從《少年派的奇幻漂流》看李安電影中隱喻之含混性

[摘 要] 李安導(dǎo)演的電影獨(dú)具藝術(shù)魅力，同一個(gè)故事，往往能解讀出多種不同甚至是相悖的對(duì)話關(guān)系。其中隱喻是李安電影語(yǔ)言表達(dá)中的重要手段之一，增強(qiáng)了其電影的藝術(shù)感染力。同時(shí)，李安的隱喻又兼具含混性的特點(diǎn)。含混的隱喻豐富了其作品的闡釋空間，讓觀眾總能從單一的敘述中解讀出無(wú)限的可能，這也正是李安電影獨(dú)特藝術(shù)價(jià)值所在。本文將以《少年派的奇幻漂流》為例，從新批評(píng)主義的含混理論出發(fā)，分析該片中多重疊加的隱喻。

[關(guān)鍵詞] 隱喻；含混；《少年派的奇幻漂流》

一

李安導(dǎo)演的電影獨(dú)具藝術(shù)魅力。同一個(gè)故事，往往能解讀出多種不同甚至是相悖的對(duì)話關(guān)系。而這種玄妙的解讀空間恰恰是通過(guò)影片中一個(gè)個(gè)隱喻來(lái)實(shí)現(xiàn)的。在傳統(tǒng)修辭學(xué)中，隱喻往往表示將一物視為另一物。然而，在當(dāng)今學(xué)界隱喻已不再只是一種語(yǔ)言現(xiàn)象，而是一種認(rèn)知方式。隱喻的世界中，人們的思維在既不同又相關(guān)的各種知識(shí)間相互轉(zhuǎn)化。這一基本特點(diǎn)使隱喻迅速?gòu)男揶o學(xué)滲透到了各種不同的領(lǐng)域，這其中當(dāng)然包括電影藝術(shù)。電影藝術(shù)中的視覺(jué)意象與隱喻關(guān)系密不可分，文藝?yán)碚摷依住ろf勒克和奧·沃倫在其著作《文學(xué)理論》中曾指出：“視覺(jué)的意象是一種感覺(jué)或者說(shuō)知覺(jué)，但它也‘代表了、暗示了某種不可見(jiàn)的東西、某種‘內(nèi)在的東西?！?因此，電影視覺(jué)意象的隱喻性也成為電影藝術(shù)大師們熱衷追求的藝術(shù)方式，隱喻讓電影更具詩(shī)意。

李安這位腳踏東西方文化兩岸的電影導(dǎo)演，不但深諳電影藝術(shù)表達(dá)中的隱喻之道，用隱喻的手法講述了紛呈多變的創(chuàng)作主題，而且他的隱喻往往又具有含混性（ambiguity）的特點(diǎn)，這使其電影大大擴(kuò)展了闡釋空間，豐富了表達(dá)意義，增強(qiáng)了藝術(shù)審美效果。英國(guó)批評(píng)家威廉·燕卜蓀（William Empson）在其名著《七種類型的含混》中首先提出了含混理論，認(rèn)為含混是作家用有限的文本表達(dá)多種態(tài)度和情感的方式，是其運(yùn)用語(yǔ)言的精妙之處，是一種高超的藝術(shù)技藝。這一理論給人們細(xì)致獨(dú)立地評(píng)判藝術(shù)作品提供了全新的視角。筆者認(rèn)為含混理論也同樣適用于對(duì)電影藝術(shù)的解讀。含混多義正是李安在其電影中運(yùn)用的藝術(shù)手法，他的這種故意使得故事的闡釋充滿了無(wú)限的可能，內(nèi)涵上增加了百轉(zhuǎn)千回的混沌之美。本文擬以《少年派的奇幻漂流》為例，從含混理論出發(fā)對(duì)影片中多重表達(dá)的隱喻進(jìn)行闡發(fā)。

二

2012年11月李安改編自加拿大當(dāng)代小說(shuō)家楊·馬特爾的同名電影《少年派的奇幻漂流》上映，引起了媒體和文學(xué)界的廣泛關(guān)注。電影上映以來(lái)，國(guó)內(nèi)對(duì)這一作品的解讀可謂眾說(shuō)紛呈。人們從主題、敘事結(jié)構(gòu)、電影藝術(shù)手法等不同角度對(duì)作品進(jìn)行了分析，有學(xué)者剖析影片的主題；也有學(xué)者探討人性與信仰；還有學(xué)者對(duì)比分析了小說(shuō)和電影的敘事結(jié)構(gòu)技巧，等等。然而各種評(píng)論與分析都忽略了該電影最大的特點(diǎn)是其含混性。影片中李安有意識(shí)地使作品具有模糊性、奇異性甚至是矛盾性。電影中呈現(xiàn)的真實(shí)與虛幻、信仰與懷疑、善良與邪惡等問(wèn)題恰恰是影片的含混性所在，使觀眾不但能在多重維度上對(duì)宗教、人性、自然及藝術(shù)進(jìn)行思考，而且還用含混性特征征服了文化背景大相徑庭的中西方觀眾。影片中觀眾既能感受到東方文化中唯美而含蓄的情感表達(dá)，又能領(lǐng)略西方文化中真實(shí)與虛構(gòu)、感性與理性的沖突。而這多重的對(duì)話關(guān)系被共同并置在隱喻的背景中，讓影片內(nèi)涵無(wú)限豐富。以下從宗教、藝術(shù)及人性三方面闡釋影片中隱喻的含混性特點(diǎn)。

（一）沒(méi)有宗教的宗教

宗教信仰問(wèn)題是《少年派的奇幻漂流》中最核心的主題之一。派從小就對(duì)各種宗教興趣濃厚。首先是印度教讓派有了信仰，他又通過(guò)基督耶穌找到了上帝的愛(ài)，而后又認(rèn)識(shí)了伊斯蘭教，于是他同時(shí)信仰了三種宗教。成年后的派仍然認(rèn)為信仰就像房子，可以有很多房間，懷疑使信仰更有生命?，F(xiàn)實(shí)中，具有排他性的三種宗教在影片中被派毫無(wú)偏見(jiàn)地并置在了一起。當(dāng)撕裂天空般的閃電把猛虎嚇得蜷縮一團(tuán)時(shí)，絕望中的派向蒼天發(fā)問(wèn)：“你為什么要嚇壞他？我已失去了全家，我已失去了所有，我投降，你還想要什么？”顯然，此時(shí)派發(fā)問(wèn)的對(duì)象不是印度教的眾神靈、不是基督耶穌、更不是真主阿拉，此時(shí)的派是在用生命與一種超自然的力量對(duì)話，而這種超自然的力量是派心中的一種更普遍的愛(ài)和信仰?！拔抑幌霟釔?ài)上帝” 是派童年時(shí)就有的信仰，而這種信仰無(wú)疑已超越了各種具體的宗教，是一種“沒(méi)有宗教的宗教”。

影片中派對(duì)不同宗教的這種含混態(tài)度恰恰闡釋了21世紀(jì)以來(lái)“后世俗主義”的思想。雅克·德里達(dá)在論及新一輪的“宗教回歸”現(xiàn)象時(shí)表明，必須消除宗教與理性、啟蒙、科學(xué)以及批判的對(duì)立，必須走出啟蒙傳統(tǒng)。而在德里達(dá)解構(gòu)思想的基礎(chǔ)上，美國(guó)學(xué)者約翰·卡普托又提出了“沒(méi)有宗教的宗教（a religion without religion）”的思想，并認(rèn)為作為一種人類實(shí)踐，從對(duì)上帝的愛(ài)出發(fā)，具體宗教總是可解構(gòu)的，而這種愛(ài)才是不可解構(gòu)的。

在這個(gè)意義上，李安給觀眾展示的派正是一個(gè)“沒(méi)有宗教的宗教”的不自覺(jué)的實(shí)踐者。派穿梭在不同的宗教之間，派既滿足又不滿足。派的“上帝之愛(ài)”具有開(kāi)放性和超越性，既不陷入某一特定的宗教中，又避免一般宗教排他性的沖突。是這種對(duì)上帝的信與愛(ài)讓派有力量和智慧承受痛苦，最終找到自我拯救的途徑。

（二）虛實(shí)相生的海難

《少年派的奇幻漂流》其實(shí)講述的是一場(chǎng)海難。但李安卻用童話寓言包裝了海難求生中的殘忍。觀影之初，觀眾一直沉浸在斑馬、猩猩、鬣狗和孟加拉虎（理查德·帕克）那奇妙的故事中。在派與虎共處的227天里，他們共同演繹了從威脅到警惕再到馴服及相伴的一段險(xiǎn)象環(huán)生的奇幻經(jīng)歷。影片即將結(jié)束時(shí)，觀眾更期盼著人與虎能永遠(yuǎn)和諧相伴，給這個(gè)童話般的故事一個(gè)完美的結(jié)局。然而與派生死與共的老虎在墨西哥海岸登陸后卻頭也不回鉆進(jìn)了大森林中，留給了觀眾無(wú)限的沮喪與遐想。然而，正當(dāng)觀眾驚嘆于這段奇妙的漂流時(shí)，派卻給保險(xiǎn)公司的人員講了另一個(gè)完全不同的海難故事。此時(shí)，人們開(kāi)始不斷質(zhì)詢哪個(gè)故事是真的，陷入苦思，難得其解，思考著信仰與人性的對(duì)抗。然而電影并沒(méi)給出答案，正如影片結(jié)尾派所言：“這個(gè)故事現(xiàn)在是你的了。”李安只是將故事講給了觀眾，故事的結(jié)局需要觀眾自己去探索。至此，李安在影片中已構(gòu)筑出互相映射、互相闡述的虛實(shí)相生的兩條線。虛的故事是幻境，但卻講述得細(xì)膩逼真，讓人們有眼見(jiàn)為實(shí)的錯(cuò)覺(jué)。實(shí)的故事是現(xiàn)實(shí)，是自相殘殺的海難，雖然邏輯嚴(yán)整，卻講述得敷衍含混。正是這種虛實(shí)倒置誘導(dǎo)了觀眾心理上的錯(cuò)位，人們深信只存在一個(gè)事實(shí)，但不知道哪一個(gè)才是真相。

楊·馬特爾發(fā)表《少年派的奇幻漂流》在新奇詭譎和現(xiàn)實(shí)殘忍之間，用虛實(shí)相生的兩個(gè)故事，詮釋了小說(shuō)的魅力。難怪小說(shuō)在獲得英國(guó)最高文學(xué)獎(jiǎng)“布克獎(jiǎng)”后有評(píng)論會(huì)說(shuō)認(rèn)為小說(shuō)《少年派的奇幻漂流》也許并不會(huì)讓你相信上帝，但它會(huì)讓你相信文學(xué)。而李安又如法炮制地將“小說(shuō)的藝術(shù)”影像化，讓觀眾在大銀幕前領(lǐng)略了一場(chǎng)波瀾壯闊的視聽(tīng)奇觀，也感受到一個(gè)暗藏玄機(jī)的人生隱喻。

（三）相生相克的老虎

《少年派的奇幻漂流》中最大的隱喻莫過(guò)于老虎。老虎的名字理查德·帕克本身就寓意著一場(chǎng)殘酷的海難。1884年，英國(guó)發(fā)生了一起震驚世界的海難食人案——“女王訴達(dá)德利和史蒂芬斯案”。涉案游船“Mignonette木犀草”號(hào)在行駛到好望角西北約2 600公里處時(shí)沉沒(méi)，船上有達(dá)德利船長(zhǎng)、史蒂芬斯、布魯克斯以及年僅17歲、無(wú)航海經(jīng)驗(yàn)的理查德·帕克。在海浪、鯊魚(yú)、饑餓、絕望的連續(xù)威脅下，三名成年船員殺死了理查德·帕克，分食了他的肉，因此得以生還。而在埃德加·愛(ài)倫·坡的《阿瑟·戈登·皮姆的故事》里也詳細(xì)記述了1827年6月美國(guó)雙桅船“逆戟鯨號(hào)”在駛往南半球海域途中發(fā)生在船上的一次叛變和殘殺。故事中四人在叛亂中幸存下來(lái)，面對(duì)著死亡的威脅，名叫理查德·帕克的人建議“為了其余三個(gè)人活命，我們當(dāng)中有個(gè)人必須死去”。不幸的是，當(dāng)大家決定用抽簽決定生死時(shí)，理查德·帕克抽到了最短的那一根木片。理查德·帕克這個(gè)名字因此總跟海難密切相關(guān)，總是在暗示著無(wú)期的漂流、死亡的威脅、食人的殘忍。

從內(nèi)在看，老虎是人性中獸性、血腥、非理性的隱喻。少年時(shí)，派想要與理查德·帕克這只老虎交朋友，用手給老虎喂食物時(shí)，被父親狠狠地教訓(xùn)了一頓，而深知人性殘忍的父親又讓派眼睜睜地看著一只山羊活活被老虎捕食。隨后在老虎與派一起經(jīng)歷的海上漂流中，老虎威脅著派的生存，但又被派最后馴服，互相依存?？僧?dāng)他們到達(dá)彼岸時(shí)，老虎頭也不回地走了，這讓派傷心不已。老虎的冷漠離去顛覆了派“萬(wàn)物有靈”的思想。而派給海難調(diào)查人員說(shuō)的另一個(gè)故事無(wú)疑更能被理性思維的人接受，人在絕境中，為了生存，不惜“人食人”，這也是人的生存本能。老虎最終變成了派的生存欲望，它一直潛伏在派的身體里，直到母親被殺死才爆發(fā)出來(lái)。在漂流過(guò)程中又在絕望中被喚醒，與派理性的一面爭(zhēng)斗。在派回到人類社會(huì)后又消失殆盡。在派與老虎的爭(zhēng)斗過(guò)程中，理性與感性既對(duì)抗沖突又和諧共處，兩者此消彼長(zhǎng)。

從外在看，老虎還是殘酷生存環(huán)境的化身。老虎是派的恐怖密友，在派孤獨(dú)與絕望的時(shí)候是老虎激發(fā)了派生存的潛能。正如人在殘酷的環(huán)境中需要保持高度的警覺(jué)與斗志一樣，是老虎的威脅讓派為了保護(hù)自己忘記了殘酷，頑強(qiáng)生存。影片中派曾經(jīng)有過(guò)這樣的自白：“離開(kāi)了理查德·帕克我將立刻死去。對(duì)他的恐懼使我警覺(jué)，照顧他給了我生活的目標(biāo)?！本拖衽勺约簩?duì)美國(guó)作家描述的那樣，老虎理查德·帕克是他忍受折磨時(shí)的伴侶，是激起他求生欲，挽救了他生命的可怕猛獸。他愛(ài)老虎理查德·帕克。所以，在老虎頭也不回地離開(kāi)他時(shí)，派傷心地號(hào)啕大哭。派的漂流過(guò)程就是人自我找尋的過(guò)程，馴服老虎的過(guò)程，就如同人們?cè)趶?fù)雜多變的社會(huì)中既要學(xué)會(huì)保護(hù)自己也要學(xué)會(huì)恩惠他人，與人和諧相處。而人與他人及社會(huì)的爭(zhēng)斗正是生命在漂流中得以延續(xù)的動(dòng)力。

李安用派的這場(chǎng)漂流折射了所有人的人生漂流。世人內(nèi)心都有屬于自己的理查德·帕克，又同時(shí)在與周圍心中同樣住有猛虎的人相伴相隨。我們?cè)诳謶掷匣⒌耐瑫r(shí)，自己也是他人的老虎。人類文明正是在沖突與對(duì)話中共存，來(lái)實(shí)現(xiàn)拯救與自我救贖。

三

李安在《少年派的奇幻漂流》中以極少的語(yǔ)言表達(dá)了最豐富的意蘊(yùn)，有些隱喻甚至是永遠(yuǎn)沒(méi)有定論的，觀眾可以依據(jù)一個(gè)個(gè)隱喻能指的蹤跡無(wú)止境追尋下去。燕卜遜的“含混”理論應(yīng)該不僅僅是對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言特性的研究，而應(yīng)是具有文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的意義。文學(xué)的語(yǔ)言不是單一的，而是復(fù)雜多重的。正如羅蘭·巴爾特在《批評(píng)與真理》中論及的那樣：“一部作品之不朽，并不是因?yàn)樗岩环N意義強(qiáng)加給不同的人，而是因?yàn)樗蛞粋€(gè)人暗示了不同的意義?！崩畎搽娪八憩F(xiàn)出的含混性和多義性恰恰提供給了觀眾更廣闊的想象空間和更多樣的解讀渠道。正像生命本身一樣給了人們玄之又玄的追尋空間，而這正是李安電影的眾妙之門，是其獨(dú)特魅力之所在！

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[作者簡(jiǎn)介] 趙琳婭（ 1976— ） ，女，河南內(nèi)黃人，碩士，河南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)外語(yǔ)系講師。主要研究方向：英美文學(xué)教學(xué)與研究。