感受來自于“圓的意象”的點(diǎn)染。

二、圓的思維

圓，除了作為一種形象符號(hào)，還以一種具有圓形特質(zhì)的軌跡存在于形象思維和邏輯思維當(dāng)中。中國人喜歡用圓的思維去看待世界、處理問題，圓活的思維有著深厚的文化歷史，積淀合乎中華民族的心理特征。唐宋詩詞中存在著大量的圓形的思維方式，作為思維方式的“圓”有四大寓意：一是循環(huán)，即圓的思維具有循環(huán)往復(fù)的趨勢(shì)；二是否定，即不斷的否定既有的存在；三是回歸，即朝著自己的起點(diǎn)進(jìn)發(fā)；四是辯證，即運(yùn)用既對(duì)立又統(tǒng)一的觀點(diǎn)去看待問題。

（一）循環(huán)

“圓”沒有起點(diǎn)，也沒有終點(diǎn)，又或者說，“圓”處處都是起點(diǎn)，又處處都是終點(diǎn)，故而“圓文化”的一個(gè)重要表現(xiàn)就是循環(huán)。循環(huán)這一特征，在唐宋詩詞中主要表現(xiàn)為韻律上的反復(fù)與重疊。

唐宋詩詞寫出來不僅是為了看的，而是為了吟與唱。之所以能朗朗上口，韻律能做到“如樂之和、無所不諧”，正是由于古人作詩十分講究用韻。韻律就是一連串的聲音具有一定的先后一致的循環(huán)反復(fù)回應(yīng)，其最大功用是把渙散的聲音聯(lián)絡(luò)貫串起來，成為一個(gè)完整的曲調(diào)，如繩貫珠。押韻以顯示循環(huán)往復(fù)，聽起來緊湊流利。如蔣捷的《一剪梅》：

一片春愁待酒澆。江上舟搖，樓上簾招。秋娘渡與泰娘橋，風(fēng)又飄飄，雨又蕭蕭。

何日歸家洗客袍？銀字笙調(diào)，心字香燒。流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉。

十二句押十二韻，讀起來朗朗上口，圓通潤滑，美感無限。同時(shí)，韻的循環(huán)又使得音節(jié)緊促，符合急迫低抑的情調(diào)。

（二）否定

否定是“圓的思維”的另一種體現(xiàn)，是對(duì)陳舊而又神圣的美學(xué)力量的懷疑與戳穿，體現(xiàn)出一種富含骨氣和靈性的本能勇氣，原始而有力。人類審美思維的發(fā)展經(jīng)歷著不斷的否定，是從“否定”到“否否定”，再到“否否否定”的螺旋式上升結(jié)構(gòu)。從唐詩到宋詞，詩人們便經(jīng)歷了一次大膽的否定，一次銳意的變革。

詞起源于市井歌謠，早在唐代，民間藝人們就開始應(yīng)樂調(diào)節(jié)奏的抑揚(yáng)亢墜，填入長(zhǎng)短句參差的歌詞，這就是所謂的“倚聲填詞”。新的詩體“詞”也就應(yīng)運(yùn)而生了。在句式上，宋詞否定了唐詩整齊的句式，改變了唐詩“齊言”的規(guī)定，而便為長(zhǎng)短句，使得文風(fēng)灑脫自由，不收拘束。在韻律上，宋詞否定了唐詩嚴(yán)格的音韻限制，詞韻把詩韻歸并而分為19 部，韻母一致或者相近的都可以通用，因而大大放寬了用韻的范圍，促進(jìn)了詞的發(fā)展，使詞的內(nèi)容與形式更加豐富多彩，活潑變化，更富有藝術(shù)表現(xiàn)力。在內(nèi)容上，宋詞否定了唐詩痛陳現(xiàn)實(shí)的鋒芒，轉(zhuǎn)而以吟花尋草為能事，聊慰空虛無味的日子。不得不承認(rèn)，在唐詩已發(fā)展至巔峰后，宋詞的這一否定迸發(fā)出了強(qiáng)大的生命力，開創(chuàng)了文學(xué)的另一個(gè)新時(shí)代。

（三）回歸

圓，首尾相契，轉(zhuǎn)了一圈后，終點(diǎn)再次回歸到了起點(diǎn)。然而，“回歸”不是“調(diào)轉(zhuǎn)車頭”的翻然醒悟，而是“山重水復(fù)”故地般地重游，是一種思維上的進(jìn)步和提升。人們會(huì)感受到結(jié)構(gòu)上的大體等同，卻又能夠感受到進(jìn)步和發(fā)展，這反映了人類圓形思維螺旋向上發(fā)展的特征。唐詩宋詞在結(jié)構(gòu)上的“起承轉(zhuǎn)合”就很好地詮釋了這一要點(diǎn)。

元人楊載在《詩法家數(shù)》中說：“大抵起承二句固難，然不過平直敘起為佳，從容承之為是；至如婉轉(zhuǎn)變化，功夫全在三句，若于此轉(zhuǎn)變好，則第四句如順流之舟矣。”詩人將詩歌的章法結(jié)構(gòu)歸結(jié)為起、承、轉(zhuǎn)、合。“起”是文章的開頭，一般緊承題目；“承”是承接，一般是承接前文做更進(jìn)一步的解釋；“轉(zhuǎn)”是宕開一筆轉(zhuǎn)述其他，以豐富文章的內(nèi)容；“合”是結(jié)尾，一般扣住題目和開頭，就是和前文合?？v觀這一章法，我們發(fā)現(xiàn)，詩歌又終點(diǎn)又回歸到了起點(diǎn)，呈現(xiàn)出了一個(gè)結(jié)構(gòu)上的“圓”，即結(jié)尾呼應(yīng)開頭。起承轉(zhuǎn)合在文章中起著小橋梁、大格局的作用，它像筋骨一樣，使得文章條理清晰、血肉相連、渾然一體。四者之間互相依存，互為作用，有著嚴(yán)密的邏輯，起中有合，合中見起。

（四）辯證

中國人歷來倡導(dǎo)“中庸”，所謂中庸就是要不溫不火地保持中立態(tài)度。辯證需要經(jīng)歷“正、反、合”的運(yùn)動(dòng)過程，每經(jīng)歷一次這一過程，概念的發(fā)展就進(jìn)入高一級(jí)的程度。這么說來，其實(shí)辯證法本身就可以象之以圓形。中國是一個(gè)有著豐富的辮證思維傳統(tǒng)的國家，因此，中國古代詩詞的作者也無一不在不同程度上受到辮證思維的熏陶、而總是自覺或不自覺地在他們的詩詞作品中反映和體現(xiàn)著辯證思維的原則和要求，從而使他們的作品閃爍著辯證思維的火花。

宋代著名詩人蘇軾有一首膾炙人口的名為《題西林壁》的游廬山詩：

橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。

不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中。

全詩為我們顯示了整體與部分、全面與側(cè)面以及抽象與具體、分析與綜合等邏輯范疇之間的辯證關(guān)系，從而，客觀上為我們揭示了一條辯證思維的原理：一切事物都是多樣性的統(tǒng)一，都因此，只有通過邏輯思維的綜合分析，由抽象上升到具體，才能全面而具體地認(rèn)識(shí)對(duì)象與把握對(duì)象。

唐宋時(shí)期是中華文明的鼎盛時(shí)期，圓文化的發(fā)展也達(dá)到了頂峰，唐宋詩詞中無不鏤刻著圓美的心靈軌跡。這種動(dòng)轉(zhuǎn)不息、循環(huán)往復(fù)的圓之精神被運(yùn)用到詩詞領(lǐng)域，使唐宋詩詞散發(fā)出獨(dú)特的靈氣與韻味。在唐宋詩詞中，我們體會(huì)到的中國藝術(shù)的尚圓精神是華夏民族對(duì)自然、社會(huì)以及自身理想的一種構(gòu)想、理解和追求。我們正經(jīng)歷民族復(fù)興的偉大實(shí)踐，我們要重新審視漢字的內(nèi)涵，認(rèn)識(shí)漢字的活力，用優(yōu)雅的漢字建設(shè)出一個(gè)文化強(qiáng)國，運(yùn)用圓的思維去認(rèn)識(shí)和把握世界，去尋找和構(gòu)建精神家園。