明清繪畫中的馬

朱萬章

以馬為題材的中國畫，最為盛行的時(shí)期是在唐宋元三代。這一時(shí)期涌現(xiàn)出諸如曹霸、韋偃、韓斡、李公麟、趙孟頫、任仁發(fā)等畫馬名家。他們的繪畫作品，成為中國美術(shù)史上的經(jīng)典之作。

明清以降，雖然畫馬題材日漸式微，但在浩如煙海的傳世作品中，也不乏可圈可點(diǎn)的畫馬之作。明清兩代的畫馬題材，繪畫的主題相較于唐宋元時(shí)期，較為多元化，一改之前以馬為主角的單一局面，既有少量的以馬為主角的畫馬圖，也有將馬作為配角的人物畫。在這樣一種繪畫語境中，我們來認(rèn)識明清時(shí)期的畫馬圖，就顯得清晰明了了。

在明清時(shí)代的畫馬圖中，最為常見的莫過于人馬一體的主題畫，這類畫又以人物畫家的傳世作品最為多見。在以仇英、黃慎、任伯年為代表的人物畫家中，他們的傳世作品具有一定的典型性。明代仇英的《雙駿圖》、周道行的《梓潼帝君圖》、清代張穆的《奚官牧馬圖》和任頤的《風(fēng)塵三俠圖》便反映出這種流變過程。

仇英是明代中期的人物畫家，“吳門畫派”的領(lǐng)軍人物之一，同時(shí)兼擅山水。他的人物畫往往以工筆或小寫意為主，大多以歷史題材的人物為主。在其人物畫中，駿馬的形象不時(shí)出現(xiàn)，以烘托其人物。《雙駿圖》所繪為兩位武士與駿馬棲息的場景，若隱若現(xiàn)的弓箭、長矛及服飾顯示出畫主的身份，健碩而矯健的駿馬則體現(xiàn)出一種活力。在這樣的畫面中，沒有任何的風(fēng)景作為陪襯，人馬互為映襯，和諧統(tǒng)一，成為一種固定的模式。由于仇英在繪畫史上特有的地位，加上此畫在仇英畫作中畫馬技巧的特殊之處，此畫廣為時(shí)人及后世鑒藏者所激賞。與仇英同為“吳門四家”的文征明在畫中有一段書《御馬賦》的長題，為此作畫龍點(diǎn)睛，增添其畫外之境。后來，此畫曾入藏清官，除乾隆皇帝外，梁詩正、汪由敦、蔣溥、張若靄、錢陳群、介福等均有題跋，或盛贊仇英畫藝，或歌詠千里名駒，或陳述畫馬淵源，為此畫注入了新的文化內(nèi)涵。如蔣溥題詩曰：“駿骨酬知遇，空群畫里看。一天風(fēng)乍冷，萬里草初乾。格法還師霸，追摹欲逼韓。駑駘還思養(yǎng)，報(bào)稱倍應(yīng)難”，就以此畫為引申，講到“駿骨”與“知遇”的關(guān)系，同時(shí)也對仇英的繪畫技藝大為贊賞，稱其得曹霸、韓斡之神韻。

周道行雖然在明代畫壇中名不見經(jīng)傳，傳世作品也極少，但《梓潼帝君圖》卻反映出明代人物畫的一種風(fēng)尚。此畫是以人物為主體，馬只是作為坐騎而成為陪襯之物。在這樣的畫面中，馬是最佳配角，為人物形象的塑造起著關(guān)鍵性作用。梓潼帝君即文昌帝君，是民間和道教尊奉的掌管士人功名祿位之神。此圖描繪的是梓潼帝君騎馬遠(yuǎn)行的一景，兩個(gè)書童隨行，一個(gè)背著古琴，一個(gè)背著行囊，一副行色匆匆的景象。馬在此圖中，動感十足，人物也似乎在邊行邊談中，一幅動態(tài)中的人馬形象躍然紙上。

如果說周道行的《梓潼帝君圖》表現(xiàn)的是動態(tài)中的人馬圖，那么清代張穆的《奚官牧馬圖》則是一種靜態(tài)的人馬圖。張穆是明末清初以畫馬著稱的著名畫家，他的畫馬與周珒的畫龍并駕齊驅(qū)，沈德潛有一首《張鐵橋畫馬》（張穆字鐵橋）詩歌詠其畫“高士寫神駿，生龍?jiān)谘矍啊研鸟Y塞上，絕足占鷹先。戰(zhàn)斗神俱出，調(diào)良性亦傳。何時(shí)真買得，便與躡云煙？”據(jù)此可看出其畫馬技巧的不凡。廣東文人屈大均也在其名著《廣東新語》中有專門章節(jié)論述其畫馬，其傳世作品如《七十龍媒圖卷》和《郊獵圖》反映出清初畫馬的最高水準(zhǔn)。《奚官牧馬圖》描繪的是奚官（養(yǎng)馬的官）牽著駿馬的情形，馬的神情祥和、寧靜，而奚官則較嚴(yán)肅。作為明朝的遺民，張穆的畫馬往往介于寫實(shí)與寫意之間，通過馬的各種形態(tài)寄予不同的意境。畫面中的千里馬未能在沙場中征戰(zhàn)，只能在奚官的精心飼養(yǎng)中空養(yǎng)了一身肥碩的肌肉，也許借此馬作者比喻自己的懷才不遇，然而其真正的創(chuàng)作意圖我們不得而知。當(dāng)然，面對同一幅畫，每個(gè)人都可能有不同的解讀，無論作者的寓意如何，在此畫中，我們看到的仍然是張穆作為清代畫馬能手所展現(xiàn)出的藝術(shù)造型能力。

在人馬圖的創(chuàng)作主題中，最為多見的是歷史題材的人物畫。從明代的仇英到清代晚期的任伯年均可見這種特色。任頤的《風(fēng)塵三俠圖》就很能說明此點(diǎn)。風(fēng)塵三俠是指隋末唐初的虬髯客、李靖、紅拂女。關(guān)于他們的故事，在后世的影視、戲曲、文學(xué)作品、民間傳說中可謂是一個(gè)永恒的題材，在傳統(tǒng)人物畫中，也是一個(gè)令畫家們樂此不疲的重要素材。在繪畫中，關(guān)于風(fēng)塵三俠的描述各有千秋。任伯年在此畫中將虬髯客、李靖、紅拂女三人的形象描繪得栩栩如生。任伯年在題識中，雖然說是“效蕭尺木法”（蕭尺木即清初蕭云從），但從畫風(fēng)看，還是典型的從陳洪綬畫風(fēng)吸取的元素較多。人物形象變形、夸張，極具裝飾性。而在賦色方面，則較為艷麗，表現(xiàn)出海上畫派雅俗共賞的繪畫特征。在此畫中，作為點(diǎn)綴的馬的形象，也如人物一樣，有些變形，與人物形象相得益彰。此外，與任伯年同屬海上畫派、且與之并稱“海上四任”（另兩人位任熊、任預(yù)）的任薰在其繪畫中也可見這類畫馬圖。他的《云中仕女》雖然無法考證出是以何種歷史題材入題，但從畫面看出，當(dāng)為神道故事或類似歷史人物為主題的人馬圖。畫中駿馬乃武士之坐騎，高大威武，置于畫面的中心。畫面是以云中仕女為主角，但馬在畫中所占的比例卻占據(jù)絕大部分，以此烘染出武士的身份。在這類人馬圖中，馬是配角也是主角，與人物形象相互依存，互為補(bǔ)充，體現(xiàn)出濃郁的時(shí)代特色。

人物畫在明清時(shí)期已經(jīng)退居于山水、花鳥之后，成為三大畫科中的弱勢，因此以人馬圖為主題的人物畫在明清繪畫史上并不占據(jù)重要的地位。相反地，山水畫是明清繪畫的主流，因而傳世的大量山水畫作品代表了明清兩代畫風(fēng)的主流。在這些山水畫中，偶爾也可見馬的形象出現(xiàn)。與純粹的人馬圖不同的是，這類畫馬圖多為山水畫大背景下的附屬，是山水畫的點(diǎn)景之筆。大量的以溪山行旅、山中高士為主題的山水畫，馬往往作為畫主的伴侶和坐騎而存在。因畫主本身也是作為點(diǎn)景而存在，而作為陪襯之畫馬，就更是襯景中之襯景了。雖然筆墨不多，但可反映出明清畫馬形象的一個(gè)嬗變歷程。

當(dāng)然，在明清時(shí)期，純以畫馬為主題的作品也并不鮮見。除清初以畫馬聞名的張穆留下眾多諸如《古木名駒圖》、《滾塵圖》為代表的馬圖外，清代中期的郎世寧也有不少以馬為主題畫作。郎世寧是僑居中國宮廷的意大利畫家，他以西洋畫技法融合中國畫元素，形成獨(dú)具一格的繪畫風(fēng)格，是早期融匯西中的杰出代表。他的繪畫深為清廷所欣賞，所以在清宮中收藏有不少其畫作。他擅長山水、花鳥及人物，尤以畫馬見長，《云錦呈才圖》便是其畫馬之代表作。此圖所繪為八駿圖，采用西洋畫中的透視、光影等原理，色彩感極強(qiáng)，在中國畫不太重視畫馬比例、只求神似的傳統(tǒng)中，郎世寧的這種畫風(fēng)別開生面，為中國畫壇開一代新風(fēng)。從晚清以降直到20世紀(jì)，很多中西結(jié)合的中國畫改良派（如徐悲鴻），都是這種畫風(fēng)的一脈相承者。

明清時(shí)期的畫馬圖，流傳下來的作品，遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于其他題材的作品，但從其畫風(fēng)、題材、作者及時(shí)代背景看，仍然具有鮮明的時(shí)代氣息。在明清繪畫語境中，已經(jīng)很少見杜甫所言的“可憐九馬爭神駿，顧視清高氣深穩(wěn)”的雍容與大度，但卻不乏超逸、豪邁與隱逸的意境。無論是作為山水畫的點(diǎn)綴，還是人馬圖中的相互襯托，或者是雄踞一方的主人翁，明清時(shí)代的畫馬圖都有著別樣的意趣。在甲午馬年來臨之際，我們在喜迎新春佳節(jié)的同時(shí)，感受神武的駿馬圖，其意義自然也就不是純粹畫面所能涵括的了。

（責(zé)任編輯：馬怡運(yùn)）