張藝謀電影女性形象的身體呈現(xiàn)與文化意味

摘 要：身體理論是思考和認(rèn)知電影的新角度。張藝謀電影中的女性身體呈現(xiàn)以獨(dú)特的軌跡展開(kāi)和回旋，反映出新時(shí)期以來(lái)中國(guó)社會(huì)文化的變遷?！都t高粱》狂放的身體呈現(xiàn)代表了新的現(xiàn)代性啟蒙，《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等影片在封閉空間表現(xiàn)了身體對(duì)壓制的反抗，《英雄》《十面埋伏》中美艷舞動(dòng)的女性身體被構(gòu)建為視覺(jué)美學(xué)的奇觀，《金陵十三釵》上演了色情身體向國(guó)族政治的獻(xiàn)祭，《山楂樹(shù)之戀》等影片表達(dá)了懷舊的身體情感。

關(guān)鍵詞：?jiǎn)⒚?；空間；倫理價(jià)值；家國(guó)意識(shí)

銀幕上的身體是電影的一種宣言，“人物身體這種起伏變化的性質(zhì)決定了電影含義豐富的論證實(shí)踐，而且產(chǎn)生了超越本身的更多含義?！盵1]身體不僅是哲學(xué)思想的一個(gè)重要向度，也為我們認(rèn)識(shí)電影提供了新角度。本文運(yùn)用身體理論研究張藝謀電影呈現(xiàn)女性身體的軌跡，試圖發(fā)現(xiàn)其中與時(shí)代變遷互動(dòng)的文化意味。

1 新的啟蒙呼喚身體解放

20世紀(jì)80年代初中期，中國(guó)新的啟蒙運(yùn)動(dòng)催生新的社會(huì)文化觀念，身體日益成為電影關(guān)注和呈現(xiàn)的重點(diǎn)對(duì)象?！缎』ā贰读技覌D女》《湘女蕭蕭》等新時(shí)期初期的電影，或多或少對(duì)欲望和身體有所指涉，但大都遮蔽在歷史反思、社會(huì)政治的陰影之下，身體未能獲得真正的主體地位?！都t高粱》則以狂放的身體呈現(xiàn)成為當(dāng)代中國(guó)電影史上的標(biāo)點(diǎn)。

法國(guó)著名哲學(xué)家吉爾·德勒茲在其《時(shí)間—影像》中將電影分為“軀體電影”和“大腦電影”?！败|體電影”主流是欲望，“大腦電影”更多思索和精神。[2]《紅高粱》可以被視為新時(shí)期第一部身體電影，“我奶奶”九兒（鞏俐）被塑造為中國(guó)（大陸）1949年后首位具有挑動(dòng)情欲力量的女性形象。“顛轎”一場(chǎng)戲表現(xiàn)了女性的身體欲望。攝影機(jī)以九兒的主觀視角表現(xiàn)她從喜轎簾幕的縫隙對(duì)男人的窺視：從轎夫的腳開(kāi)始，緩緩移至健碩油光的裸背——這一目光如同女人輕柔的撫摸。在轎中的上下顛簸使得九兒的身體有了一種別樣的誘惑力（這種有節(jié)奏的上下起伏猶如騎馬，在中國(guó)民間風(fēng)俗有獨(dú)特的性隱喻）。

電影《紅高粱》還巧妙地表現(xiàn)了女性的性體驗(yàn)。九兒和余占鰲的“野合”一場(chǎng)戲，女人仰面朝天躺下、男人雙膝跪倒在地，炫目的金色陽(yáng)光、風(fēng)中狂舞的紅高粱、悲愴高亢的嗩吶，極度渲染的聲畫(huà)元素將人物空間化、符號(hào)化。那一片野合的高粱地如同一個(gè)圣壇，上演對(duì)生命、對(duì)性和生育祭拜的儀式；另一場(chǎng)有意味的戲是“撒尿”。羅漢等眾伙計(jì)釀出新的高粱酒，“我爺爺”抱著一個(gè)個(gè)圓鼓鼓的酒壇子擺成一列，在眾人面前解下褲帶向酒壇子里撒尿。接下來(lái)余占鰲攔腰倒摟九兒，撇下眾人徑直去到房里。撒尿展示了整個(gè)影片的心理意象（男性陽(yáng)物），也直接隱喻了九兒此后在房里與余占鰲的交合?！都t高粱》以對(duì)女性欲望的張揚(yáng)表現(xiàn)人的自然生命力，反對(duì)秩序、規(guī)范對(duì)身體的束縛，贏得了被長(zhǎng)期壓抑的中國(guó)大陸觀眾的共鳴。

2 封閉空間的受虐/施虐

90年代以來(lái)鞏俐主演的影片《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《搖啊搖，搖到外婆橋》《滿城盡帶黃金甲》轉(zhuǎn)向了女性身體對(duì)權(quán)力壓制的反抗，一次次“儀式化”了鞏俐剛強(qiáng)張揚(yáng)、欲望燃燒的形象。在這些影片中，張藝謀以封閉空間的造型推動(dòng)身體敘事，淋漓盡致地呈現(xiàn)了男女之間施虐/受虐的關(guān)系。

《菊豆》的故事發(fā)生在20世紀(jì)30年代中國(guó)某小鎮(zhèn)上一個(gè)陰森晦暗的染坊。性無(wú)能的染坊主楊金山力圖通過(guò)對(duì)菊豆身體的施虐來(lái)征服其精神意志。在施虐/受虐關(guān)系上，有學(xué)者認(rèn)為，“施虐者的目的不是懲罰，施虐者總是希望通過(guò)肉體的疼痛來(lái)征服受虐者。”[3]菊豆找到了楊天青作為性伴侶，幫助她擺脫受虐的境遇。在楊天青偷窺菊豆洗澡一場(chǎng)戲中，菊豆早已發(fā)現(xiàn)了草料房板壁上被掏的小洞孔，她卻故意等著天青到草料房里之后才開(kāi)始脫衣，并且面向洞孔轉(zhuǎn)過(guò)身去。這場(chǎng)戲的精妙之處在于菊豆是被偷窺者，同時(shí)又是主動(dòng)者：她已然了解偷窺者的目光來(lái)自何處，于是她雙臂護(hù)胸流下眼淚，成為一個(gè)主動(dòng)呈現(xiàn)的弱者。

在《大紅燈籠高高掛》《搖啊搖，搖到外婆橋》中，女性身體更是被壓制在一種不可抵抗、令人絕望的強(qiáng)大父權(quán)之下。運(yùn)用俯拍鏡頭把人逼壓到那個(gè)古舊的四合院底成為該片標(biāo)志性的影像語(yǔ)言。頌蓮剛出場(chǎng)時(shí)身著白衣黑裙，提著藤條箱，獨(dú)自走進(jìn)陳家大宅。隨著頌蓮進(jìn)入宅院越來(lái)越深，鏡頭仰拍高屋飛檐的深深庭院，人愈來(lái)愈小、院子愈來(lái)愈大。一個(gè)特寫(xiě)鏡頭是頌蓮站在一扇篆刻壁板前，壁板上一副對(duì)聯(lián)赫然寫(xiě)著“損人欲以復(fù)天理、蓄道德即是文章”，鮮活的女性身體和封建禮教文化在鏡像中形成沖突。上海灘的歌舞皇后“小金寶”為黑幫老大唐老爺（李保田）所包養(yǎng)，如同美麗的金絲雀被關(guān)在籠中，她的身體始終處于唐老爺和宋二爺?shù)恼瓶匕淹嬷小！靶〗饘殹痹谛u上與翠花、阿嬌兩母女的接觸中逐漸找回本我，卻難逃死于黑幫權(quán)力斗爭(zhēng)的命運(yùn)。女性身體和命運(yùn)為男性/父權(quán)所掌控的黑色主題更悲愴地體現(xiàn)為小金寶的命運(yùn)將在阿嬌身上重新輪回。影片《滿城盡帶黃金甲》的空間張力邁向了極致?；蕦m的造型布景采用了冷基調(diào)的紫紅色，人物服裝為金色，造成了艷麗詭異的效果，具有一種近乎魔幻的后現(xiàn)代感，宮廷里彌漫著爾虞我詐、以權(quán)力壓抑身體的氣氛。這一空間給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，王后在王設(shè)立的種種“規(guī)矩”里無(wú)處遁逃，直到最后的瘋狂和毀滅。

3 被凝視的女性身體奇觀

20世紀(jì)末以來(lái)，隨著視覺(jué)文化的興盛，身體已經(jīng)演變?yōu)楹蟋F(xiàn)代主義視覺(jué)消費(fèi)的對(duì)象。身體不再是投向主體哲學(xué)的利刃，也不再被指認(rèn)為被權(quán)利銘刻、改造的對(duì)象。“最美的消費(fèi)品是身體”，波德里亞斷言身體是消費(fèi)社會(huì)顛倒眾生的力量：“在消費(fèi)的全套裝備中，有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品，比負(fù)載了全部?jī)?nèi)涵的汽車還要負(fù)載了更沉重的內(nèi)涵。這便是身體?！盵4]2002年歲末的《英雄》開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)大片時(shí)代，女性身體成為此類商業(yè)奇觀電影的視覺(jué)焦點(diǎn)，女性身體所負(fù)載的自主意識(shí)、生命體驗(yàn)逐漸消褪。

《英雄》的武打戲是一種武舞表演。以胡楊林里的打斗為例，金黃色的樹(shù)林成為戲劇式的表演舞臺(tái)。如月（章子怡）步步緊逼，飛雪（張曼玉）頻頻退讓，兩人如同飛翔的紅色大鳥(niǎo)兒卷起漫天的胡楊樹(shù)葉，血紅色彩和刀光劍影構(gòu)成一幅幅美輪美奐的畫(huà)面。《十面埋伏》小妹（章子怡）出場(chǎng)在奢華富麗的風(fēng)月之地牡丹坊。金捕頭（金城武）假扮浪蕩公子戲弄，用佩劍隔開(kāi)小妹衣扣，小妹袒露肩頭嬌俏不勝——在片中小妹裸露肩膀次數(shù)共達(dá)6次?！跋扇酥嘎贰钡娘w袖擊鼓幾乎沒(méi)有敘事功能，是一場(chǎng)純粹展示女性身體舞動(dòng)的戲。導(dǎo)演充分運(yùn)用了特寫(xiě)鏡頭、色彩、燈光等各種語(yǔ)言凸顯小妹曼妙的舞姿。捕頭（劉德華）彈出的豆子引導(dǎo)著身體的舞蹈，小妹冷峻的面龐和眼神之后掩藏著仇恨的怒火，身體滲透出的殺機(jī)令小妹幻化出一種令人戰(zhàn)栗的冷艷之美?！队⑿邸贰妒媛穹穼?duì)女性身體的呈現(xiàn)是典型的東方式美學(xué)，這些舞（武）戲吸收借鑒了京劇舞臺(tái)表演的元素。衣袂飄飄的身體被色彩鮮艷的服飾和優(yōu)美的環(huán)境抽象成寫(xiě)意的線條和色塊。endprint

4 色情向國(guó)族的一次獻(xiàn)祭

把祖國(guó)視作母親、把自己比作兒子是古今中外藝術(shù)創(chuàng)作中一個(gè)重要的象征手法。在敘事原型上，國(guó)族戰(zhàn)爭(zhēng)常常演化成男人為女人的身體（母親的乳房和情人的懷抱）而戰(zhàn)。影片《金陵十三釵》的故事發(fā)生在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的大背景下，在象征西方/現(xiàn)代文明的教堂里，女學(xué)生和妓女構(gòu)成了意味強(qiáng)烈的“性對(duì)立”。標(biāo)識(shí)妓女們風(fēng)情身份的旗袍是經(jīng)典的中國(guó)元素。旗袍是“殖民地東方的性感道具，是殖民地化時(shí)代的、東方的、女性的、摩登的和性感的服飾神話，將東方傳統(tǒng)和摩登風(fēng)格混為一體。”[5]玉墨的妖嬈性感被細(xì)致地呈現(xiàn)為水蛇腰女體——在東西方文化里，蛇都是淫欲的指稱。然而影片《金陵十三釵》潛在的脈絡(luò)是賦予玉墨以“貞潔”，讓她還原為齊耳短發(fā)、面容素凈、衣裝清純的女學(xué)生?！柏憹嵄旧硎巧榈奶卣髦??！盵6]女學(xué)生的貞潔映照出妓女的酸楚——玉墨告訴假神父約翰說(shuō)，十三歲之前她是純潔的，后來(lái)遭繼父強(qiáng)奸被迫接客成為妓女。流利的英語(yǔ)和優(yōu)雅的談吐，一把南國(guó)的琵琶，一曲江南的小調(diào)《秦淮景》，構(gòu)建了玉墨高級(jí)知性妓女的形象；而女孩失去貞操的故事更是能勾起男人的處女情結(jié)和身體想象，玉墨的妓女身份由此開(kāi)始游移不居。正是擁有了這一虛擬的“貞潔”，玉墨最后的肉體獻(xiàn)祭才能夠激起觀眾的惋惜。

為了替換女學(xué)生們參加日軍的宴會(huì)，妓女們必須換裝——用床單緊裹豐滿的胸部，把校服重新裁剪改大尺寸，把偏小的學(xué)生鞋后跟剪開(kāi)。頭發(fā)負(fù)載著女性的性誘惑力，在不同歷史時(shí)期的社會(huì)文化生態(tài)中，頭發(fā)被賦予了不同的政治文化內(nèi)涵。學(xué)者汪民安認(rèn)為，頭發(fā)與身體有一種曖昧的關(guān)系，頭發(fā)的“裁剪具有雙重的結(jié)構(gòu)意義，它既是對(duì)頭發(fā)的裁剪，也是一種意識(shí)形態(tài)組織的裁剪，一種生活結(jié)構(gòu)的裁剪……”[7]剪換成學(xué)生發(fā)型成為妓女們一個(gè)剃度皈依般的儀式，她們徹底更換了外在的身份符號(hào)，實(shí)現(xiàn)了以色情身體向國(guó)族政治的獻(xiàn)祭。

5 歲月靜好的溫情回望

隨著中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展、思想文化日趨多元，人的異化、人與自然、人與人之間的疏離狀態(tài)日益嚴(yán)重，傳統(tǒng)道德倫理價(jià)值快速跌落。在《我的父親母親》《一個(gè)都不能少》《幸福時(shí)光》中，張藝謀就表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)道德倫理價(jià)值的眷戀，但是在全國(guó)電影票房大幅下滑、進(jìn)口大片嚴(yán)重沖擊國(guó)產(chǎn)電影等外在壓力下，張藝謀不得不轉(zhuǎn)向了制作《英雄》等大片，而此后《山楂樹(shù)之戀》《歸來(lái)》的出現(xiàn)就具有了在浮華炫麗之后重返質(zhì)樸純真的意味。

《我的父親母親》影片色彩大張大合，用彩色影像表現(xiàn)記憶，而現(xiàn)實(shí)生活則是黑白影像，獨(dú)特的色彩區(qū)分形成了強(qiáng)烈的感染力。影片沒(méi)有鋪陳招娣（章子怡）和洛長(zhǎng)余的愛(ài)情歷程，而是致力于表現(xiàn)招娣不畏風(fēng)霜雨雪、對(duì)愛(ài)情的大膽追求。招娣在山坡上奔跑的段落成為展示女性身體形象和現(xiàn)代愛(ài)情意識(shí)的經(jīng)典段落。“章子怡在這里卻表現(xiàn)了一個(gè)在愛(ài)情的驅(qū)動(dòng)下奔跑跳躍的女性，其動(dòng)作中展示的是真率、勇敢、樸實(shí)、一往無(wú)前而不失女性的優(yōu)美，影片用慢鏡頭把她的奔跑儀式化了?！盵8]

《山楂樹(shù)之戀》通過(guò)降低畫(huà)面色彩的飽和度給人一種時(shí)間上的懷舊感。影片竭力塑造靜秋道德品質(zhì)上的純潔形象。靜秋的扮演者周冬雨清純可愛(ài)，不易引起他人的性別意識(shí)。這位女孩連“人流”和“得手”等社會(huì)常識(shí)都不懂得，與戀愛(ài)中未婚懷孕的魏紅形成了鮮明對(duì)比。另一方面，影片以遮蔽肉體的方式去放逐欲望，小心翼翼地擦去靜秋的性征。原著小說(shuō)著重描寫(xiě)了靜秋、孫建新河中游泳、病房愛(ài)撫等關(guān)涉身體/性的段落，影片中靜秋的身體在鏡頭里卻是不可見(jiàn)的。靜秋在板車后面換泳衣，顯露的只有她白皙的胳膊，觀眾必須通過(guò)想象才能連綴起露出的胳膊和靜秋的身體。換上泳衣從板車后走出的靜秋，身上穿著孫建新的白襯衫——這次游泳最終僅僅是一次情侶水邊的嬉戲打鬧，女性身體在虛張聲勢(shì)后被懸置。小說(shuō)中病床的激情愛(ài)撫則被轉(zhuǎn)換成兩人用手羞澀的推搡。靜秋和孫建新張開(kāi)雙臂隔河擁抱，指向了肉體與心靈被迫分離后的無(wú)聲傷痛?！皼](méi)有肉體的擁抱，我們就無(wú)法想象個(gè)體的愛(ài)。肉體的擁抱是愛(ài)的終點(diǎn)，在熱情的擁抱中愛(ài)人的選擇獲得了圓滿的意義?！盵9]

詹姆遜指出，懷舊影片是把過(guò)去包裝成商品并把它作為純粹審美消費(fèi)的實(shí)物提供給觀眾的電影形式，懷舊影片大多表現(xiàn)的是“失落的欲望”。[10]《我的父親母親》《山楂樹(shù)之戀》似乎是在懷舊，其實(shí)質(zhì)則是建構(gòu)一種現(xiàn)代愛(ài)情童話，以呈現(xiàn)純潔的女性身體帶人進(jìn)入“現(xiàn)世安穩(wěn)、歲月靜好”的意境，以節(jié)制身體和欲望的方式讓觀眾達(dá)到奇妙的高峰體驗(yàn)。

6 結(jié)語(yǔ)

作為中國(guó)最優(yōu)秀的導(dǎo)演之一，張藝謀在電影中對(duì)女性身體的呈現(xiàn)已經(jīng)成為當(dāng)下中國(guó)社會(huì)文化的重要內(nèi)容。我們發(fā)現(xiàn)，張藝謀早期電影中女性身體是表達(dá)歷史反思和創(chuàng)新激情的載體。隨著時(shí)間的推移，張藝謀電影中叛逆者、反抗者的女性身體形象及其負(fù)載的自我意識(shí)、生命體驗(yàn)慢慢淡化，女性身體的呈現(xiàn)手法也愈發(fā)儀式化、多元化，逐漸顯現(xiàn)出兩個(gè)面相：一是身體擔(dān)負(fù)起宣揚(yáng)傳統(tǒng)倫理價(jià)值、家國(guó)意識(shí)的責(zé)任；另一個(gè)是身體成為大片吸引觀眾的商業(yè)元素、感官欲望上的刺激手段。

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作者簡(jiǎn)介：李強(qiáng)（1978—），男，湖南人，上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院2011級(jí)電影學(xué)專業(yè)博士研究生，就職于中共深圳市委宣傳部，研究方向：電影理論，電影史。endprint