詩與文的“互訓(xùn)”

張立群

隨著詩集《宇宙是扁的》《未名湖》《慧根叢書》的出版，臧棣的創(chuàng)作不但達到了相當(dāng)?shù)臄?shù)量，而且，其習(xí)慣以“協(xié)會～未名湖～某某叢書”作為詩集中每首詩標(biāo)題的“系列形式”，也很容易讓人感受到其詩歌技藝、經(jīng)驗已同樣進入到一種新的狀態(tài)：詞尾后綴的“同題”或“重復(fù)”除了顯示臧棣在創(chuàng)作上的自信心，還顯示了臧棣詩歌的容納能力及擴張感。由此審視臧棣二十余年的創(chuàng)作之路，追逐語言表現(xiàn)的可能性已成為臧棣詩歌的動力和資本。然而，隨之而來的問題則是解讀臧棣創(chuàng)作所要面對的“冒險性”——這種由臧棣苛求于技藝而造成的寫作、接受和品評層面上的“難度”，在筆者看來，一直潛含著文學(xué)的自我、歷史和現(xiàn)實之間的對話問題。對臧棣的解讀應(yīng)當(dāng)是多義性的，而這種多義性絕非僅源于研究者的視覺差異，還在于臧棣詩歌本身的復(fù)雜與艱深——作為一個業(yè)已形成觀念、“風(fēng)格化”了的詩人，臧棣詩歌在很大程度上體現(xiàn)了一種近乎現(xiàn)代性本質(zhì)的延展過程。事實上，他也經(jīng)常將現(xiàn)代性的建構(gòu)意識運用于詩論之中，獲得雄辯的氣勢和時間的穿透力。言及至此，或許我們有必要注意詩壇對于臧棣的“態(tài)度”：一位堪稱20世紀(jì)90年代以來代表性詩人與重要詩歌批評家的“重疊”，他的批評更清晰地張揚了他的詩歌觀念、理想進而成為其寫作的最佳注腳之一。因此，我們完全有理由選取一種訓(xùn)詁的方式，嘗試通過詩、文的相互解讀感受臧棣的詩歌實踐。

一、“一個宇宙的風(fēng)景”及其構(gòu)成

“宇宙風(fēng)景可以理解為臧棣的一首詩，完成于1998年11月。但在這里，“宇宙”是與未名湖緊密地聯(lián)系在一起的：臧棣在書寫未名湖時，“宇宙”是一個出現(xiàn)頻率極高的詞，而以未名湖為題的詩在臧棣創(chuàng)作中又占有相當(dāng)可觀的數(shù)量。翻開2010年出版的詩集《未名湖》，從1988年至2008年，20年100首以“未名湖”為題的詩，充分顯示了臧棣對未名湖的深情與摯愛。在這些詩中，“宇宙”時而是未名湖的象征及隱喻，時而是廣袤無垠的世界，而無論是相對于未名湖的有形書寫還是整體或局部的感知，“宇宙”都可以從如下兩個方面加以理解：其一，它呈現(xiàn)了臧棣在展現(xiàn)詩歌世界時渴望抵達的廣度和境界；其二，它修飾未名湖又使未名湖成為一個由空間、時間、物質(zhì)和能量構(gòu)成的統(tǒng)一體?！拔疵且粋€宇宙”——在我看來，這一總體上可以得出的結(jié)論不僅隱含著臧棣多年創(chuàng)作的成長史，還隱含著臧棣詩歌創(chuàng)作的風(fēng)景乃至全部密碼！“今晚，我愿意學(xué)習(xí)一些新的語言/……這理應(yīng)是/語言的起點。會呼吸的語言，/時辰一到，它能突破任何表面現(xiàn)象——/而我想掌握的，正是這種知道/如何從水底醒來的語言。”面對著湖水，臧棣坦言自己的渴望：語言的起點孕育著新生的語言和語言的可能性。在湖水的浸潤下，語言潮濕、仿佛“魚鰓”；語言先于個體的存在，只等待發(fā)現(xiàn)的契機。這一點，和臧棣在《人怎樣通過詩歌說話》中的“你怎樣看待語言，你有什么話不得不通過詩歌來說。這不僅意味著對語言的信賴，這種信賴如此神秘，如此重大——用布羅茨基引申奧登的話講——以致詩人實際上表現(xiàn)為語言的工具”竟是如此的“詩”“意”相通！

未名湖，作為北京大學(xué)的標(biāo)志性景觀，無疑為一代代北大學(xué)子留下了難以磨滅的記憶。不僅如此，未名湖及其岸邊的博雅塔、鐘亭、臨湖軒和埃德加·斯諾墓等，也因富有詩意而成為北大詩人的書寫對象?！昂馑啊?、“一塔湖圖”以及那首流行已久的“未名湖是個海洋，/詩人都藏在水底，/靈魂們?nèi)羰且粭l魚，/也會從水面躍起。”或以燕園文化精髓的概括，或以詩情畫意的想象，講述著未名湖“未名”的魅力。對于未名湖，臧棣早在1988年的一首《未名湖》中就曾不無深情地寫過“已在內(nèi)心為它取了/一個親昵的名字/我熟知這種秘密因為/我曾參與制造這種秘密”。出于對未名湖的熟悉和依戀，臧棣曾寫過“湖水清涼/讓我省悟這一切只能在想象中進行”；對比海水，臧棣又寫出“湖面上的漣漪，遠比海中的浪濤來得溫柔；/但是涌動的浪濤，特別是那些泡沫/似乎離動蕩的人性更近?！薄?dāng)然，在更多時候，臧棣會將未名湖當(dāng)作一個“宇宙”或是在這里看見“另一個宇宙”。至于“一個宇宙的風(fēng)景”究竟擁有哪些獨特的內(nèi)涵甚或構(gòu)成方式？必將使我們重審其的文化底蘊和一個詩人的成長史。

結(jié)合“詩人訪談”和“創(chuàng)作年表”，我們大致可以看到臧棣的詩歌成長史：臧棣于1983年秋天考入北京大學(xué)中文系，開始詩歌創(chuàng)作。“20世紀(jì)80年代前期的北大校園，文學(xué)氣氛相當(dāng)濃厚，像我這樣對文學(xué)有強烈的好奇心的人，很容易受到那種氛圍的影響。”跨進北京大學(xué)的門檻，一方面融會貫通了臧棣中學(xué)時代積累的閱讀經(jīng)驗，另一方面則釋放了他青春期的文學(xué)沖動。加入北大五四文學(xué)社，結(jié)識西川、清平、麥芒等詩人，在校刊上發(fā)表處女作，再到大量寫作詩歌、打印第一本個人詩集，開始悉心研讀法國自波德萊爾至瓦雷里的象征主義詩歌，倡導(dǎo)“新純詩”的寫作，成為一個“無可救藥”的語言“神秘主義者”，以及繼續(xù)在北大攻讀碩士學(xué)位……都為臧棣日后詩歌觀念的形成和創(chuàng)作奠定了堅實的基礎(chǔ)。正如人們在閱讀臧棣的詩歌時總會體味到西方現(xiàn)代派詩學(xué)傳統(tǒng)對其產(chǎn)生的深刻影響，閱讀其詩論文章時總會為其敏銳的眼光、雄辯的氣勢和深厚的理論功底所折服，未名湖畔的閱讀、寫作、積淀和活動顯然極大地豐富了臧棣的詩歌世界并助長了其詩歌才華（當(dāng)然，以此稱其為“學(xué)院派詩人”還需甄別這一提法在具體語言環(huán)境中的準(zhǔn)確性）。即使至1990年，臧棣開始與朋友創(chuàng)辦《發(fā)現(xiàn)》，“自覺要做一個詩人”，其詩歌風(fēng)格也發(fā)生了相應(yīng)的變化，但從未名湖作為一個宇宙的風(fēng)景角度來看，臧棣詩歌那些業(yè)已形成的本質(zhì)化成分卻沒有發(fā)生改變，“我從象征主義詩歌中辨認(rèn)出的一些文學(xué)標(biāo)記，諸如優(yōu)美、復(fù)雜、細(xì)致、柔韌、輕逸，已滲入我的感知力：我不會為任何新的文學(xué)時尚而拋棄它們。”同樣地，未名湖所包含的宇宙的風(fēng)景，也不斷在臧棣的筆下得以延伸——

面對這小湖，我練習(xí)保持沉默。

小湖的倒影里，有些內(nèi)容和我的沉默相似，

但我的沉默不同于湖水的沉默。

……

……

我的沉默不會下沉到湖底，endprint

面對的意思是，我的沉默僅限于

這小湖有一個超越自然的表面。

——《未名湖》“第四首”

歲月的流逝讓詩人在湖前保持沉默，這是一種“自然的難度”，也是一種時間的積淀和見證，而“宇宙的風(fēng)景”也由此得到了多義性的內(nèi)涵。

二、“適應(yīng)時代的寫作風(fēng)格”

結(jié)合臧棣的詩論，人們可以清楚地感受到他對自己所處時代以及這個時代詩歌位置的認(rèn)識，這使其在積極參與時代詩歌寫作的過程中，具有十分明確的詩歌史意識——“每一個時代的詩歌寫作，其實都是處理它所面對（經(jīng)常是有意選擇）的其自身的詩歌史的問題?！弊鳛橐晃怀擅?0世紀(jì)90年代并可以代表90年代某種寫作流向的詩人，臧棣“適應(yīng)時代的風(fēng)格寫作”的觀念首先集中體現(xiàn)在一種歷史的清理：“由對朦朧詩所借助的語言規(guī)約的反叛，很快衍生出一種新的詩歌意識：漢語現(xiàn)代詩歌應(yīng)該在一場激進的語言實驗中來重新加以塑造；不僅如此，還應(yīng)把漢語現(xiàn)代詩歌的本質(zhì)寄托在寫作的可能性上。……由此，后朦朧詩最基本的寫作策略誕生了，它將‘詩歌應(yīng)是怎樣的、中國現(xiàn)代詩歌‘應(yīng)依傍什么樣的傳統(tǒng)等詩學(xué)設(shè)想暫時擱置起來，先行進入寫作本身，在那里傾盡全力占有歷史所給予的寫作的可能性；讓中國現(xiàn)代詩歌的本質(zhì)依附于進行中的詩歌的寫作，而不是相反?！闭怯捎趯篝繓V詩的歷史價值及其進入90年代之后寫作限度的清楚認(rèn)識，臧棣才會讀出后朦朧詩之后即90年代詩歌相對于歷史呈現(xiàn)的新的美學(xué)癥候。在臧棣看來，指陳詩歌是“一種寫作”，更有助于“理解當(dāng)代詩歌”，且對“自己的寫作起著一種警醒的美學(xué)作用”。而對于90年代詩歌，臧棣則在強調(diào)其詩歌主題實際上只有“歷史的個人化和語言的歡樂”兩個的過程中，揭示90年代詩歌所經(jīng)歷的“從情感到意識”的審美轉(zhuǎn)向。當(dāng)然，從臧棣渴望回答或日面對T.S.艾略特的問題，即“一個人在25歲以后還要不要當(dāng)詩人？”時的自我剖析中，人們可以清楚地察覺到其轉(zhuǎn)變、成熟似乎帶有某種神秘主義的傾向，但在筆者看來，這一明顯由持續(xù)閱讀、寫作而得到的“年代巧合”是自我意識和時代意識共同作用的結(jié)果：即一個詩人走向真正的藝術(shù)自覺不僅依賴于個人的才華，還依賴于其對歷史的敏銳洞察力。

相應(yīng)于觀念的認(rèn)知，90年代臧棣詩歌的具體轉(zhuǎn)變呈現(xiàn)在對以往詩歌寫作的留存與超越，并最終形成自己適應(yīng)時代的寫作風(fēng)格。在訪談《假如我們真的不知道我們在寫些什么……》中，臧棣曾反復(fù)提及“風(fēng)格”這一關(guān)鍵詞——

在大學(xué)期間，我養(yǎng)成了對語言的細(xì)節(jié)和準(zhǔn)確的偏愛。這種偏愛，作為一種風(fēng)格意識，一直到今天都沒有減弱?！?/p>

如果敏感于語言和經(jīng)驗之間的張力，那么風(fēng)格的變化也許就會顯得是一件非常自然的事情。處在別的時代，或許會有不同的想法，但在寫了六七年詩以后，我認(rèn)為擺在我們這一代詩人面前的共同的課題是：必須認(rèn)識到精確是一種偉大的力量。完整的經(jīng)驗無不來自語言的精確?！?/p>

我是一個自覺地追求風(fēng)格的詩人，但是我也強烈地避免受制于一種過去明顯的風(fēng)格上的標(biāo)記。我也許最終是一個風(fēng)格化的詩人，但是現(xiàn)在，我必須發(fā)明出好幾種東西來推遲或分解某種正在成形的東西。……

講求技藝的目的是要實現(xiàn)一種風(fēng)格。

從臧棣對“風(fēng)格”的多項解讀中，我們不難看到“語言”（的精確）和（講求）“技藝”是其風(fēng)格追求和實現(xiàn)的核心內(nèi)容。作為詩歌寫作的基本構(gòu)成元素及外化狀態(tài)，臧棣的風(fēng)格適應(yīng)了后朦朧詩以來新詩潮的實驗精神，并以自我辯證意識整合其合理的部分、提升其個性品位：“就風(fēng)格而言，我希望我的詩讓感性獲得智性的尊嚴(yán)，讓智性煥發(fā)感性的魔力”；“最終，技藝是一種讓寫作獲得魅力和力量的方式。對閱讀而言，技藝還可能是一種道德?！睆募妓嚤旧硭伎紝懽髋c閱讀，使臧棣的創(chuàng)作充滿著智性的色彩，由此涉及的語言、風(fēng)格等層面也在技藝的凸顯中實現(xiàn)了一種統(tǒng)一。

大致從《在埃德加·斯諾墓前》開始，臧棣進入了他詩歌的90年代?！对诎５录印に怪Z墓肓鼢初稿寫于1989年12月至1990年12月之間，系臧棣的第一首長詩，同時也被臧棣視為“向自己早年的寫作進行告別的一種儀式”。埃德加·斯諾曾是臧棣大學(xué)時很景仰的美國左翼記者，其衣冠冢就在未名湖畔。按照臧棣的說法，“這首詩的基本場景是，一個人與他在成長過程中所受到的歷史教育之間的對話，而一個死者的想象中的靈魂被視為明了一切的聽眾”——

我孤獨地站在這里

發(fā)現(xiàn)歷史更孤獨

它甚至無法找到一個機會

讓它的崇拜者幸福地站在它的身前

——《在埃德加·斯諾墓前·11》

親愛的先生，在你墓前徘徊的

不止是我：一個有罪的超人

靈魂像樹那樣被晝與夜均勻地分割成

兩部分，蒼白的根和灰暗的枝

——《在埃德加·斯諾墓前·18》

由于《在埃德加·斯諾墓前》是一首憑經(jīng)驗寫作的長詩，其“最基本的方式是對觀察進行想象，然后再對建立在觀察之上的想象進行評論”，所以，寫完這首詩之后，臧棣第一次感覺到歷史對自己而言不再構(gòu)成“一種壓抑的力量”。像一幅幅舞臺上精心設(shè)計的戲劇化場景，臧棣以斯諾墓前不同身份和角色的自我，講述著成長的省悟和歷史、個體面對現(xiàn)實可能存在的虛無感。在八九十年代之交，在具有象征性的斯諾墓前，“我孤獨地站在這里/發(fā)現(xiàn)歷史更孤獨/它甚至無法找到一個機會/讓它的崇拜者幸福地站在它的身前”。隨著成長神話與歷史神話相繼分裂為一個個片段或是鏡頭，詩人也旋即擺脫了80年代慣常的詩歌方式，進入到他所言的歷史的個人化的境地。

三、敘述的“智慧”與“綜合”的解讀

很多研究者在評價臧棣的寫作時都曾提及其精湛的技藝，很多人在閱讀臧棣的詩后都曾提及其晦澀、難懂甚至“千首一面”，這兩種表面上看起來貌似對立的結(jié)論在反復(fù)體味后其實并不矛盾，不但如此，它們還可以引申出新的話題，即（一）作為當(dāng)代詩歌的書寫者，臧棣在技藝等層面已達到了相當(dāng)?shù)母叨?；（二）臧棣的詩需要在技藝等層面加以解讀并實現(xiàn)一定程度上的“風(fēng)格化”指認(rèn)——如果臧棣的名字確然已成為90年代以來中國當(dāng)代詩歌的某種“符號”甚至“標(biāo)志”。顯然，就目前的情況而言，臧棣的位置決定我們對于引申出來的話題需要采取一種實踐性的描繪與剝離。針對臧棣的詩中幾乎沒有傳統(tǒng)抒情詩的直露，在無法讀出其內(nèi)心的激情與沖動的前提下，如何通過敘述深入這個時代，與現(xiàn)實生活緊密相連，本身就表達了一種“智慧”。只不過，對于“智慧”這個極富個性化色彩并包含對事物能迅速、靈活、正確理解及處理的詞，感知遠比解讀更耐人尋味。endprint

由于《在埃德加·斯諾墓前》之后的臧棣已感受到如何用語言來提煉經(jīng)驗所帶來的新鮮的刺激，并體味到“完全存在著把想象當(dāng)成經(jīng)驗來運用這樣一回事情”，所以，臧棣詩歌敘述的“智慧”首先就呈現(xiàn)于語言對經(jīng)驗的轉(zhuǎn)化及表達能力之上。以短詩代表作《割草機》為例：“我們的女兒”將停在馬路對面的一輛小轎車，當(dāng)作自己的“新發(fā)現(xiàn)”，她將這輛德國統(tǒng)一后出產(chǎn)小轎車叫“割草機”。“這種情形已經(jīng)有過好多次了。/她用她的童話更正我的常識，/堅持把那些她看得上眼的小轎車/叫割草機。她還用在動物園中的/所見所聞，分別給它們起名字——/最心愛的是老虎割草機，其次是/大象割草機，獅子割草機和/熊貓割草機。她討厭猴子，/而且根本不作任何解釋；所以/沒有猴子割草機。/她只有四歲，……”孩子的天真自然是父母所喜愛并親歷的，但如何將這種純潔可愛的經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為詩句卻需要一種敘述的智慧。為了能夠?qū)⒁粋€涉及成長、認(rèn)知、童趣和城市化問題、環(huán)境保護的主題敘述得完整而又頗具場景化，臧棣還在后面以對話的形式寫到了“她”知道什么是草，如何以揪出“我”的一根頭發(fā)說兩者“絕不一樣”，進而很快離譜地“管綠樹叫大草”。應(yīng)當(dāng)說，為了能夠?qū)⒁粋€兒童的“誤讀”描繪得有聲有色并凸顯其內(nèi)部的張力，臧棣調(diào)動了多種手段并在具體敘述的過程中不露雕琢的痕跡。這種經(jīng)驗轉(zhuǎn)化的能力其實也充分表達了臧棣一貫秉持的對“寫作可能性的發(fā)現(xiàn)”的寫作立場。

如果詩歌寫作歸根結(jié)底是一種語言的形式，那么，臧棣對“寫作可能性的發(fā)現(xiàn)”最終必將轉(zhuǎn)化為對“語言可能性的發(fā)現(xiàn)”。結(jié)合90年代以來臧棣的詩歌創(chuàng)作大致可以看到，對“語言可能性的發(fā)現(xiàn)”主要集中在以下兩個方面：其一，是日常領(lǐng)域和日常語言的發(fā)現(xiàn)與挖掘；其二，是大致可以稱之為“細(xì)節(jié)辯證法”的獨特稱謂及其相關(guān)內(nèi)容。從《液體彈簧》《在樓梯上》《菠菜》等短制中，我們可以讀出臧棣在日常生活中發(fā)現(xiàn)詩意和細(xì)節(jié)表現(xiàn)的能力：“液體彈簧”的潛在張力會讓人看到生活的重復(fù)、平淡以及一個女人一生的隱喻，倒冷水的女人“婉言拒絕了潛在的幫手”，而“倒進去的水還遠遠不夠/而這涉及她怎樣度過她的/后半生”；因電梯停開，晚歸的“我”只好“在樓梯上”爬行，領(lǐng)略當(dāng)代城市居民生活的一種風(fēng)景：樓梯昏暗，每層燈泡都已燒壞，“電燈開關(guān)還在。在幽暗中/它還有一小部分面孔流露出來/像是這座居民樓的良心/或是有關(guān)它的良心的隱喻”，其反諷式的書寫是不露聲色的；《菠菜》以“鮮明的菠菜/是最脆弱的政治”，一面揭示了平凡的日常生活及煩惱人生，一面以“面對面交談”方式，將詩歌中隱含的主人公以及平鋪式的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)等特色精心地揭示出來。按照臧棣自己的說法，“我對現(xiàn)實，對日常經(jīng)驗的理解，可能與很大部分詩人都不相同。在我看來，日常領(lǐng)域是非常暖昧和神秘的，我著迷的仍是現(xiàn)實的抽象性。日常領(lǐng)域，日常事物，日常經(jīng)驗，對我來說，是需要用一種藝術(shù)實驗才能抵達或捕捉的境界”；“早年我認(rèn)為詩歌語言是一種特殊的文學(xué)語言，和日常語言有絕對的分別。但后來，我意識到這只是一種特殊的看待詩歌語言的觀念。我現(xiàn)在傾向于認(rèn)為也許取消詩歌語言和日常語言之間的界限，可能更有助于激活詩歌的表現(xiàn)力?！睙o論是日常領(lǐng)域、日常經(jīng)驗，還是日常語言，臧棣的“發(fā)現(xiàn)”都源自詩歌表現(xiàn)力的深入與抵達。具體至寫作過程中的布局謀篇，“日?！笔侨绱说挠H切、熟悉又不會背負(fù)遠離生活、故作姿態(tài)的指責(zé)，這種和90年代流行的“個人化寫作”、“日常化”、“敘事性”等具有一致性傾向的看法及實踐，實際上反映了臧棣對當(dāng)代詩歌寫作趨勢的洞察和自我修正。

而對于“細(xì)節(jié)辯證法”——這一出自《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》的提法，在筆者看來，其呈現(xiàn)的是詩歌對微觀世界的深入與發(fā)現(xiàn)以及語言固有的張力。除上述的“日常生活”題材的作品外，臧棣在長詩《月亮》《七日書·玫瑰主題》《鍛煉》中，又以延展、介入、分析、評價等立體交織的方式，展示了自己語言發(fā)現(xiàn)的能力。在所謂“細(xì)節(jié)辯證法”的不帶有情緒色彩的概念指涉下，語言的精確性、以小見大甚或見微知著的能力正得以增殖、擴張。而就寫作主體而言，駕馭語言的能力一向被臧棣視為一個好的詩人的基本素質(zhì)。當(dāng)然，在另一層面，一如臧棣認(rèn)同羅蘭·巴特所言的“聽任我們的表達能力在語言自身上滑行”，“細(xì)節(jié)辯證法”還包含著語言的不確定的、微妙的、游蕩不定的表達，而此刻分析臧棣的某些作品，語境、反諷、悖論、張力等關(guān)乎新批評的常用術(shù)語以及“細(xì)讀法”綜合、擴展式的閱讀，往往會成為一種行之有效的策略，而臧棣的詩也因此會呈現(xiàn)出立體的、多層次的圖景。

四、完整的生命感與理想意識

在一首寫于90年代中期名為《詩歌的未來》的詩中，臧棣曾直接表達對詩歌寫作的看法：“對待它就像對待生命本身。/對像我這樣一個出生于六十年代的人：/已蒙面的盛年像匿名者贈奉的一筆遺產(chǎn)。/我不再會考慮太多的禮節(jié)問題。/盡可能優(yōu)美的簡潔/已成為我愛撫它的主要方式?！焙苌僮x到臧棣以詩歌的形式讀解詩歌自身，但這種在一定程度上放棄某些技巧的敘述卻表露了詩人的“一種態(tài)度”——正如臧棣在詩中將“它”比作另一個生命，坦率地稱它為“親密的朋友”或“偉大的冒險”，以及在結(jié)尾處強調(diào)“我困惑于自己有能力隨時放棄它?！睂Υ姼璧摹皯B(tài)度”決定了臧棣“詩歌的未來”以及一個關(guān)于“詩歌未來”的理想。作為一位六十年代出生的詩人，臧棣雖很晚才建立“寫作的信心”，但對寫作技藝的苛刻追求和寫作本身的習(xí)慣，卻使其很難擺脫一種嚴(yán)肅性和唯美傾向式的完整性，并在沉湎于詩歌的情境中使詩歌與生命相互交融，這樣，“我現(xiàn)在意識到，詩歌所依賴的最本質(zhì)的東西并不是個人經(jīng)驗；當(dāng)然，也不是一種簡單意義上的集體經(jīng)驗，而是一種為人類所獨有的生命意識?！北愠蔀殛伴υ姼柰暾庾R關(guān)注的生動寫照。

談及“完整的生命意識”，很容易讓人聯(lián)想到臧棣對詩歌現(xiàn)代性的看法，“我認(rèn)為我的詩歌在某種意義上仍對現(xiàn)代性保持著巨大的興趣。比如，我很難接受詩歌在文本上的破碎?！蚁矚g看起來完整的事物。對我來說，完整更像是一種積極的幻覺，而破碎則像是一種消極的幻覺?！标伴υ姼璎F(xiàn)代性的看法一方面使其很難傾向于后現(xiàn)代式的詩歌，另一方面，則使其在現(xiàn)代性的框架里對詩歌寫作本身持有完整、積極、自信的態(tài)度。正是由于臧棣認(rèn)同“現(xiàn)代性不是對過去的承繼，而是對未來的投身（或說敞開）”，所以，才會得出“新詩對現(xiàn)代性的追求——這一宏大的現(xiàn)象本身已自足地構(gòu)成一種新的詩歌傳統(tǒng)的歷史”這一頗具樂觀主義傾向的結(jié)論。而具體至自己的詩歌創(chuàng)作，臧棣也確實秉持著一種帶有別樣色彩的現(xiàn)代性觀念：“我夢想寫出的是這樣一種類型的詩歌：它將人的自我意識總結(jié)成為特殊的歷史。詩歌能使一個人獲得一種更集中、更強烈的生活”；“任何意義上的死亡都奈何不了詩歌，更不消說結(jié)束詩歌。用并不那么難懂的話講，詩歌具有的不是一種宏偉的不朽，而是一種深刻的魔力?！庇纱舜笾驴梢耘袛?，他的詩歌必將會充滿建構(gòu)意識及相應(yīng)的理想性。endprint

事實上，在寫于世紀(jì)初的大量關(guān)于“叢書”的系列作品中，臧棣曾以大量以詩歌談?wù)撛姼杷囆g(shù)的方式向讀者講述自己頗有信心的態(tài)度——

……每個人都應(yīng)學(xué)會捕捉韻律，

這樣，詩，就會發(fā)生在你去過的任何地方。

——《詩歌現(xiàn)場叢書》

那被纏過的東西，有很多次，虛無到了極點，

卻在詩生活中深深地扎下根。

——《慧根叢書》

我們是從諸如“要將詩歌建構(gòu)成一種關(guān)乎我們生存狀況的特殊的知識”的論述中讀出臧棣詩歌的生命感和理想情懷，同時，我們又可以在《新詩的百年孤猻中讀出臧棣對新詩歷史的自我理解與深切關(guān)注。經(jīng)歷多年的實踐、可能汲取的詩歌資源的清理以及詩歌歷史的反思，在臧棣的詩中，人們能夠清楚地意識到他如何對“傳統(tǒng)”和“資源”的規(guī)避、借用、轉(zhuǎn)化與自我超越。有關(guān)這一點，完全可以從惠特曼對其產(chǎn)生影響的轉(zhuǎn)化中得到證明㈤。將詩歌建構(gòu)成一種關(guān)于人類生存狀況的特殊知識，其實，就包含通過寫作對詩歌歷史的建構(gòu)或日“發(fā)現(xiàn)”，包含了對詩歌藝術(shù)的審美再思——

我現(xiàn)在只想回到一種簡單的立場。

我不需要做太多的移動。

我將這塊冰立起來，豎在愛情的對面。

我猜想生活的藝術(shù)就是這么誕生的：

隨著時間的流逝，巨大的冰塊會不斷融合。

汩汩的融水會因四處流淌，滲到地下，并獲得

一種象征的力量?！?/p>

——《生活的藝術(shù)叢書》

你從未走出過廢墟。廢墟萬歲。

閃念中已沒有頑念，你已原諒唯有命運

是由不肯革命的事物構(gòu)成的。

他們的命運如此。你的命運

也絕不會特殊過這首詩的命運。

——《生命密碼叢書》

既然通過“捕捉”可以隨處發(fā)現(xiàn)詩意，既然命運無法超越生命密碼所隱含的詩歌，對詩歌抱有的態(tài)度就會轉(zhuǎn)化為對待生命的態(tài)度：“詩歌是我們用語言追憶到的人類的自我之歌?！遍喿x臧棣對于詩歌本身充滿詩意的概括，不由得會讓許多人產(chǎn)生他會持續(xù)寫下去、持續(xù)追憶下去的想法。是的，保持一種從容、優(yōu)雅、自由的姿態(tài)寫作，本身就構(gòu)成了完整的生命感和理想意識。而按照這樣的邏輯推斷下去，或許，臧棣更好的作品就應(yīng)當(dāng)屬于不久的將來？！

（作者單位：遼寧大學(xué)文學(xué)院）

（責(zé)任編輯：孟春蕊）endprint