“純潔”與“放蕩”的復(fù)雜變奏：三對女性·三部作品·三位作家·一個問題

李萱

《?；颉贰队肋h(yuǎn)有多遠(yuǎn)》《致一九七五》分別是徐小斌、鐵凝、林白的代表作，它們發(fā)表或出版的時間跨度較長，引起的關(guān)注程度和文學(xué)史意義也不甚相同：《?；稹窂?989年出版至今雖未引起強(qiáng)烈的關(guān)注，但卻是研究徐小斌和女性創(chuàng)作繞不過去的作品；相隔十年，鐵凝的中篇小說《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》問世，得到了文壇較多的研究和關(guān)注，連獲7個創(chuàng)作獎項；2007年，凝結(jié)著林白十多年心血的長篇小說《致一九七五》一經(jīng)出版，就成為文壇競相評論的熱門小說。三部作品講述的故事也有較大不同：《?；稹分v述了方菁、郝小雪等人20世紀(jì)七八十年代的大學(xué)校園生活；《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》講述了生活在京城胡同里仁義善良的女孩白大省的情感經(jīng)歷；《致一九七五》主要是女知青李飄揚對往昔歲月的個人化追憶與狂想。

盡管如此，仔細(xì)閱讀文本卻能發(fā)現(xiàn)，三部作品有著一個饒有意味的共同特點：都以一對對位∞女性人物展開敘事，主人公善良、純潔，與之對位的女性人物卻截然不同，大膽、美貌、放蕩，二者有著各自的性格特點和行為方式，既相互獨立又互相羨慕、互為補(bǔ)充。同一類型的女性人物關(guān)系分別出現(xiàn)在不同作者、不同年代的作品中，雖跨越時空卻遙相呼應(yīng)，在某種程度上形成了一種頗具癥候色彩的互文關(guān)系，在文本之外構(gòu)成一重新的意義闡釋空間。

本文分別從三對女性、三部作品、三位作家三個層面進(jìn)行分析，深入探討以下內(nèi)容：這一類型對位女性形象反映了怎樣的社會性別文化？三部作品中對位女性形象的塑造有著怎樣的文學(xué)史意義？三位作家的價值立場和創(chuàng)作意圖有何異同，分別體現(xiàn)了怎樣的性別觀念？論文希冀通過上述分析，進(jìn)一步挖掘三部作品的互文關(guān)系，探究作家不約而同關(guān)注到同一性別文化現(xiàn)象的深層文化原因，以及她們遇到的寫作困境和對突破途徑的探索。

三對女性：一方純潔、一方放蕩

《?；稹分械膶ξ慌允恰肮院⒆印狈捷己汀懊利惖糜悬c可怕”的郝小雪。方菁很少打扮自己，不愛出風(fēng)頭，與男生接觸時總是“莫名其妙地感到拘謹(jǐn)”，認(rèn)為自己“在他們眼里一定是很乏味的”，但與女生在一起時，她卻表現(xiàn)得自如隨便，因為她“拿得準(zhǔn)女孩子們喜歡我”。方菁從小就對那些善于表現(xiàn)自己的女性充滿崇拜?！吧倥畷r代崇拜的偶像”梅姐姐幫助方菁從羞怯、自卑境地中走了出來；后來，她又與美麗嫵媚的郝小雪形影不離。郝小雪是方菁“從來沒接觸過的那一類人”，很愛穿“美而古怪的衣裳”，“每天都給人一種新鮮感，弄得人眼花繚亂”。方菁在內(nèi)心深處對她充滿羨慕，“總在不自覺地摹仿她。包括她的微笑，說話，走路，聽課的姿勢什么的”，雖然她知道這“摹仿不過是東施效顰”。

《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》中的對位女性是“仁義”的白大省和“風(fēng)情”的西單小六。白大省是北京胡同長大的女孩，大方善良、重情義，男生都叫她“老爺們兒”“白地主”。她拘謹(jǐn)而自卑，想追求愛情，卻又總受挫。西單小六是她“最崇拜的女人”，“蔑視正派女孩子的規(guī)矩”，“經(jīng)常光腳穿著拖鞋，腳趾甲用風(fēng)仙花汁染成惡俗的杏黃”，“把辮子編得很松垮”，“像是跟男人剛有過一場鬼混”。自大省時常“巴望自己能變成西單小六那樣的女人，驕傲，貌美，讓男人圍著，想跟誰好就跟誰好”，她還偷偷“學(xué)著西單小六的樣子松散地編小辮，再三扯兩扯扯出鬢邊的幾撮頭發(fā)”，這時的白大省總是“亢奮而又鬼祟，自信而又氣餒”。

《致一九七五》中的對位女性是先進(jìn)知青李飄揚與落后女性安美鳳。李飄揚的中學(xué)時代正趕上“文革”，她與大多數(shù)孩子一樣，嚴(yán)守紀(jì)律，認(rèn)真勞動，主動要求進(jìn)步。安美鳳卻“是一個異數(shù)”，“膽大妄為，經(jīng)常曠課”，“不思悔改”。關(guān)于安美風(fēng)的傳說有很多，她使“我”感到“非同一般，妖氣繚繞，不可捉摸”。盡管如此，“我”卻“暗暗希望自己成為安美鳳”，“不管安美風(fēng)多么落后，生活作風(fēng)多么不正派，我還是與她混在了一起”。

這些對位女性人物有著相似的性格特點和文化背景：一方純潔、一方放蕩；一方深受主流文化的影響、一方處在社會文化的邊緣。以純潔為主要特征的方菁、白大省、李飄揚深受傳統(tǒng)文化的影響，按部就班、循規(guī)蹈矩、順應(yīng)社會行為規(guī)范；以放蕩為主要特征的郝小雪、西單小六、安美風(fēng)則離主流文化較遠(yuǎn)，處于社會文化邊緣，常被歸屬到市井、流氓、小混混之列。三部作品還不約而同地將她們的內(nèi)在關(guān)系設(shè)置為：純潔女性以放蕩女性為夢幻或夢魘的對象。在此，夢幻和夢魘所表征的人物關(guān)系折射的是前者對后者或羨慕或厭惡的隱秘心理。

夢幻、想象、羨慕、模仿等都是積極的心理活動，當(dāng)個體在生活中遭遇挫折或面臨壓力性事件時，常會產(chǎn)生類似的應(yīng)激心理，以調(diào)節(jié)失衡的內(nèi)在世界。白大省在戀愛不斷遭遇挫折時，對在男性世界穿梭自如的西單小六萬分羨慕；先進(jìn)正派的李飄揚對如狐貍一樣魅惑人的安美風(fēng)充滿艷羨，常幻想有“一只狐貍精，生長在安美鳳的身上，但在某一個晚上，它在我的身體里進(jìn)進(jìn)出出”。這是激蕩在純潔女性內(nèi)心深處的心理暗流，正如白大省的內(nèi)心獨白：“這個染著惡俗的杏黃色腳指甲的女人，她開墾了我心中那無邊無際的黑暗的自由主義情愫，張揚起我渴望變成她那樣的女人的充滿罪惡感的夢想?！奔儩嵟缘膲粝氩粌H在有限的空間內(nèi)緩解了她們因循規(guī)蹈矩、寡淡正經(jīng)而導(dǎo)致的情感傷痛，還在純潔與放蕩間架起了一座隱秘的橋梁，于無形間僭越了傳統(tǒng)性別規(guī)范的女性身份定位。

這同時也是純潔女性揮之不去的夢魘，在文本中表現(xiàn)為對放蕩女性的厭惡。方菁覺得郝小雪自私甚至有點兒陰險；白大省覺得西單小六“惡俗”，夢想成為西單小六是一種見不得人、“充滿罪惡感”的念頭；李飄揚悄悄認(rèn)為安美鳳“妖氣纏繞”“不可捉摸”。這些心理細(xì)節(jié)都凸顯了傳統(tǒng)性別文化對純潔女性的規(guī)訓(xùn)與內(nèi)化。所謂“放蕩”女性實質(zhì)上指的是蔑視社會道德規(guī)范、聽從內(nèi)心感受以獲得自我滿足的女性。在這里，純潔/放蕩是一種與道德/不道德相對應(yīng)的二元對立，純潔女性在道德的框架內(nèi)按部就班，放蕩女性的自由浪漫享受有著致命的吸引力，但那是不符合道德標(biāo)準(zhǔn)的，純潔女性在相應(yīng)的社會負(fù)面評價面前望而卻步，陷入怨羨交織的心理困境，這是想要突破舊有文化規(guī)范女性的兩難境地。

三部作品正是通過純潔女性對放蕩女性的幻想、羨慕、模仿甚至怨恨等心理細(xì)節(jié)，將純潔女性放置到道德與欲望的夾縫中，并通過一系列生活事件凸顯了她們艷羨自由又固守道德、欲擺脫“純潔”又不得不壓抑欲望的隱秘矛盾，淋漓盡致地反映了深受傳統(tǒng)思想禁錮的女性在純潔、道德、仁義等傳統(tǒng)規(guī)范面前的壓抑扭曲等復(fù)雜心理體驗。endprint

三部作品：以“夢幻”為中介的純潔與放蕩

三部作品在對位女性形象的塑造方面有著共同的特點：以“夢幻”為中介，通過對位女性人物之間的夢幻關(guān)系揭示純潔與放蕩間的隱秘聯(lián)系。這與中國文學(xué)傳統(tǒng)中對純潔與放蕩兩類女性形象的書寫有較大不同，體現(xiàn)了現(xiàn)代性別觀念對女性心理和創(chuàng)作的影響。

在傳統(tǒng)文學(xué)作品中，純潔與放蕩女性形象屢見不鮮，前者主要是在傳統(tǒng)宗法倫理的禁錮下從一而終、殉夫守節(jié)的節(jié)烈女性，后者則主要是可供男性玩賞的美女、歌妓、狐仙等。二者大多分立呈現(xiàn)，交相呼應(yīng)，在一定程度上構(gòu)成了女性形象兩極化的文化傳統(tǒng)，分別體現(xiàn)了以男性為中心的傳統(tǒng)社會文化對女性的雙重要求：貞潔與性感。貞潔強(qiáng)調(diào)的是女性之于男性的歸屬權(quán)和男性對女性的道德要求；性感則突出了女性之于男性的色相誘惑與性別吸引。二者具有鮮明的兩極性，相互排斥又相依而生。中國古代文學(xué)“對‘女色形象的塑造無論數(shù)量還是質(zhì)量都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出對‘女貞形象的塑造”，這種現(xiàn)象在現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作中依然多見，主要出現(xiàn)在男性文本中，是男性創(chuàng)作心理對女性性感形象的一種文學(xué)消費。

在部分傳統(tǒng)文學(xué)作品中，純潔與放蕩某些時候也會集中在同一女性人物身上，表現(xiàn)出從純潔到放蕩或從放蕩到純潔的兩極轉(zhuǎn)換。如《金瓶梅》對潘金蓮和《杜十娘怒沉百寶箱》對杜十娘形象的塑造。盡管在《水滸傳》“武松殺嫂”故事中，施耐庵曾用寥寥數(shù)筆描寫了潘金蓮從純潔到放蕩的轉(zhuǎn)變，但從她“不肯依從”到“這婆娘到諸般好，為頭的愛偷漢子”，轉(zhuǎn)變很突兀。在《金瓶梅》中，蘭陵笑笑生則較為詳細(xì)地書寫了促使潘金蓮轉(zhuǎn)變的現(xiàn)實遭遇和心理波動：早年喪父，九歲被賣入招宣府作家伎，十五歲轉(zhuǎn)賣給張大戶，因遭家主婆嫉妒，嫁給“甚是憎嫌”的武大，從此開始破罐子破摔，“勾引浮浪子弟”。杜十娘誤落風(fēng)塵，歷經(jīng)七年，“韞藏百寶，不下萬金”，希望拯救自己。她選擇李甲托付“從良之志”，但李甲卻以千金之資將她賣給孫富。可見，從純潔滑落為放蕩易，從放蕩重歸純潔卻很難，但不管是何種轉(zhuǎn)換，她們都不得不背負(fù)“放蕩”的罪名，承受強(qiáng)大的倫理體系和社會輿論的道德譴責(zé)與身心壓迫。兩個女性生存本相背后所隱匿的傳統(tǒng)性別關(guān)系模式，以及由此產(chǎn)生的雙重審判標(biāo)準(zhǔn)昭然若揭。雖然兩部作品對女性人物的書寫觸及到了這一層面，但都未能從女性生命體驗的角度給予深刻的理解與同情。

純潔與放蕩的兩極轉(zhuǎn)換在現(xiàn)代女性小說創(chuàng)作中得到近一步的發(fā)展。張愛玲在《白玫瑰與紅玫瑰》中試圖將純潔與放蕩融入變化著的同一女性形象中，小說以男主人公佟振保為敘事焦點，塑造了由放蕩轉(zhuǎn)向純潔的“紅玫瑰”王嬌蕊和由純潔滑向放蕩的“白玫瑰”孟煙鵬，并以“也許每一個男子全都有過這樣的兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變成了墻上的一抹蚊子血，白的還是‘床前明月光；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒飯粘子，紅的卻是心口上一顆朱砂痣”的感嘆，揭示了男性對女性的雙重欲求和道德規(guī)訓(xùn)中的自相矛盾性，體現(xiàn)了作者對傳統(tǒng)女性純潔與放蕩兩極角色的質(zhì)疑和反叛。

將純潔與放蕩女性進(jìn)行對位書寫，是當(dāng)代文學(xué)試圖打破純潔/放蕩兩極局面的另一種探索。姆火》《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》《玫一九七五》即屬此列。三部作品嘗試以“夢幻”為中介對純潔/放蕩對位女性形象進(jìn)行塑造，這里的夢幻指的是做夢或與夢的特質(zhì)相類似的想象、幻想等。作為一種較為常見的生理和精神現(xiàn)象，夢幻時常表現(xiàn)為夢幻主體內(nèi)在體驗或欲求的外在流露，文學(xué)文本中的夢幻則往往在必要的時刻承擔(dān)著表現(xiàn)夢幻主體內(nèi)在體驗或欲求的文本功能。在三對對位女性形象的塑造中，“夢幻”的中介和表征功能是比較重要的一環(huán)?！吨乱痪牌呶濉吩谶@方面表現(xiàn)得最為明顯。

在《致一九七五》中，李飄揚也即“我”對安美鳳的敘述，生動表征了純潔女性對放蕩女性的“內(nèi)心狂想”。小說專門有一個小節(jié)是“我想成為安美風(fēng)”，敘述了想要成為“先進(jìn)知青”的“我”對我行我素、生活作風(fēng)隨便的安美鳳的艷羨。這里，“我”表征的是主流社會文化對女性身份的定位，安美鳳表征的是女性的本真存在，二者之間的錯位引發(fā)了“我”的“角色焦慮”和“角色反抗”，想成為安美鳳的幻想和對安美鳳戀愛細(xì)節(jié)的想象，則成為緩解焦慮的一種心理性行為。比如，談到安美鳳與李海軍毫無禁忌地戀愛，“我”一面認(rèn)為是不道德的，一面又忍不住幻想他們在一起的情景。可以說，放蕩女性對身體的尊重與認(rèn)可打開了純潔女性被禁錮與壓抑的欲望豁口，并在某些時刻充當(dāng)了純潔女性內(nèi)心深處叛逆夢想的外在表征，是純潔女性掩藏起來的另一個自我。在純潔/放蕩對位女性形象的塑造中，“夢幻”起著舉足輕重的作用，它像一面哈哈鏡，折射出受傳統(tǒng)性別觀念影響較深的純潔女性，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、道德規(guī)范與欲望表達(dá)等方面的內(nèi)在矛盾與復(fù)雜體驗。

從文學(xué)作品對純潔與放蕩女性的書寫發(fā)展歷史來看，這三部作品對純潔/放蕩對位女性形象的塑造有著重要的文學(xué)史意義，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

首先，將純潔女性與放蕩女性分別看作獨立的個體，肯定了她們源于本體需要的生命欲求。在中國傳統(tǒng)文學(xué)話語中，純潔與放蕩女性都是基于男性的需要而存在的，其獨特的情感體驗和生命欲求時常被遮蔽。即使在那些描寫女性在純潔與放蕩間轉(zhuǎn)換的作品中，對社會現(xiàn)實的批判與諷刺也壓過了對女性人物的理解與同情。但在這三部作品中，無論是純潔女性還是放蕩女性，都是獨立的個體，純潔女性對放蕩女性的模仿想象，放蕩女性對愛情和欲望的大膽追求等，都對原本需要壓抑的女性生命欲求做出了充分地肯定，并重新對傳統(tǒng)觀念中的“放蕩”內(nèi)涵做了審視與文學(xué)表征。

其次，將純潔與放蕩兩種因素看作人性的不同層面，對在道德自律和本體欲求之間掙扎的純潔女性給予了特別關(guān)注。傳統(tǒng)文學(xué)話語中的純潔與放蕩分別表征的是男性對女性的雙重需求，但這種雙重需求在女性生命體驗中卻是被分割開的，純潔女性不能有所謂“放蕩”的想法，放蕩女性也與“純潔”南轅北轍。事實上，“純潔”對女性而言是一種社會道德需求，所謂“放蕩”則是個體生理需求的表現(xiàn)，二者之間并不矛盾，但傳統(tǒng)性別話語卻將之兩極化，從而割裂了作為個體的女性的人性內(nèi)涵。雖然一些文本觸及到了放蕩女性對傳統(tǒng)宗法倫理的蔑視和對本體欲求的張揚，但所謂“放蕩，之于純潔女性的生命意義卻鮮有文本關(guān)注。本文論述的三部作品有所突破。endprint

再次，以“夢幻”為中介溝通了對位女性的內(nèi)心體驗，深刻揭示了純潔與放蕩間復(fù)雜隱秘的內(nèi)在聯(lián)系?！皦艋谩笔莻鹘y(tǒng)女性文學(xué)創(chuàng)作出現(xiàn)頻率較高的書寫內(nèi)容，其中，深處閨閣的女子在夢幻中思念男子的場景最為常見，某些情況下，也會有大膽女子借“夢幻”表露被壓抑的情思和欲望，如明代女子戴伯磷在《寄林士登》二首、《再寄士登》二首中“默默倚欄干，無緣對面看”的感嘆和“若逢元夕夜，便可對巫山”的幻想。如此大膽的情欲吐露肯定是不被傳統(tǒng)封建禮教所容的，戴伯磷自覺無顏，自縊而死。雖然結(jié)果凄慘，但其借助“夢幻”書寫壓抑情欲的文學(xué)表達(dá)方式卻被后世作家一再沿用。《?；稹返热孔髌芳磩?chuàng)造性地以“夢幻”為中介溝通了純潔與放蕩女性間的隱秘聯(lián)系，將二者容納于女性流動的心理體驗之中，不僅有效開拓了“夢幻”的文本功能，而且借助對位女性人物的“夢幻”關(guān)系，深刻透視了純潔與放蕩二元對立關(guān)系中復(fù)雜隱秘的社會性別文化內(nèi)涵。

三位作家：相似的價值立場，不同的創(chuàng)作意圖

三部作品還存在著一個更為有趣的共同點：采用第一人稱“同故事”限制性敘述視角，并將敘述視角聚焦于純潔女性人物一方，也即敘述者“我”與純潔女性人物有著密切的關(guān)系，《?；稹分械摹拔摇笔欠捷迹弧队肋h(yuǎn)有多遠(yuǎn)》中的“我”是白大省的表姐；《致一九七五》中的“我”是李飄揚。這意味著三位作家都與純潔女性人物的價值立場更為貼近。但由于作品創(chuàng)作時的社會文化思潮有較大的不同，三位作家的性別觀念和女性意識也不完全一樣，因此，每部作品的創(chuàng)作意圖和表現(xiàn)形式并不完全一致。

20世紀(jì)80年代，“當(dāng)人們終于發(fā)現(xiàn)人的理性之外時時都有一種干擾自己的行動的非理性意識時；終于認(rèn)識到惡并非人的性格缺陷，而是一種人性的基本事實時，人們開始承認(rèn)人的心理潛結(jié)構(gòu)，并試圖探索這一禁區(qū)，于是就產(chǎn)生了某種意義上的心理小說或心態(tài)小說。”《?；稹肪褪沁@一文學(xué)思潮的產(chǎn)物，只不過徐小斌更為敏感地在人性問題中看到了女性不同于男性的精神困境。也即《?；稹穭?chuàng)作的出發(fā)點是人性，落腳點卻是現(xiàn)代女性人格面具與愛欲本能的矛盾，方菁與郝小雪分別表征了現(xiàn)代女性的人格面具與愛欲本能。這從方菁的內(nèi)心獨白可窺見一斑。在別人眼中，“我”是個乖孩子，“可實際上我并不乖?！?dāng)我恪守著各種規(guī)則的時候，我心里總有個什么在發(fā)出相反的呼喊。這個叛逆被我牢牢鎖在心靈鐵窗里，一有機(jī)會便要越獄逃跑?！痹凇拔摇毙枰∈嘏c遵從的各種戒律中，“純潔”是一項重要內(nèi)容，它是男性社會文化對女性的道德要求，也是現(xiàn)代女性人格面具的內(nèi)涵之一。“我”想要叛逆逃跑，是因為這一戒律壓抑了“我”的愛欲本能?！拔摇薄靶睦镦i著的那個家伙”總“攪得我神不守舍”，不知道“‘好和‘壞的界線究竟在哪兒”，只能在內(nèi)心深處“激烈地反抗”。郝小雪是“我”的“幻影”，是從我“心靈鐵窗里越獄逃跑的囚徒”，是“我掩藏起來的另一個自我，她代表了“我”在社會道德規(guī)范下不能也不敢越界的東西，諸如對美麗、性感以及所謂“放蕩”等本體欲望的自覺追求。

方菁與郝小雪其實代表了作為個體女性的一體兩面，二者在人性中都有屬于自己的位置，是不可割裂而存在的，然而現(xiàn)實規(guī)范的壓抑使得二者常處于割裂狀態(tài)。這種人物關(guān)系模式的書寫不僅與時代文化思潮聯(lián)系密切，還與徐小斌年輕時“對于朦朧初起的性意識陷入的一種渴望、恐懼與棄絕的矛盾與危機(jī)”有關(guān)，她借助于這樣的人物關(guān)系，表達(dá)了對深受傳統(tǒng)性別觀念侵害的純潔女性的深切同情，對壓抑人性的男性社會文化的痛徹批判。

《?；稹放c《致一九七五》的敘事者都是純潔女性，只有《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》選擇了白大省“表姐”這一個不遠(yuǎn)又不近的人物作為敘事者。這與鐵凝獨特的女性意識不無關(guān)系。她曾說：“我本人在面對女性題材時，一直力求擺脫純粹女性的目光，我渴望獲得一種雙向視角或者叫作‘第三性視角，這樣的視角有助于我更準(zhǔn)確地把握女性真實的生存境況。”雖然《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》中并沒有明顯的“第三性”視角，但白大省“表姐”作為一個既是知情者又是旁觀者的敘事者，卻切實地承擔(dān)著“第三性”視角所具有的跳出故事并審視故事的功能。

選擇這一敘事視角有明顯的優(yōu)勢。它與《海火》將放蕩女性處理為純潔女性心靈幻影的敘事方式有較大不同。在表姐的敘事口吻中，白大省與西單小六都是獨立存在的個體，放蕩女性不再依附于純潔女性而存在，而是有著自己獨特的生命內(nèi)涵。同為女人，仁義的白大省與妖嬈的西單小六是如此的不同，她們都住在駙馬胡同，家庭環(huán)境、成長氛圍等卻差別很大，是在男性社會文化中形成的截然不同的兩極，按理說應(yīng)少有交集，但事實上卻有著隱秘的聯(lián)系：西單小六是白大省最崇拜的女人，但白大省清醒地知道她永遠(yuǎn)也變不成那樣的女人。這種隱秘聯(lián)系在白大省表姐的敘述中顯得更為真切、客觀，更能博得讀者們的同情與認(rèn)可。

這一敘事視角也有它的局限。鐵凝曾在一篇“創(chuàng)作談”中談到白大省與西單小六的關(guān)系：“白大省已然成為的這種人卻原來根本就不是她想成為的那種人。而她夢想成為的那種人又是如此的渺小，不過是從前胡同里一個被人所不齒的風(fēng)騷女人‘西單小六。白大省的這種秘密夢想就不免叫人又急又怕。”從這段話我們可以得出這樣的認(rèn)識：純潔女性白大省非常矛盾，對放蕩女性既羨慕又不屑；放蕩女性西單小六位置尷尬，既讓人羨慕又“被人所不齒”；作者認(rèn)為放蕩女性“如此的渺小”，對怨羨交織的純潔女性“又急又怕”。這也是鐵凝選擇白大省的表姐作為敘事者的原因所在：她既是知情者，又是旁觀者；既同白大省有共同的生活經(jīng)歷，又在外貌、愛情、事業(yè)等方面都優(yōu)于白大省；既與純潔女性價值立場貼近，又與放蕩女性存在著審視的距離。與放蕩女性在文化格局中的尷尬位置相對應(yīng)，以純潔女性為聚焦點的敘述也顯得極為尷尬：“我”認(rèn)可并同情白大省對西單小六的秘密夢想，同時又不自覺地對與“我”所處社會階層截然不同的西單小六充滿不屑。

其實在《?；稹分蟹攀幣缘奈恢靡脖容^尷尬。這與作者選擇純潔女性為敘事者有很大的關(guān)系?！皵⑹鲆暯恰敝傅氖菙⑹稣哂^察世界的特殊眼光和角度，“它錯綜復(fù)雜地聯(lián)結(jié)著誰在看？看到何人何事何物？看者與被看者的態(tài)度如何？要給讀者何種‘召喚視野？”它往往是作者與文本內(nèi)容、人物形象等之間的心靈結(jié)合點，不可避免地包含并體現(xiàn)著作者的性別觀念和敘事態(tài)度。《?；稹分械募儩嵟院头攀幣灾g就存在著看與被看的關(guān)系，純潔女性不僅發(fā)自內(nèi)心地看到并羨慕放蕩女性的漂亮嫵媚、性感魔力，同時也看到了放蕩女性的陰暗自私，甚至還不由自主地將其置于道德的天平上進(jìn)行審判，并不斷反省自己的艷羨心理。例如，“我”一直“不自覺地模仿”著郝小雪，但有一天“我”發(fā)現(xiàn)她竟然偷東西時“像是被一個邪惡的夢窒息了……我搞不清楚她是真的還是幻影……在黑色的夢魘里，一個蛇發(fā)少女揭開面紗，發(fā)出獰笑。”“邪惡”“蛇發(fā)少女”“面紗”“獰笑”，這些常被用來形容壞人的詞匯傳達(dá)了敘述者對小雪的道德批判，源自“我”真實體驗的夢魘感受與此前的艷羨心理形成鮮明對比，促使“我”對怨羨交織的復(fù)雜情緒做出反思。雖然敘述者對放蕩女性不無理解和同情，但諸如上述對此類女性自私陰暗、道德品質(zhì)問題的書寫，都間接傳達(dá)了作者的價值判斷，并試圖與她們拉開身份的距離。endprint

這一敘述現(xiàn)象表明了徐小斌與鐵凝性別觀念的新舊雜糅。盡管她們對純潔與放蕩女性形象兩極化的文學(xué)傳統(tǒng)融入了現(xiàn)代意識的改寫，對女性文學(xué)書寫也有較大的反思和突破，但不可否認(rèn)，就這個問題她們?nèi)源嬖谥欢ǖ睦Щ蠛途窒??！吨乱痪牌呶濉酚兴黄啤ｋm然安美鳳與郝小雪、西單小六一樣與主流文化格格不入，但林白并沒有將她放置到道德的天平上審視和審判，而是將她作為李飄揚回憶中的眾多“他者”之一，以純潔女性為視點展示了她身上與扭曲年代極為不符的茁壯生命力，并從個體生命價值的角度，斷續(xù)交代了安美鳳在時代流轉(zhuǎn)中的命運波折。與此同時，李飄揚對安美鳳的感受與評價也在發(fā)生變化，一九七五年的她對安美鳳既羨慕又害怕，在多年以后的回憶里，安美鳳卻有著異樣的光芒?？梢哉f，將放蕩女性的尷尬化解在純潔女性的成長與回憶中，是《致一九七五》較為成功的一筆。很長一段時間，林白的作品都與“私人化寫作”這個標(biāo)簽聯(lián)系密切，在其中男權(quán)社會和男性也一直是對立于女性“自我”的“他者”，而在《致一九七五》中，“自我”成為淹沒在歷史中的女性生命個體，安美風(fēng)僅僅是與這個獨立自我構(gòu)成各種關(guān)系的“他者”之一。

按照這個思維邏輯，三部作品的相異之處變得愈加明顯：《海火》中的對位女性是“自我”與另一個“自我”的關(guān)系，《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》是以“第三性”為視點的一個“他者”與另一個“他者”的關(guān)系，《致一九七五》則是作為獨立個體的“自我”與“他者”之一的關(guān)系。雖然三位作者有著相似的價值立場，但由于女性意識、創(chuàng)作意圖等方面的不同，對位女性人物之間呈現(xiàn)出了不同的邏輯關(guān)系，生動地表征了她們對女性主義的不同理解，對相同女性生命體驗的不同視角、不同層次、不同深度的關(guān)注與書寫。

一個問題：道德敏感問題的處理與寫作困境的突破

從三部作品的諸多細(xì)節(jié)中，我們窺破了一種意蘊(yùn)深厚的文學(xué)現(xiàn)象：女作家處理道德敏感問題時，常會以“猶抱琵琶半遮面”的寫作姿態(tài)掩蓋自我價值立場的尷尬。純潔與放蕩的復(fù)雜變奏只是其中一種表現(xiàn)。這可說是女作家們經(jīng)歷的一種獨特的集體創(chuàng)作經(jīng)驗，歸根結(jié)底還是潛伏在人們思維深處的傳統(tǒng)性別觀念在作怪。

首先，作家自身很難真正撇清傳統(tǒng)性別觀念的印痕。在文化傳統(tǒng)、性別觀念、創(chuàng)作心理、閱讀期待等各種力量的相互作用下，她們在作品中處理道德敏感問題時，會不自覺地出現(xiàn)價值立場自相矛盾的情形。比如本文所論述的三部作品，敘述者不可能完全放棄對作風(fēng)迥異的對位女性人物的道德判斷；作家在創(chuàng)作時既想要書寫和呈現(xiàn)類似的女性心理困境，又想要千方百計地與放蕩女性人物拉開距離，以避免被誤讀。

其次，道德敏感問題本身即處于傳統(tǒng)性別關(guān)系模式二元對立的一極，其文學(xué)書寫很難走出這種思維陷阱。就本文所涉及到的道德敏感問題，如妖嬈自私、與男性關(guān)系開放等而言，在傳統(tǒng)性別關(guān)系模式中都處于社會推崇行為方式的對立面，是觸犯社會道德規(guī)范的內(nèi)容。以往的文學(xué)創(chuàng)作對此類問題的處理也常出現(xiàn)兩極化情形，要么站在社會倫理規(guī)范的立場進(jìn)行道德抨擊，要么完全無視社會倫理規(guī)范的約束，直白書寫女性身體。前者以道德約束壓抑了個體生命體驗，后者又因?qū)€體欲望的張揚再次迎合了男權(quán)文化對女性的身體消費。而這三部作品卻另辟蹊徑，主要從心理層面書寫女性在純潔與放蕩間的隱秘掙扎，既有效規(guī)避了男性消費眼光，也揭開了女性掩埋較深的集體困惑，縱然如此卻也很難避免陷入困境。

最后，個人經(jīng)驗與集體經(jīng)驗對接過程中遭遇道德敏感問題的伏擊，發(fā)生了較難察覺的移位?！皻v史的真實書寫依賴于集體經(jīng)驗的書寫，而集體經(jīng)驗的書寫依賴于個人經(jīng)驗的書寫?！钡珜€人經(jīng)驗的書寫并不能直接抵達(dá)集體經(jīng)驗，需要較好的對接才能造就好的文學(xué)作品。有意思的是，在有關(guān)道德敏感問題的文本中對接常會錯位。在這三部作品中表現(xiàn)較為明顯，對于以純潔為本位的女性而言，對放蕩的隱秘糾結(jié)僅僅是一種心理活動，雖然不時會有自我道德譴責(zé)，但并沒有公然抵觸道德規(guī)范；而對于想要通過個人經(jīng)驗書寫傳達(dá)女性集體經(jīng)驗的作者而言，就不得不考慮自己的價值立場和閱讀期待中的道德壓力，從而努力把自己從集體經(jīng)驗中隱退出來，以避免不必要的尷尬，錯位就此產(chǎn)生。

如何才能將錯位對接呢？三位作家也在尋找答案。她們在作品中對道德敏感問題的處理方式相差很大?！逗；稹吠ㄟ^方菁的自我反省、對郝小雪的道德批判以及敘事者時或流露的負(fù)面敘事等，將道德敏感問題歸結(jié)為人性中陰暗的、需要壓抑和清除的內(nèi)容，從而試圖與方菁羨慕的人性自由層面撇清關(guān)系?！队肋h(yuǎn)有多遠(yuǎn)》則干脆選擇白大省“表姐”為敘事者，對白大省和西單小六分別作出審視，這當(dāng)然也包括對西單小六種種“被人所不齒”的道德敏感行為的審視。在《致一九七五》中，作者和敘事者都沒有對安美鳳和她的行為做道德評判，反而在李飄揚的回憶中顯耀出異樣的光芒。顯而易見，《致一九七五》對道德敏感問題的處理最少糾結(jié)和尷尬。這是因為相較于“自我”分裂的方菁和作為“他者”的白大省，李飄揚更是一個獨立存在的個體，她對安美鳳等人的回望與追憶，是從作為獨立個體存在的女性“自我”的視角，對在歷史中被遮蔽的鮮活個人的打撈，和對曾經(jīng)需要緘默的個體生命體驗的去蔽。這其中女性“自我”的變化，確切地說是純潔女性“自我”的變化，其實暗喻了當(dāng)代女性自我意識的變化與成長，同時也彰顯了女作家自身女性意識的成長。

這給我們思考如何突破寫作困境帶來了啟示：想要文學(xué)書寫從個體的“我”順利抵達(dá)集體的“我們”，需要把個體的“我刻畫得更為立體和豐滿，不僅要述說“我”的喜怒哀愁、克制放縱，還要用更多篇幅書寫與“我”有關(guān)的“她”和“他”、人和事、社會和經(jīng)濟(jì)、歷史和文化、道德和人性等，只有這樣才能真正拓展個體生命體驗的廣度和深度，從而與集體經(jīng)驗順利縫合在一起。在這樣的寫作氛圍中，那些所謂的“道德敏感問題”，都會被化為人生成長的體驗與收獲，超越社會道德的評判，在更高的層面獲得提升。

[本文系國家社科基金項目“新題材歷史小說的敘事范疇研究”（11XZW013）階段性成果]

（作者單位：上海財經(jīng)大學(xué)國際文化交流學(xué)院）

（責(zé)任編輯：張濤）endprint