轉(zhuǎn)型期社會與文學寫作

賈平凹

故宮里有一塊匾額，是“諸神充滿”，現(xiàn)在的社會到處都是神，但神不守舍。大畫家八大山人字個山，他說過一句話：個有個二立于金木水火土之間也，個無個而超于土火水木金之外也，個山個山，形上形下，園中一點?，F(xiàn)在的人，要么就沉淪于五行之內(nèi)，要么就飄浮于五行之外。

這是一個什么樣的時代和社會？一百年前封建王朝坍塌，中國走向共和。那個時代被稱為大時代，出了個孫中山，也出了一批大軍閥；出了個王國維，也出了一本小說叫《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》。歷史又極其相似，我們的幸運是我們又生活在了一個劇烈震蕩的大時代，我們的不幸是我們在這個轉(zhuǎn)型期的社會里隨波逐流，碰碰撞撞，難以安寧。有人說這是個最好的時代，物質(zhì)從未有過這樣的富裕，也有人說這是個最壞的年代，道德從未有過這樣的喪失?！妒ソ?jīng)》里耶和華為了使眾人分散，他變亂了天下人的語言，而現(xiàn)在眾聲喧嘩，又各說各的。當大家都在說話又各說各的，那就是集市上的聲音，沒有了節(jié)奏，已不是語言，成為一種嗡嗡的煩響。所有的人都在拼搏著，也在憤怒著，掙扎，痛苦，變形，無奈。雨后的土地上長出了芽苗，一樣的都是綠色，一樣的都是兩個瓣，都雄心勃勃向著天空往上長，想成為柱天之才，但這些芽苗長到一柞高了，才發(fā)現(xiàn)有的是樹苗，有的是草苗，有的是莊稼苗。當一只兔子在前邊跑，后邊有一百人追獵，不是一只兔子可以分成一百只，是因為名分未定。自古講堯舜皆可為，將相本無種，但真的是堯舜皆可為嗎？將相真的無種嗎？當我聽汪峰在唱著：“我在北京歡呼，我在北京哭泣”，我渾身都在戰(zhàn)栗。

中國的改革，使社會轉(zhuǎn)型，走城市化發(fā)展，城市就成了極大發(fā)揮個人創(chuàng)造力的平臺，城市又成了社會矛盾集中爆發(fā)地。如一個陳年的蜘蛛網(wǎng)，動哪兒都掉灰塵。當整個社會都在崇尚追逐著權(quán)力和金錢，人性中的惡就肆無忌憚，人人被他人踐踏著撕咬著，人人也都踐踏著撕咬著他人。我們的生活、自由、尊嚴，甚至愛隋和友情，使我們在這一張人皮之下一會兒是像模像樣的君子，一會兒又成了野獸，難以完整地活出人味?；钊耸且患芷D難的事情了。當年的郁達夫還說：“曾因醉酒鞭名馬，只怕情多累美人。”我們現(xiàn)在還能有這樣的瀟灑嗎？這是為什么呢？中國是傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)國家，農(nóng)耕文明歷史以來影響著這個民族的政治、經(jīng)濟、軍事、文化，以及人的思維和生活方式，而改革首先是發(fā)展經(jīng)濟，經(jīng)濟在當今又是全球化的，經(jīng)濟巨大發(fā)展后必然改變國家結(jié)構(gòu)，而相應(yīng)的東西沒有及時跟上，其實不是沒有及時跟上，而是不斷地要沖破一些障礙，如觀念上，認識上，體制上，法制上，政策上等等，所以就出現(xiàn)資源資本積累的無序，貧富差距的拉大，分配極度不公，管理層的腐敗，公民的誠信缺失。

對西方技術(shù)與產(chǎn)品的狂熱追求，卻對西方的管理文化所強調(diào)的坦率誠實品質(zhì)漠不關(guān)心，又遭受了環(huán)境的破壞和人性的喪失。當然，這是社會進步的必然過程，也是社會進步必然要付出的代價，收獲麥子就得同時收獲麥草。以前是百分之八十九十的人生活在鄉(xiāng)村，現(xiàn)在是百分之六十的人生活在城市，將來要百分之八十九十的人生活在城市。城市在擴大，城市是現(xiàn)代、先進、繁華、時尚的象征，城市也是罪惡、暴力、變態(tài)、荒唐的代名詞。但是，走城市化發(fā)展是中國要富裕強大的必由之路，社會的亂象還得經(jīng)過犧牲一代人兩代人的利益才能逐步走到成熟和有序。一代人兩代人的時間對于歷史來說是短暫的，而對于一個具體的生命來說它確是悲慘的。而我們正逢著這個年代。我前不久接觸了許多外國作家，一了解，發(fā)展中國家也都面臨著這樣的問題，他們關(guān)心的，而寫作的也都是大致相同的題材。當然，凡是人，以人的本性來講，都是不滿于身處的社會。比如我們覺得唐代是多么繁榮和美好呀，而韓愈他們卻要復古，向往先秦。先秦是百家爭鳴百花齊放的，而那時的孔子呢，卻推崇周，要尊周禮?？芍艹?，伯夷叔齊卻因世風日下去了首陽山。在什么時代，就活什么時代的人。你不可能選擇時代，也不可能完全與身處的時代隔離。我在一篇文章里談魏晉，感慨著魏晉人的風度，也就是那些文化人的活法。魏晉時的社會是相當黑暗的，但那些文化人卻保持了一種精神上的自在，反倒創(chuàng)造了偉大的文學、音樂、書法和繪畫。如何把握住我們身處的這個時代，我十多年來是每年都去北京、上海、廣州幾次，有時是開個會，有時僅僅是隨便走走，這些地方代表著中國的先進、繁華和時尚，在那里常會聽到盛世的說法，而我又大量時間去西北偏僻的鄉(xiāng)村，在那里茫無目標地走動，饑了進飯館或農(nóng)民家里去吃，晚上回縣城酒店或鄉(xiāng)鎮(zhèn)旅館去睡，在那里又常會聽到危機的說法。盛世和危機是截然不同的，站在哪一方都不可能準確看待中國，從兩頭來把握，你才可能看到表象也看到本質(zhì)。

現(xiàn)在常說中國經(jīng)驗這個詞，什么是中國經(jīng)驗？中國經(jīng)驗就是中國在走向人類進步的通道上不斷出現(xiàn)矛盾，而解決矛盾的過程，這就給類似中國這樣的國家獲得一份啟示，在人類史上提供一份這個族類所留下的足跡。那么，社會轉(zhuǎn)型期，人們都在學習效仿西方發(fā)達國家，輕蔑了傳統(tǒng)文化。不可否認的是傳統(tǒng)文化在衰微，在衰敗。但我相信，當中國真正富裕強大起來，它就會回過頭來再珍視自己的文化傳統(tǒng)的。目前之所以輕蔑傳統(tǒng)東西，是中國正在發(fā)展。美國不是經(jīng)濟在影響著別人，它同時也在輸送它的文化而影響別人嗎？任何民族都不會自甘自己的文化消亡的。改革開放那十多年，中國幾乎在每個城市都有著外國建筑的復制，現(xiàn)在人們不是都不滿嗎？許都城市又在恢復，修繕著傳統(tǒng)的建筑。前幾年為什么又興國學熱，現(xiàn)在高考又將英語從150分降到了100分，將語文從100分提高到180分，也都是這種原因。

那么，中國的當代文學呢？中國的當代文學該怎樣是中國當代文學的經(jīng)驗?zāi)兀?/p>

轉(zhuǎn)型期的社會是如此的復雜多變，它卻有益于文學，它給文學提供了豐富的寫作素材。但是有一種似乎很矛盾的現(xiàn)象，一方面它給文學提供了豐富的寫作素材，一方面它又使文學極度的邊緣化。邊緣化是因為隨著網(wǎng)絡(luò)媒體的發(fā)達，使文學失去了曾經(jīng)有過的一個功能，那就是新聞功能。失去了新聞功能，而大多數(shù)國民又都在為最低級的生存條件在忙碌著，是沒有多少人去讀文學了。70年代一篇短篇小說就能迅速捧紅一個作家，一個雜志發(fā)行能高達幾百萬份，這種現(xiàn)象再也不能出現(xiàn)了，但也使文學擠去了政治的政策的宣傳的水分，從此使文學更接近文學或使文學純粹起來。王國維在當年把他的書房叫“大觀堂”，就是以文學來觀察社會?，F(xiàn)在，可以說，是社會在觀察著我們的文學。當下的作家有當下作家的責任，每個作家最早的寫作那都是出于愛好，人活在世上，人本身就有各種才能，而愛寫作的就是對文化的神經(jīng)很敏感。這如同土地里有多種顏色，這些顏色通過各種花表現(xiàn)出來了是紅的、藍的、黃的、白的。作家因?qū)ξ膶W的敏感喜歡上了寫作，而寫到了一定程度，他就產(chǎn)生了責任。這責任就是他有了理想，有了雄心。他在蓋高樓的時候當然應(yīng)該講究設(shè)計、材料，想要怎樣成為地標建筑，而不想只蓋成個雞窩。所以，作家在初期是在選擇著題材，而到了一定程度，則成了題材在選擇著作家。目前有一個說法，談到作家就談到體制內(nèi)作家和體制外作家，體制內(nèi)作家就是作協(xié)會員，體制外作家指以自由寫作人在網(wǎng)絡(luò)上寫作。像我這把年紀的作家，都是作協(xié)會員。我經(jīng)歷了太多的社會階段，以我的體會，現(xiàn)在可以說是我經(jīng)歷過的最自由的階段了。但中國還不是自由到無邊無際，恐怕任何國家也沒有無邊無際的自由。咱們有一個說法：寫作是自由的，出版是有紀律的，無論體制內(nèi)體制外的作家頭上的天是一樣的天，腳下的地是一樣的地。在寫作中都是一樣的，只是體制內(nèi)的作家可以去作協(xié)開會，但有報導，中國作協(xié)也正要成立一個網(wǎng)絡(luò)作家組織。我想說的一個問題是：在我們寫作的時候，常常會碰到一個時代精神的問題，我的意思是，對一個時代可以倡導什么，但對一個時代的定義不是人為所規(guī)定的，它的精神是由時代社會的氣息所決定的，而且是后邊的人才能看清了來定義的，比如說漢唐富裕強大，現(xiàn)在看漢唐遺留給我們的那些陶罐，這些陶罐是當時普通人捏的，那時社會風氣強盛，他們隨便捏捏，粗糲，質(zhì)樸但大氣。而清代小氣，不說它的政治經(jīng)濟軍事，只看看那時遺留下來的景泰藍，它精致、繁瑣、小氣，就知道這個王朝必然要衰敗消亡的。是什么樣的社會時代風氣，必然就產(chǎn)生相應(yīng)的審美，它的文學藝術(shù)也必然有那個社會時代的氣息。而如果根據(jù)某種需要，硬是在當下賦予一種什么精神去要求，我覺得那是很笨的又沒效果的，很可能使文學藝術(shù)變成政治和宣傳。當河流往前流的時候，河床必然就形成。我的故鄉(xiāng)有一句成語說，冬不冷夏不熱，五谷不結(jié)。一切都得順應(yīng)規(guī)律，應(yīng)乎天而實行，應(yīng)乎天就是受命。我在我的長篇《帶燈》寫過主人公帶燈的一句話，我們是佛桌上的紅燭，光焰朝上，淚流朝下。這里寫到佛桌，這是說紅燭是在佛前點亮的。佛在這里代表的是國家基層政府的干部，是為國家服務(wù)的，它點亮后，蠟燭是流淚而下而光焰朝上。

下來，我再談?wù)剝牲c。

一、我們既然生活在了這個轉(zhuǎn)型期的社會，又從事了文學寫作，無論是活人還是寫作，你都得關(guān)注這個時代，關(guān)注這個社會。其實中國作家都是這樣做的。而現(xiàn)在，中國出現(xiàn)了那么多的社會問題，這些問題在發(fā)展中的國家都存在，但中國的問題又不盡同于別的國家，發(fā)生的許多怪相異事，讓外國人無法理解，這深層的原因還是中國的文化所致。中國的文化是幾千年沒有斷裂和消亡的，它是最頑強的文化。在這種文化背景中發(fā)生的現(xiàn)在的故事，如果我們要把它寫出來，要給人類提供出中國的經(jīng)驗，那就必須寫出這種文化。我們的國情、民情、世情，那是中國文化浸淫下的國情、民情、世情，寫出這些故事，就得寫出中國文化的特定性，這樣的故事才是中國味的故事。

比如，我們寫透了家族血緣關(guān)系，就能深知建立在家族血緣關(guān)系上的中國文化道德觀是怎樣導致著人的自私。比如寫透了講關(guān)系、講人脈，就能深知這種文化下什么事都可以解決，所以導致了人們制度無法遵守，誠信無法普及，靠關(guān)系達到自己的目的的同時，又是怎樣傷害他與社會并最后傷害到自己。也只有這樣寫，你才會知道中國文化的優(yōu)秀之處在哪里，中國文化的不好之處又在哪里，哪些是我們需要發(fā)揚光大的，哪些是需要批判淘汰的，才會使我們的生命存在于高層次，而不僅僅停留在動物本能的對性和食物的貪婪欲望上，逐步使這個民族更智慧，更勇敢，更誠實，更擔當，更尊嚴。

我在40歲時寫過一篇文章，說到云層之上都是陽光的話，在我沒有坐飛機之前，我以為天上只是云層，當我坐了飛機后，我才發(fā)現(xiàn)云層之上都是陽光。于是我想，多個民族多個國家在宗教、哲學、藝術(shù)等等方面到了最高境界其實相通的，一樣的。而云團云朵才是這兒下雨那兒下冰雹，云團云朵是民族的國家的。那么，我們生活在某一個云團云朵下，我們的作品在境界上一定要穿過云層去達到陽光的層面。怎樣才能達到陽光層面？這就要有現(xiàn)代意識，什么是現(xiàn)代意識，就是人類意識，這個地球上大多數(shù)人都在想什么，干什么，我們也該想什么干什么。這就要調(diào)整改變我們慣有的思維，調(diào)整改變我們的文學觀念。因為我們的思維受農(nóng)耕文化的影響太深，受封建統(tǒng)治的影響太深，受各朝各代的教育太深，因為我們的文學觀念長期以來太宣傳化，太政治化。我們要關(guān)懷我們?nèi)说谋旧?，關(guān)懷著我們的生命的自在和尊嚴。所以西方的文學要學習，就要學習他們作品的境界。而另一方面，我們既然生存于這一團一朵云下，我們不可能改變自己去到另一團一朵的云下生存，那我們就寫這一團一朵云帶給我們的生活，將它寫飽寫滿，寫出這一個，寫出獨特。我們是在中國的文化土壤上長出來的東西，中國文化土壤讓我們成了這樣的品種，我們就寫出這土壤的特l生和我們生存的特相。這就是說，在作品的境界上要通大多數(shù)人類，在形式上要在本民族的方式方法。以前常說越有民族性越有世界性，這說法是不完整的，如果你從頭頂上的云團云朵看不到陽光層上，你不可能有世界性，同時，你只看到陽光層而沒有寫出你頭頂上的云團云朵，你當然沒有民族的個性。而身處在當下的中國，你或只看到了物質(zhì)如此豐富，或只看到了社會矛盾如此之多，你或許就會歌頌，你或許就會詛咒，你就無法寫出真正的中國。我一次和幾個外國人交談，他說他看不慣想不通中國人為什么在大眾場合中聲音那么大，常在公共車上，車前的人在招呼車后的人，并問我這是為什么？我說，一是中國地方大，在鄉(xiāng)村，這個山的人要喊那個山的人，聲不大就聽不到，而中國人又多，在集市上你聲不高就聽不到。他們養(yǎng)成了這種習慣。后來我讀《山海經(jīng)》。我突然想到一個問題，在山川里，常常是一群獅子老虎生存在這條溝上，而另一群鳥生活在另一片樹林里，獅子老虎和鳥屬性是不一樣的，那些獅子老虎是大動物，它們都是無聲無息地走動，而鳥是些小動物，小動物就嘰嘰喳喳。地域不同，種族不同，文化不同，它們的性格就不同，或許我們就是寫那樣的動物吧，我要在這里說的是，天之所以高，在于它有日月星辰，地之所以厚，在于它能藏污納垢。我們在當下中國，寫作就得仰望天的星空，而寫出對應(yīng)的地的污垢。這天是人類的天，這地是中國的地。寫地的藏污納垢是寫地如何把污垢變成肥料而借它長出大樹和花朵。這樣，中國文化的土地上生成的故事才能讓世界上更多的人讀出啟示，讀出興趣。

二、現(xiàn)在的社會人心都是空虛的也都是恐懼的，所以常常由內(nèi)心生出一個形象來，這就是所謂的神，這個神又反過來給我們力量。而這個時代是劇烈變化的大時代，這個時代又是煩躁和瑣碎，它不可能再有大的權(quán)威大的英雄的史詩時代。所以中國作家大多數(shù)都在寫普通人的日常生活，但是我想，我們在寫普通人的日常生活時卻總以史詩的手法去寫。我們常說深入生活，深入生活是作家最基本的東西，你沒有生活你就無法寫作品。如果過分強調(diào)，常常倒不知道怎樣去深入生活了，這如同走路，你若說先邁左腿再擺動右手，然后邁右腿擺左手，可能好多人就不會走路了。從事任何藝術(shù)，它都需要有現(xiàn)代性、傳統(tǒng)性、民間性，現(xiàn)代性是你作品格局和境界，傳統(tǒng)性是你作品的根基，民間性是你不斷能豐富的源泉。但我們的文學作品的確也存在作家的書齋化的問題。我們所寫的故事又很離奇，但它的離奇還沒有生活離奇，當我們在媒體上看到的或在街談巷議的聽說后編寫故事，往往使讀者不滿意。不滿意的不是你的故事，而是你的故事一定沒有人的氣息，生活氣息。你寫不到生活的本來氣息，你肯定不會有情感注入其中，肯定寫不出人與人之間最微妙的地方。你只能變形、夸張，甚至荒誕。世界上是有經(jīng)典之作也這樣寫過，但他們的又寫足了其中的真氣元氣。鄉(xiāng)下有一種情況，如一個人去世了，家屬親朋都去哭喪，你站在屋外一聽，就能聽到哪一聲是死者的女兒哭的，哪一聲是死者的兒媳哭的?，F(xiàn)在的批評家們常在要求說作品要寫出詩性，要深刻，要形而上什么的。我們現(xiàn)在的一些作品還在主題先行，或者理念先行，他們常常是先有個理念再根據(jù)理念來編造故事，那肯定就難以寫出生活本來的氣息了。《紅樓夢》我們常說它寫出了那個時代，寫出了典型，其實《紅樓夢》只是在寫大觀園的日常生活，它把大觀園的人寫得豐富，寫得透。如果把故事中的人和事寫得豐滿，寫得很飽，它必然什么東西都有了。如一個人本來就病弱，像癟三一樣，你讓他種地嗎拉車嗎打架嗎，他都不行。他是得很結(jié)實，你才可能賦予他是好勞力，是戰(zhàn)士，是勇敢。所以，在這個時代，寫好了普通人的生活，寫到生活的深處細部，才可能寫出這個時代。怎樣使我們能這樣，我覺得關(guān)注社會現(xiàn)實，就要走出書齋真正熟悉了解這個社會，現(xiàn)在不是老在說接地氣嗎，地氣是要接的，一定要有生活的鮮活感。再就是筆要和紙有一種親切感。這樣才能老有寫作的沖動，寫作欲望，也能得心應(yīng)手。我曾經(jīng)有個觀點，什么是好作品，就是你寫出作品了，內(nèi)行的讀了覺得作品怎么能這樣寫，他不會寫了，外行的讀了又覺得這不就是寫平常事嗎，他也想寫，這樣就是好作品。另外我還有個觀點，作品是需要時空檢驗的，如果50年后還有人在讀在議論，那就是好作品。

說到這里，恐怕我已經(jīng)說得太多了。這可能是我說的最多的一次話。我寫的講稿也完了，再說幾句結(jié)束語。我之所以在這里說得這么多，因為我覺得北師大是名校，辦國際寫作中心是別的學校還沒有的事，他們的眼光和想法確實高。這讓我想起西安的一件事。西安有個曲江開發(fā)區(qū)，在國內(nèi)是辦得好的，有一次請區(qū)領(lǐng)導去我單位作報告。他有一個觀念，干什么一定要占領(lǐng)高地，他們要干就要干最好的，比如他們要建一個音樂館，就在全球范圍里尋找設(shè)計家，尋找音樂設(shè)備。他說林彪去打遼沈戰(zhàn)役時，攻打塔山，塔山是那里的高地，死的人相當多，下邊給他匯報人死的太多，林彪說了一句：我不管死了多少人，我就要高地！

另外，我的講話講不好。我去政協(xié)會，有一年討論政府工作報告，我說今年的報告好。別人問為啥好？我說排比句少了。這話記者說了出去，許多報都登了。我認為現(xiàn)在有兩種風氣不好，影響著中國文風。一是報告，確實排比句太多，二是房產(chǎn)廣告，用詞夸張變形得太可怕。我今天講得不好，但我沒有采用排比句和夸張的詞。大家能花時間聽我說話，我謝謝大家。