從《晝錦堂記書畫卷》看董其昌書畫藝術(shù)

周錦

【關(guān)鍵詞】明代；董其昌；《晝錦堂記書畫卷》；書畫藝術(shù)

【摘要】董其昌《晝錦堂記書畫卷》為清內(nèi)府珍藏并著錄的著名書畫作品。全卷書法與繪畫相得益彰，互為增色，充分體現(xiàn)了董氏的藝術(shù)理念和精湛的藝術(shù)造詣。認(rèn)真觀察和揣摩此卷，對(duì)于研究和認(rèn)識(shí)董氏的書畫藝術(shù)十分有益，對(duì)理解和體會(huì)他的審美觀點(diǎn)、藝術(shù)理論更為深刻。

《晝錦堂記書畫卷》，絹本，縱41厘米，橫180厘米，是著名的董其昌書畫合璧作品之一。引首為行書“晝錦堂記”并落“董其昌書”款；中段以青綠山水繪北宋三朝名相韓琦在安陽(yáng)所筑晝錦堂意境；后段行書《晝錦堂記》全篇，末附跋（圖一）。全卷書法與繪畫相得益彰，互為增色，充分體現(xiàn)了董氏的藝術(shù)理念和精湛的藝術(shù)造詣。該畫卷鈐乾隆皇帝的“三希堂精鑒璽”“宜子孫”“石渠寶笈”“乾隆鑒賞”“乾隆御覽之寶”，嘉慶皇帝的“嘉慶御覽之寶”和宣統(tǒng)皇帝的“宣統(tǒng)御覽之寶”“宣統(tǒng)鑒賞”“無(wú)逸齋精鑒璽”，可見(jiàn)此卷原為清內(nèi)府所藏，并著錄《石渠寶笈》初編?，F(xiàn)藏于吉林省博物院。

晝錦堂，原址在河南省安陽(yáng)市老城區(qū)文峰中路路南高閣寺一帶，是宋代三朝宰相韓琦（1008—1075）任相州知州時(shí)所建。其名取《漢書·項(xiàng)籍傳》“富貴不還鄉(xiāng)，如衣錦夜行”之句, 反其意而用之，故名“晝錦堂”，為北宋四大園林之一。

《晝錦堂記》原碑位于宋代晝錦堂內(nèi)，刻于北宋治平二年（1065），已佚。今于晝錦堂所見(jiàn)《晝錦堂記》碑，據(jù)《河朔訪古記》載，乃元朝至元間（1264—1294）摹刻，通高2.73米，寬1.21米，厚0.27米。此碑乃北宋大文學(xué)家、參知政事歐陽(yáng)修撰文，尚書刑部郎中邵必題額，大書法家、禮部侍郎蔡襄書丹，時(shí)稱“三絕碑”，又因碑陰鐫刻有司馬光《北京韓魏公祠堂記》，又稱“四絕碑”。

觀此卷繪畫，乃以晝錦堂入圖，繪一片茂林遠(yuǎn)岫，連綿起伏，淺水遙岑，湖光浩淼，山巒密林之間茅屋數(shù)間，即所謂的晝錦堂。整幅畫面丹柯碧樹(shù)，紅綠相間，一派秋景佳境，意境平遠(yuǎn)開(kāi)闊，氣韻淡雅秀逸。

此圖從構(gòu)圖上看，董其昌既沒(méi)有遵從客觀的自然山水為依據(jù)，也沒(méi)有完全襲蹈前人的構(gòu)圖方式，而是用“讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，成立鄞鄂，隨手寫來(lái)，皆為山水傳神”的理論來(lái)繪制，將平遠(yuǎn)開(kāi)闊的景色、峰巒疊嶂的山石、蔥郁華滋的林木，躍然紙上。他認(rèn)為畫山，“山之輪廓先定，然后皴之。今人從碎處積為大山，此最是病。古人運(yùn)大軸，只三四大分合，所以成章。雖其中細(xì)碎處多，要之取勢(shì)為主。吾有元人論米高二家山書，正先得吾意?！盵1]他借鑒古代書法理論中關(guān)于“勢(shì)”的概念，將山水的“虛實(shí)”“起伏”“開(kāi)合”結(jié)構(gòu)合理安排，使山脈走勢(shì)虛實(shí)相間，錯(cuò)落起伏，山勢(shì)的起伏綿亙和水面的開(kāi)闊浩淼相互呼應(yīng)，坡陀沙渚、林木茅屋等景物點(diǎn)綴其中，充滿了蓬勃的生命力，形成了活力動(dòng)感的空間和形式和諧的美感。恰如其所云：“古人畫不從一邊生去，今則失此意，故無(wú)八面玲瓏之巧，但能分能合，而皴法足以發(fā)之，是了手時(shí)事也。其次須明虛實(shí)。虛實(shí)者，各段中用筆之詳略也。有詳處，必要有略處，實(shí)虛互用，疏則不深邃，密則不風(fēng)韻，但審虛實(shí)，以意取之，畫自奇矣?！伯嬌剿毭鞣趾?，分筆乃大綱宗也。有一幅之分，有一段之分，于此了然，則畫道過(guò)半矣?！盵2]

董其昌曾說(shuō)：“古人云：有筆有墨。筆墨二字，人多不識(shí)。畫豈有無(wú)筆墨者？但有輪廓而無(wú)皴法，即謂之無(wú)筆；有皴法而不分輕重向背明晦，即謂之無(wú)墨。古人云：石分三面。此語(yǔ)是筆亦是墨，可參之?！盵3]從此圖可見(jiàn)董其昌講究用書法的筆法勾畫物象，形成了書法式的筆法樣式，抑揚(yáng)頓挫，起承轉(zhuǎn)合，且具有力度，亦如其所言：“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹(shù)如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網(wǎng)鱗也?！盵4]若細(xì)細(xì)觀察此圖，可感到其在行筆時(shí)轉(zhuǎn)筆用力，筆筆皆有流轉(zhuǎn)靈動(dòng)的節(jié)奏韻律感。筆法細(xì)秀工整，線描松秀靈逸，溫雅拙厚，透露出天然趣味。

同時(shí)，此圖董氏用水墨勾染山石樹(shù)木之后，再敷以石青、石綠等重彩。墨色濃淡枯潤(rùn)，設(shè)色亦不掩墨，開(kāi)青綠山水又一格局，別具清新秀麗的韻味。此法可與在青綠山水上有所創(chuàng)新的文太史（征明）比肩。

董其昌于山水畫提倡師古，主張“畫家以古人為師，已自上乘。進(jìn)此，當(dāng)以天地為師……”。他自20來(lái)歲起學(xué)畫，直到82歲去世，臨習(xí)傳統(tǒng)始終不輟，在師古的同時(shí)并主張對(duì)傳統(tǒng)要有“取舍”，不拘于一家一派的技法，攝取符合自己審美趣味的技法要素。他在此圖中就將中國(guó)山水畫之北宗的青綠畫法與南宗的墨色渲染成功結(jié)合，并自題云：“宋人有溫公《獨(dú)東園圖》，仇實(shí)甫有摹本，蓋畫院界畫樓閣，小有郭忠恕、趙伯駒之意，非余所習(xí)。茲以董北苑、黃子久法寫《晝錦堂圖》，欲以真率當(dāng)彼巨麗耳?！笨梢?jiàn)董其昌將各種傳統(tǒng)山水畫技法，用自己文人的趣味和審美去理解、提煉和融合，化作自己的繪畫語(yǔ)言，施于筆下，自創(chuàng)新格，達(dá)到其在繪畫筆墨上所追求的“生”“拙”“真”“淡”的效果，走出了一條“集其大成，自出機(jī)軸”的成功道路。

董其昌筆下的晝錦堂，完全是隱身于山野之中的一區(qū)茅廬，與安陽(yáng)所建的那種近乎中規(guī)中矩布局的錦繡廳堂則大相徑庭。這既是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的表現(xiàn)手法，也反映了董其昌對(duì)韓琦晝錦堂意境的深刻認(rèn)識(shí)。董其昌所繪的正是三朝元老韓琦真正追求的將士解甲、隱歸山林的理想境界，同時(shí)這也是中國(guó)傳統(tǒng)文人生性清高、隱逸宴居的生活情趣的真實(shí)反映。

通觀全卷董氏書法，皆以行書為之，洋洋灑灑，信手揮就，足見(jiàn)其運(yùn)筆嫻熟，功力深厚。特別是后段《晝錦堂記》全篇，整體布局疏朗而有節(jié)奏，行距勻稱，字無(wú)定式，大小錯(cuò)落有致，行筆流暢，筆法圓勁又不失生動(dòng)活潑之意，是其集古法而大成之作。董其昌書法廣泛習(xí)古，自述“余十七歲時(shí)學(xué)書。初學(xué)顏魯公《多寶塔》，稍去而之鐘王，得其皮耳。更二十年學(xué)宋人，乃得其解處?！盵5]

觀此卷行書用筆，筆鋒端正而圓潤(rùn)，運(yùn)筆自如，全無(wú)生澀拙滯之筆，勾挑之間，意趣活潑，字與字牽絲顧盼，生機(jī)盎然?？梢?jiàn)董其昌書此卷時(shí)乃是筆的主宰，完全地控制它，以達(dá)到筆隨心轉(zhuǎn)。他曾云：“作書，須提得筆起，不可信筆。蓋信筆，則其波畫皆無(wú)力。提得筆起，則一轉(zhuǎn)一束處皆有主宰?！D(zhuǎn)束二字，書家妙訣也。今人只是筆作主，未嘗運(yùn)筆。”[6]同時(shí)，他遵循唐人對(duì)筆觸的審美標(biāo)準(zhǔn)和用筆經(jīng)驗(yàn)，用懸腕和中鋒來(lái)達(dá)到“屋漏痕”“折釵股”“錐畫沙”的效果。他又云：“發(fā)筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語(yǔ)。蓋用筆之難，難在遒勁；而遒勁非是怒筆木強(qiáng)之謂，乃大力人通身是力，倒輒能起。此惟褚河南、虞永興行書得之，須悟后始肯余言也。”[7]可見(jiàn)董其昌對(duì)書畫理論的深刻認(rèn)識(shí)和深入研究，同時(shí)他更是一位將理論付諸行動(dòng)的實(shí)踐者。

董其昌在論及書法用墨時(shí)曾說(shuō)：“用墨，須使有潤(rùn)，不可使其枯燥。尤忌濃肥，肥則大惡道矣?！蓖ǔＣP偏軟，飽蘸水墨后，落筆重則容易濃肥。須控制得法，藏鋒于內(nèi)，達(dá)到“綿里藏針”的效果，使線條遒勁圓渾，體現(xiàn)出含蓄的力量美，才是精良之作。 觀此卷行書，墨的枯濕濃淡并用，富有變化。而此變化，完全是筆隨心走，自然成趣，可見(jiàn)董其昌非凡的書法功力。

再細(xì)細(xì)觀察此卷每字的結(jié)體，在筆畫的布置上突破漢字特有的橫平豎直的特點(diǎn)，使其間架結(jié)構(gòu)看似傾斜欹側(cè)，但實(shí)則對(duì)稱均衡，產(chǎn)生錯(cuò)落有致的效果。對(duì)于字的結(jié)體，董其昌提倡“以奇為正”，云：“古人作書，必不作正局，蓋以奇為正，此趙吳興所以不入晉唐門室也?！短m亭》非不正，其縱宕用筆處無(wú)跡可尋，若形模相，轉(zhuǎn)去轉(zhuǎn)遠(yuǎn)。柳公權(quán)云‘筆正，須善學(xué)柳下惠者參之。余學(xué)書三十年，見(jiàn)此意耳。”[8]其實(shí)就是在追求 “既得平正，須追奇險(xiǎn)”的道理。

從章法上看，此卷行書字體大小有致，墨色濃淡相間，字與字偃仰顧盼，行氣聯(lián)綴，風(fēng)格秀逸，規(guī)避了董氏所反對(duì)的字如算子、疊字如行、列行成章的呆板形式，在整體章法上達(dá)到了生動(dòng)活潑的藝術(shù)效果。

董其昌所書《晝錦堂記》全文，與原碑文相?？保l(fā)現(xiàn)有7處更動(dòng)：將“庸人孺子”更為“庸人豎子”；刪除了“此一介之士，得志于當(dāng)時(shí)”的“于”字，在“出于庸夫愚婦之不意”的“之”后加“所”字；刪除“既又刻詩(shī)于石，以遺相人”的后4字；將“所以銘彝鼎而被弦歌者”中的“鼎”“彝”順序?qū)φ{(diào)；去除“幸嘗竊誦公之詩(shī)”中的“竊”字，并將“樂(lè)公之志有成”的“公之”易為“其”。這些更動(dòng)，說(shuō)明董其昌對(duì)歐陽(yáng)修所撰的文學(xué)水平與文意有所微詞，也是董氏對(duì)自我水平與地位的標(biāo)榜，正如董其昌在此卷跋文中對(duì)歐陽(yáng)修所作的評(píng)述：“韓公晝錦記，歐之文，蔡之詩(shī)書，雖繇魏公勛德世無(wú)間，然假令出他朝士手，不近于諛哉！記中云士以此望于公，乃歐公自占地步，語(yǔ)不純，以頌頌中有規(guī)施于韓公。猶爾文人落筆，何得容易！”此跋從另一個(gè)側(cè)面反映了董其昌鮮明的個(gè)人性格。

縱觀全卷，繪畫色澤溫潤(rùn)，氣韻淡雅秀逸，體現(xiàn)出董氏追求生拙的情趣；行書筆勢(shì)圓勁秀逸，平淡古樸，章法疏朗勻稱，與繪畫異曲同工，相互呼應(yīng)，無(wú)不透露著“生”“拙”“真”“淡”的審美趣味。二者交相輝映，珠聯(lián)璧合，始成一氣呵成之勢(shì)，不愧是董其昌書畫藝術(shù)的一件代表作品，同時(shí)更是一件精品之作。認(rèn)真觀察和揣摩此卷，對(duì)于研究和認(rèn)識(shí)董其昌的書畫藝術(shù)十分有益，同時(shí)對(duì)理解和體會(huì)董其昌的審美觀點(diǎn)、藝術(shù)理論也能更進(jìn)一層。

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［1］明·董其昌：《畫禪室隨筆》卷2，載《中國(guó)書畫全書》第3冊(cè)，上海書畫出版社，2000年，第1015頁(yè)。

［2］［3］同［1］，第1014頁(yè)。

［4］同［1］，第1013頁(yè)。

［5］［6］同［1］卷1，第1001頁(yè)。

［7］［8］同［5］，第1000頁(yè)。

〔責(zé)任編輯：張金棟〕