李承祥大型舞劇創(chuàng)作及其論析感思

于平

摘要：中國當(dāng)代舞劇的“前四家”之所以不能不提李承祥，一在于他作為“組織者”的同時也是重要的“實(shí)施者”；二在于他參與操盤的有限舞劇都有著無限的影響力——特別是《魚美人》和《紅色娘子軍》；三在于他對舞劇創(chuàng)作的論述與評析。關(guān)于舞劇《魚美人》，李承祥認(rèn)為它充分發(fā)揮了舞蹈的優(yōu)勢，并探索“舞劇本體”的相關(guān)思路。關(guān)于《紅色娘子軍》，李承祥認(rèn)為它是在這樣一種契機(jī)下誕生的，那時我們都想用芭蕾舞劇創(chuàng)作本國現(xiàn)代題材的劇目，力圖使中國芭蕾舞具有自己的民族風(fēng)格。而發(fā)展革命芭蕾舞劇要“破舊立新”，即“破” 以《天鵝湖》為代表的古典芭蕾表現(xiàn)程式，“立” 無產(chǎn)階級革命斗爭題材、寫具有

無產(chǎn)階級覺悟的革命戰(zhàn)士。在“新舞劇”傳統(tǒng)與“舞劇藝術(shù)”規(guī)律之間，他更多強(qiáng)調(diào)的又是“舞劇藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律”。進(jìn)入思想解放和改革開放的新時期，他指出要關(guān)注“半戲劇性的芭蕾舞”，并大贊“奧涅金與達(dá)吉雅娜”雙人舞。他認(rèn)為《林黛玉》表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)與幻覺交織的 “心理結(jié)構(gòu)”， 將戲劇因素升華為詩劇因素的“詩化追求”。他強(qiáng)調(diào)“詩化追求”是舞劇結(jié)構(gòu)的時代演進(jìn)，注重舞劇結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)與舞蹈形象的塑造，并剔出編舞方法的10個要點(diǎn)供編導(dǎo)把握。

關(guān)鍵詞：舞蹈藝術(shù)；舞劇創(chuàng)作；藝術(shù)作品；李承祥；大型舞??；藝術(shù)風(fēng)格；論析

中圖分類號：J70 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

一、舞劇大家李承祥的“作”與“論”

我在系列撰寫中國當(dāng)代舞劇的“若干大家”之時，列為“前四家”的依次是李仲林、李承祥、舒巧和門文元。四人之中，就其舞劇創(chuàng)作的量、質(zhì)綜合評定而言，我內(nèi)心是將舒巧放在了首位。在完成李仲林、舒巧、門文元三人“大型舞劇創(chuàng)作感思”的寫作后，竟然發(fā)現(xiàn)在我心中一直占有重要位置的“舞劇大家”李承祥，其舞劇創(chuàng)作的“量”比較有限；并且在這有限數(shù)量的舞劇創(chuàng)作中，李承祥在更多情形中呈現(xiàn)為“組織者”的形象。中國當(dāng)代舞劇的“前四家”之所以不能不提李承祥，一在于他作為“組織者”的同時也是重要的“實(shí)施者”；二在于他參與操盤的有限舞劇都有著無限的影響力——特別是《魚美人》和《紅色娘子軍》。這有點(diǎn)像李仲林最初操盤的《寶蓮燈》和《小刀會》。進(jìn)入新時期后由李承祥操盤的《林黛玉》和《楊貴妃》，也頗類這一時期李仲林涉足的《奔月》和《鳳鳴岐山》。不過，李承祥作為中國當(dāng)代舞劇“前四家”的意義，還在于他對舞劇創(chuàng)作的論述與評析。這些論述、評析與他的舞劇創(chuàng)作實(shí)踐一道，構(gòu)成了我們心目中的“舞劇大家”李承祥。

二、古雪夫、李承祥與舞劇《魚美人》

談李承祥的舞劇創(chuàng)作實(shí)踐，首先要面對的是舞劇《魚美人》。1959年北京舞蹈學(xué)校首演時的《魚美人》稱為“民族舞劇”，由三幕八場構(gòu)成。20年后的1979年，中央芭蕾舞團(tuán)將其改為三幕五場的“芭蕾舞劇”再度公演。這說明《魚美人》的舞劇語匯風(fēng)格已經(jīng)大大有別于此前的《寶蓮燈》和同時的《小刀會》。舞劇印證著擔(dān)任該劇總編導(dǎo)的前蘇聯(lián)專家古雪夫的說法：“我想通過《魚美人》的創(chuàng)作為中國的舞劇發(fā)展做一些實(shí)驗(yàn)，探索建立一種新的舞蹈體系——中國古典舞與西方芭蕾舞相互補(bǔ)充的‘古典—芭蕾體系?！雹倌敲?，作為“建立一種新的舞蹈體系”的探索，古雪夫?qū)ξ鑴　遏~美人》的自我評價如何呢？他說：“首先，舞劇具有簡單明了的內(nèi)容，觀眾關(guān)心主人公的命運(yùn)，被舞劇所打動；其次，舞劇的戲劇性、幻想以及色彩豐富的場面，在一定程度上滿足了觀眾的欣賞要求；第三，舞劇采用了現(xiàn)代的編導(dǎo)手法——用舞蹈的手法表現(xiàn)一切，盡可能地減少了生活的模擬和啞劇；第四，芭蕾舞和中國舞蹈的融合方面取得了一定的成功。”②話是古雪夫說的，我們卻是通過李承祥的行文得知的。

舞劇《魚美人》由古雪夫任教的編導(dǎo)訓(xùn)練班全體同學(xué)參與創(chuàng)作。這個北京舞蹈學(xué)?！暗诙镁帉?dǎo)訓(xùn)練班”開辦于1957-1959年，由古雪夫總體構(gòu)思的《魚美人》是該班的畢業(yè)“大作”，李承祥則與栗承廉、王世琦三位曾在首屆編導(dǎo)訓(xùn)練班（1955-1957年，前蘇聯(lián)專家查普林執(zhí)教）受訓(xùn)者擔(dān)任了古雪夫的助教。李承祥曾在《紀(jì)念古雪夫誕辰90周年》一文中寫道：“古雪夫多次講過這樣的話：‘芭蕾舞經(jīng)過300多年的發(fā)展到今天（現(xiàn)在已是400多年了——引者注），很難出現(xiàn)新的東西了。中國的舞蹈這樣豐富，現(xiàn)在該是西方向東方學(xué)習(xí)的時候了。如果芭蕾能和中國舞蹈相結(jié)合，肯定是世界第一。作為實(shí)現(xiàn)這種構(gòu)想的第一步，他選擇了《魚美人》。古雪夫就是想通過舞劇《魚美人》的創(chuàng)作，為中國的舞劇事業(yè)探索一條發(fā)展道路。在他的總體構(gòu)思下，編導(dǎo)訓(xùn)練班的全體師生都參加了編導(dǎo)工作……同學(xué)們編出了不少精彩舞段，最后由古雪夫親自動手，對全劇舞蹈加以修改和潤色，起到了畫龍點(diǎn)睛的作用?！雹?/p>

三、《魚美人》充分發(fā)揮了舞蹈的優(yōu)勢

在1959年首次公演的舞劇《魚美人》中，女主角“魚美人”是大海的公主，因向往人間的生活而愛上了勤勞勇敢的獵人。邪惡的山妖將魚美人擄去并妄圖占為己有，獵人射傷山妖而解救魚美人。正當(dāng)魚美人和獵人互訴衷情、互表愛意之際，山妖用魔法將獵人拋入海底，而魚美人將獵人救醒并邀他做海王。獵人熱愛人間的勞動生活，相邀魚美人同返人間。當(dāng)兩人在人間舉行婚禮之際，山妖假扮道人破壞婚禮并趁機(jī)搶走魚美人。山妖將魚美人擄回妖洞后向其逼婚，同時又對前來解救魚美人的獵人施以種種誘惑，先后都遭到拒絕和抵制。最終，獵人在人參老人等群眾的幫助下斬除山妖，與魚美人喜結(jié)良緣。從舞劇故事的構(gòu)成上來看，楊少莆在該劇首演35年后反思道：“拋開《魚美人》是否仿照《天鵝湖》不談，說它是依歐洲、特別是依蘇聯(lián)芭蕾舞劇模式的葫蘆，畫出的一個貼有中國標(biāo)簽的‘瓢卻不假?！遏~美人》本是一個杜撰的故事，這倒無可厚非。問題在于它所設(shè)定的內(nèi)容，是流傳于歐洲的那種千篇一律的童話的翻版，是一個脫離中國人生活邏輯和心理邏輯的產(chǎn)物。在《魚美人》身上，沒有張羽煮海、梁山伯與祝英臺、柳蔭記、白蛇傳等等中國神話傳說固有的中華民族文化的蘊(yùn)藉，沒有以中國傳統(tǒng)道德與價值為中堅(jiān)的藝術(shù)重塑和藝術(shù)嬗變，而是照搬了西方式的藝術(shù)創(chuàng)作原則?！雹?

當(dāng)然，楊少莆在指出《魚美人》“是一個脫離中國人生活邏輯和心理邏輯的產(chǎn)物后”，倒也不否認(rèn)該劇“是一部有著燦爛的表現(xiàn)色彩的舞劇”。認(rèn)為“它的創(chuàng)作者致力于拈取各式各樣的舞蹈素材，而不以民族或地域?yàn)橄蓿谖枧_上描繪了一個多彩的舞蹈世界，因此把舞劇的想象力推向了一個新的境地”⑤。郜大琨看了20年后（1979年）公演的舞劇《魚美人》，高度評價道：“《魚美人》作為一種類型舞劇，它在創(chuàng)作上的最大特點(diǎn)，是充分發(fā)揮了舞蹈的優(yōu)勢。從‘序幕一直到‘尾聲都是以舞蹈來處理的。充分運(yùn)用舞蹈的手段來塑造形象、展現(xiàn)劇情，就連戲劇性的矛盾沖突也是以舞蹈來加以表現(xiàn)的……舞劇成功地塑造了4個鮮明的人物形象：運(yùn)用柔美的雙臂動作和女性游動的身法，作為魚美人的主題動作，賦予她優(yōu)美抒情的特點(diǎn)；抓住獵人勞動的氣質(zhì)和特征，以一組剛健而粗獷有力的動作，刻畫出獵人強(qiáng)悍而質(zhì)樸的形象和性格特征；山妖貫穿著張臂抖肩的主題動作，給人以狂暴和囂張的形象；人參的主題動作卻是‘鼓子秧歌基礎(chǔ)上發(fā)展起來的步法和動律，塑造了詼諧、風(fēng)趣、具有喜劇色彩的善良‘小老頭的可愛形象。”⑥

四、《魚美人》探索“舞劇本體”的相關(guān)思路

從前述郜大琨、楊少莆的肯定性評價來看，舞蹈界都高度認(rèn)可舞劇《魚美人》對于“舞劇本體”探索的意義。李承祥曾撰寫過《古雪夫的舞劇編導(dǎo)藝術(shù)》一文，該文作為“與舞劇《魚美人》創(chuàng)作者的談話”，從中可以看到舞劇《魚美人》探索“舞劇本體”的一些思路：首先，是關(guān)于舞劇的戲劇結(jié)構(gòu)。古雪夫認(rèn)為，舞劇的戲劇結(jié)構(gòu)有自己的專業(yè)特征，舞劇是感情和行動的世界，它無法表現(xiàn)純理性的東西。一般來說，舞劇的戲劇結(jié)構(gòu)越復(fù)雜舞蹈越蒼白，戲劇結(jié)構(gòu)越簡單舞蹈越豐富。結(jié)構(gòu)舞劇時，要注意人物性格在情節(jié)發(fā)展中變化，表現(xiàn)運(yùn)動中的形象是舞劇結(jié)構(gòu)的主要規(guī)律之一。其次，是關(guān)于舞劇的人物。古雪夫認(rèn)為，舞劇中主要人物的數(shù)量一般不能超過4個，因?yàn)橐紤]人物形象能否在發(fā)展中展現(xiàn)。主要人物之間的關(guān)系應(yīng)該是激烈的、鮮明的、有對比的，因?yàn)橹挥羞@樣才有可能導(dǎo)致戲劇沖突的出現(xiàn)。人物的情感邏輯決定動作的邏輯，鮮明表現(xiàn)出人物情感的造型手段才是有表現(xiàn)力的。第三，是關(guān)于舞劇的語言設(shè)計(jì)。古雪夫認(rèn)為，要按照音樂編舞，要善于通過舞蹈表達(dá)音樂的實(shí)質(zhì)，每一個樂句都要用舞蹈表現(xiàn)。一般說來，獨(dú)舞的語言設(shè)計(jì)越復(fù)雜越好，群舞則越復(fù)雜越糟。舞劇的語言設(shè)計(jì)不能只是技術(shù)與風(fēng)格，要講究戲劇色彩，芭蕾只是一種技術(shù)，在特定的民族風(fēng)格中起特殊的美化作用。⑦

李承祥作為古雪夫的助理不僅在傳授其舞劇創(chuàng)作理念中發(fā)揮了重要作用，而且深得“舞劇本體”、發(fā)揮舞蹈優(yōu)勢之真諦。在《舞劇的魅力》一文中，李承祥談到：“1958年，我親自參加《天鵝湖》的排練時，才有機(jī)會去仔細(xì)地尋找和分析它（舞?。┑镊攘λ凇蚁氡M力從編導(dǎo)的角度去窺探伊凡諾夫的藝術(shù)構(gòu)想和舞蹈編排：王子和奧吉塔的雙人舞、四小天鵝舞、三大天鵝舞、群鵝的舞蹈，都圍繞著表現(xiàn)忠貞愛情的內(nèi)涵，舞蹈與音樂交響性的水乳交融，舞姿、手勢、舞臺調(diào)度十分富有表現(xiàn)力”；他接著回憶道：“《魚美人》的創(chuàng)作是在古雪夫的指導(dǎo)下進(jìn)行的。我在‘24個魚美人一段舞蹈中，力圖采用伊凡諾夫的‘交響性的手法，通過富有美感的群舞調(diào)度去表現(xiàn)出山妖和獵人的戲劇性沖突，產(chǎn)生了一定的效果?！雹嘁簿褪钦f，李承祥堅(jiān)定地認(rèn)為“舞劇的魅力”首先就在于其舞蹈編排的“交響性”。他在《舞劇的審美特征》一文中強(qiáng)調(diào)了這一主張：“只有當(dāng)舞劇的內(nèi)容得到充分的舞蹈體現(xiàn)時，這部舞劇才可能取得有充分價值的藝術(shù)成果。人們首先要求在舞劇中看到精美的舞段，看到動人心弦的舞蹈形象。通過獨(dú)舞、雙人舞、群舞的舞蹈本體描述一切，是當(dāng)代舞劇的最高審美追求?！雹?/p>

五、芭蕾舞劇創(chuàng)作本國現(xiàn)代題材的劇目

如果說，在舞劇《魚美人》的創(chuàng)編過程中，李承祥作為古雪夫的助理，為我們留下了“俄羅斯學(xué)派”的系統(tǒng)舞蹈觀念，那么，在5年之后的1964年，李承祥則是作為舞劇《紅色娘子軍》的主要編導(dǎo)，繼續(xù)著“芭蕾舞民族化”的艱辛探索。2004年，李承祥發(fā)表了《〈紅色娘子軍〉四十年》一文，回憶到舞劇《紅色娘子軍》的創(chuàng)作緣起。他寫道“芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的創(chuàng)意，源自周恩來總理的一次談話”。周總理在看了北京舞蹈學(xué)校實(shí)驗(yàn)芭蕾舞團(tuán)（中央芭蕾舞團(tuán)的前身）演出的芭蕾舞劇《巴黎圣母院》后說：“你們可以一邊學(xué)習(xí)排演外國古典芭蕾舞劇，一邊創(chuàng)作一些革命題材的劇目……為了適應(yīng)這種外來的藝術(shù)形式，可以先編一個外國革命題材的芭蕾舞劇，比如反映巴黎公社、十月革命的故事?！雹庵芸偫碚f此話時是1963年，那時這個“實(shí)驗(yàn)芭蕾舞團(tuán)”才剛剛4周歲。面對只有4周歲的中國芭蕾，周恩來不僅提出了明確的劇目建設(shè)要求，而且委托時任文化部副部長的林默涵“抓落實(shí)”。林默涵在組織相關(guān)人員討論落實(shí)舉措時，稍稍修正了一下周總理的指示，提出“我們不熟悉外國的生活，不如大膽一些，創(chuàng)作一個本國現(xiàn)代題材的劇目”，林默涵的提議是改編電影《達(dá)吉和她對父親》。

參與芭蕾舞劇“創(chuàng)作本國現(xiàn)代題材劇目”討論的李承祥，代表蔣祖慧、王錫賢幾位舞劇編導(dǎo)提出改編電影《紅色娘子軍》。用李承祥的話來說：“這部作品故事感人，人物鮮明，娘子軍連《連歌》家喻戶曉，適合發(fā)揮芭蕾舞劇以女性舞蹈為主的特點(diǎn)?！?sup>B11其實(shí)，李承祥在更晚些的《中央芭蕾舞團(tuán)三十年回顧》一文中也曾談到：“從1964年開始，我們嘗試運(yùn)用芭蕾舞的藝術(shù)形式表現(xiàn)中國人民的生活，力圖使中國芭蕾舞具有自己的民族風(fēng)格，并在中國的土地上生根開花。首先我們選擇了同名電影《紅色娘子軍》——創(chuàng)作者被原作中鮮明的人物形象、緊張的戲劇沖突和濃郁的海南地方特色所吸引，英姿勃勃的女兵生活很適合以女性舞蹈為主的芭蕾表演?！?sup>B12

六、力圖使中國芭蕾舞具有自己的民族風(fēng)格

鑒于《紅色娘子軍》“嘗試運(yùn)用芭蕾舞的藝術(shù)形式表現(xiàn)中國人民的生活”，并“力圖使中國芭蕾舞具有自己的民族風(fēng)格”，人們象征性地稱芭蕾舞劇《紅色娘子軍》為中國芭蕾的“紅天鵝”。如果按楊少莆所說，《魚美人》是仿照《天鵝湖》之類的蘇聯(lián)芭蕾舞劇模式的“葫蘆”、畫出的一個貼有中國標(biāo)簽的“瓢”；那么《紅色娘子軍》是告別《天鵝湖》的一次真正獨(dú)立的放飛——這次“放飛”也可視為《魚美人》的“仿照”動機(jī)走向《紅色娘子軍》的“創(chuàng)造”理念。事實(shí)上，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的創(chuàng)作班底與《魚美人》如出一轍——作曲是以創(chuàng)作《魚美人》舞劇音樂的吳祖強(qiáng)、杜鳴心領(lǐng)銜，編導(dǎo)則以擔(dān)任古雪夫助理的李承祥領(lǐng)銜。不過我們看看當(dāng)年當(dāng)事人的認(rèn)識，可以發(fā)現(xiàn)《紅色娘子軍》的“創(chuàng)造”本身包含著對《魚美人》的“批判”。

在《魚美人》創(chuàng)作時同樣擔(dān)任古雪夫助理的王世琦，當(dāng)時曾撰文《批判洋教條，探索民族舞劇的新規(guī)律》。王世琦認(rèn)為：“在學(xué)習(xí)和研究歐洲舞劇藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)和規(guī)律、探索創(chuàng)造我國民族舞劇的過程中存在不少問題……中國民族舞劇的的革命化、民族化、群眾化的問題，實(shí)質(zhì)上就是中國民族舞劇要不要具有強(qiáng)烈的時代性和戰(zhàn)斗性，要不要在民族傳統(tǒng)的舞蹈和戲劇的基礎(chǔ)上建立和發(fā)展的問題。”^B13他接著強(qiáng)調(diào)：“社會主義民族舞蹈藝術(shù)的新規(guī)律，必須首先從反映社會主義時代的生活內(nèi)容、從塑造工農(nóng)兵群眾新的英雄形象、從表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)革命斗爭題材的作品中去探求……只要我們能夠破除對洋教條的迷信，徹底解放思想，樹雄心、立壯志，就一定能夠探索出民族舞劇的新規(guī)律，攀登上舞劇藝術(shù)的高峰。”^B14

七、發(fā)展革命芭蕾舞劇要“破舊立新”

此時的李承祥，則通過《紅色娘子軍》的創(chuàng)作、排練過程撰寫了相關(guān)文章，醒目的標(biāo)題是《破舊立新，為發(fā)展革命的芭蕾舞劇而奮斗》。所謂“破舊”，是針對以《天鵝湖》為代表的古典芭蕾表現(xiàn)程式而言的；“立新”則是指寫無產(chǎn)階級革命斗爭題材、寫具有無產(chǎn)階級覺悟的革命戰(zhàn)士《紅色娘子軍》。革命化、民族化、群眾化“三化”主張的強(qiáng)調(diào)，對中國芭蕾的“破舊立新”是一個機(jī)遇，當(dāng)然面臨的困難和問題也是巨大和繁多的。李承祥當(dāng)時談到：“我們在劇本結(jié)構(gòu)中所碰到的最大困難，就是如何能寫出瓊花的成長，即由一個有強(qiáng)烈的個人復(fù)仇思想的女奴，經(jīng)過黨的教育和革命斗爭的鍛煉，成為一個有無產(chǎn)階級覺悟的革命戰(zhàn)士。舊芭蕾舞劇中，很少寫出發(fā)展中的人物；特別是表現(xiàn)現(xiàn)代人物，更沒有先例可循……我們根據(jù)新的人物的思想感情，努力突破原有芭蕾舞的傳統(tǒng)手勢、造型以及那些扭捏作態(tài)的貴族風(fēng)度，而代之以今天現(xiàn)實(shí)生活中無限豐富的新的手勢和造型，以及勞動人民的健康開朗、意氣風(fēng)發(fā)的情感，使新的動作語匯與芭蕾舞相結(jié)合?！?sup>B15

芭蕾舞劇《紅色娘子軍》根據(jù)梁信的同名電影劇本改編而來，1964年9月首演于北京。該劇由三幕六場構(gòu)成，外加一個“序幕”和一個“過場”（在第五、第六場之間）。作為革命現(xiàn)代題材的芭蕾舞劇，《紅色娘子軍》最重要的就是塑造了瓊花和洪常青這兩位革命英雄人物形象。正如李承祥所說，舞劇創(chuàng)作要解決的主要問題是使擅長于表現(xiàn)外國王子、公主、仙女的芭蕾語匯來表現(xiàn)無產(chǎn)階級的革命英雄；而要克服的最大困難，是塑造發(fā)展中的人物、刻畫成長著的形象。其實(shí)，《紅色娘子軍》即使撇開足尖舞、托舉及性格歌舞堆砌等芭蕾要素不論，它作為一部舞劇的困難還在于男、女首席舞者之間這種“革命先行者和成長中的革命者”的關(guān)系。因?yàn)樵谠搫≈?，甚至沒有一段真正意義上的“雙人舞”——也即那種“男女首席舞者的合舞”。由于以瓊花和洪常青的舞劇形象塑造為中心任務(wù)，該劇的所有場景和行動都圍繞“形象塑造的中心任務(wù)”來展開……

八、在“新舞劇”傳統(tǒng)與“舞劇藝術(shù)”規(guī)律之間

中國芭蕾從《魚美人》向《紅色娘子軍》的轉(zhuǎn)化，在我看來也可視為對自吳曉邦開始的“新舞劇”傳統(tǒng)的認(rèn)同。這種“新舞劇”傳統(tǒng)在其一以貫之的追求中形成了一些基本原則。比如注重對現(xiàn)實(shí)生活題材的表現(xiàn)，比如注重對現(xiàn)實(shí)人物動態(tài)的提煉，比如不為動作技術(shù)傷害動作語義、不為舞段色彩放棄舞段性格等。這些似乎也都體現(xiàn)在《紅色娘子軍》的藝術(shù)追求中。在當(dāng)時對該劇的評論中，隆蔭培《沿著革命化民族化群眾化的道路前進(jìn)——談芭蕾舞劇〈紅色娘子軍〉的藝術(shù)成就》是較為重要的一篇，文中寫道：“這出舞劇特別值得我們高興的，正是由于它較為出色地運(yùn)用芭蕾舞的表現(xiàn)手段，塑造了瓊花和洪常青這兩個革命英雄人物形象……”。這兩個人物的塑造之所以能夠鮮明突出，比較深刻地表現(xiàn)了他們的思想感情和英雄的性格特征，首先當(dāng)然是由于編導(dǎo)們具有極大的政治激情，由于他們對劇本主題和人物思想的深刻理解。其次，也是由于編導(dǎo)們注意了藝術(shù)表現(xiàn)中抒情和敘事相結(jié)合的特點(diǎn)，人物思想感情的抒發(fā)，緊密地結(jié)合著戲劇情節(jié)的推進(jìn)和矛盾沖突的發(fā)展，因此就有了生動的藝術(shù)表現(xiàn)力，并從而解決了舞和劇結(jié)合與統(tǒng)一的問題……再次，編導(dǎo)們在安排情節(jié)和塑造人物上，除了根據(jù)舞劇藝術(shù)高度概括、集中、精練的要求進(jìn)行創(chuàng)作外，還特別注意了對人物內(nèi)心世界、思想情感和精神面貌的刻畫?！?sup>B16《紅色娘子軍》的創(chuàng)作實(shí)踐告訴我們，“芭蕾舞民族化”并不是指“芭蕾舞民族舞蹈化”。因?yàn)榧词故侵腥A民族的傳統(tǒng)舞蹈，也未必適合現(xiàn)實(shí)生活題材、現(xiàn)實(shí)人物性格的藝術(shù)表現(xiàn)。中國芭蕾的創(chuàng)作，以尊重人物的民族性格、尊重人物生活的民族習(xí)俗、尊重人物情感的民族表達(dá)方式為前提，就能解決好“芭蕾舞民族化”這一根本問題。

在創(chuàng)作《紅色娘子軍》以解決“芭蕾舞民族化”的問題后，李承祥曾回憶說：“（中央芭蕾舞團(tuán)）第二部芭蕾舞劇以《紡織女工》為題，于1965年冬住進(jìn)上海申九紗廠生活勞動……遺憾的是即將公演時開始了‘文革”；還回憶說：“十年浩劫中，我們創(chuàng)作了三部芭蕾舞劇——《沂蒙頌》《草原兒女》和《杜鵑山》?！?sup>B17在這些語焉不詳?shù)幕貞浿?，顯然包含著李承祥的太多的憂思與遺憾。剛結(jié)束“十年浩劫”不久，李承祥在《滌蕩文化專制主義》一文中談到了根據(jù)同名京劇改編的舞劇《杜鵑山》。他寫道：“當(dāng)時某些人不懂舞劇藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，硬要我們在《砥柱中流》一場表現(xiàn)出柯湘所講‘金鉤釣魚之計(jì)……我們試了幾個方案，都反映看不懂……最后急得真想把魚鉤拿到臺上去”；他還寫道：“在設(shè)計(jì)《情深似?！芬粓鲋锌孪娼逃讋偟囊欢螒驎r，我們想脫開京劇的表現(xiàn)手法……采取民間的‘扁擔(dān)歌和‘號子的形式，運(yùn)用舞蹈的手段來表現(xiàn)人物的感情……等到那個‘舞霸來審查時，卻別有用心地百般挑剔，加以否定?！?sup>B18顯然，這時的李承祥更多強(qiáng)調(diào)的又是“舞劇藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律”了。

九、關(guān)注“半戲劇性的芭蕾舞”

進(jìn)入思想解放和改革開放的新時期，中國舞劇也在以更解放的心態(tài)和更開放的姿態(tài)來探索“創(chuàng)作規(guī)律”了。1979年初，李承祥發(fā)表了《對美國舞蹈的初步印象》，其中特別關(guān)注“純芭蕾舞”和“半戲劇性的芭蕾舞”的創(chuàng)作。他說：“今日西方的理論和實(shí)踐，在摸索和探索芭蕾舞形式的多樣化。他們認(rèn)為《吉賽爾》《灰姑娘》等舞劇是屬于‘戲劇性的，在這之外還應(yīng)該有‘純芭蕾舞——在這種形式中，演員都穿著緊身練功服，按照音樂提供的旋律和節(jié)奏，做出各種芭蕾動作和組合，既沒有人物，也沒有故事的敘述，更談不上情節(jié)的發(fā)展，只有領(lǐng)舞和群舞的交替變化……作品的意義就是為了表現(xiàn)‘形式、動作以及舞蹈者與舞蹈者之間的關(guān)系……還有一種‘半戲劇性的芭蕾舞——即有一定的劇情和人物，但無完整的發(fā)展，也沒有一個結(jié)局。從今日歐美的芭蕾舞發(fā)展趨勢來看，他們并不認(rèn)為‘戲劇性是芭蕾舞的基本因素……根據(jù)作曲家查理斯·愛芙斯的音樂所創(chuàng)作的現(xiàn)代芭蕾《愛芙斯·伊安娜》（喬治·巴蘭欽編導(dǎo)）是這方面的代表作。”^B19

看來李承祥非常喜歡《愛芙斯·伊安娜》這部作品，喜歡它浪漫主義的悲劇和抒情氛圍。巴蘭欽編導(dǎo)的這部大型舞蹈由5段構(gòu)成，李承祥尤為喜歡第一、第三兩段并在“印象”一文中進(jìn)行了詳細(xì)描述。他寫道：“第一段《中央公園的夜晚》，在昏暗的燈光下，一群幽靈似的女演員披散長發(fā)，身穿綴有花紋的緊身衣，靜悄悄地移動著……她們不時地做出搖晃起伏的動作，似乎是園中隨風(fēng)搖擺的樹木。群舞過后女主角出現(xiàn)了，她雙手伸向遠(yuǎn)方，摸索著前行，夢游似地走著；接著男主角上場，開始了大段雙人舞……陪襯的群舞采用了很多伏在地上的姿態(tài)……這一段舞以男主角突然消失、女主角仍重復(fù)著夢游似的舞步遠(yuǎn)去、群舞退之幕縫消失而結(jié)束?！?sup>B20李承祥接著寫道：“第三段《不能實(shí)現(xiàn)的幻想》，這段舞蹈以男主角的獨(dú)舞開始，他似乎在追求和向往著什么。接著，從他的幻覺中，遠(yuǎn)處出現(xiàn)了一位姑娘（由4位穿黑舞衣的男演員托舉出場），幻影中的姑娘從男演員眼前掠過（黑衣人舉著姑娘從平躺的男主角身上穿行），時隱時現(xiàn)（背靠背的黑衣人橫抱著姑娘在腰間傳遞纏繞著）……飄忽不定（姑娘在黑衣人手中做前、后翻技巧），得而復(fù)失（姑娘被黑衣人拋到男主角懷中，幾個雙人造型后又回到黑衣人手中）。男主角因得不到姑娘而痛苦萬狀（在地面翻滾和掙扎），幻影中的姑娘再次從男主角眼前掠過并消失，男主角絕望地退下。”^B21我之所以不厭其詳?shù)貙ι衔募右砸?，一是在于彼時李承祥對舞蹈表現(xiàn)力的深刻洞悉，二是在于這些方法可能影響到他日后舞劇創(chuàng)作（比如《林黛玉》）的題材選擇和手法創(chuàng)新。

十、點(diǎn)贊“奧涅金與達(dá)吉雅娜”雙人舞

雖說注意到“純芭蕾舞”和“半戲劇性的芭蕾舞”，李承祥真正鐘情的還是支撐舞劇表現(xiàn)的“情節(jié)舞蹈”。這時候，開放的中國迎來了前西德斯圖加特芭蕾舞團(tuán)的大型舞劇《奧涅金》?？梢哉f，《奧涅金》是繼《天鵝湖》之后對我國舞劇創(chuàng)作影響最大的外國作品，著名舞劇編導(dǎo)李承祥、舒巧等都為之贊嘆。李承祥當(dāng)即撰文《贊“奧涅金與達(dá)吉雅娜的雙人舞”》，說：“我特別欣賞克蘭科為奧涅金和達(dá)吉雅娜所編的三段雙人舞，他們屬于戲劇性的‘情節(jié)舞蹈。從這幾段雙人舞中，不僅看到了優(yōu)美的舞姿、多樣化的動作、協(xié)調(diào)的雙人舞技巧，更重要的是通過這些舞蹈手段，形象地揭示出人物豐富的內(nèi)心和作品的深刻內(nèi)容……”^B22后來，李承祥開講《舞劇結(jié)構(gòu)的專業(yè)特征》，再次說道：“舞劇中的‘情節(jié)舞是為揭示人物形象、顯示人物性格和感情、表現(xiàn)人物間的關(guān)系并推動劇情向前發(fā)展的舞蹈……在舞劇發(fā)展史上，正因?yàn)橛辛恕楣?jié)舞的成功實(shí)踐，才使舞劇有可能表現(xiàn)具有思想深度的題材，有可能在尖銳的戲劇沖突中去塑造形象，有可能擴(kuò)大表現(xiàn)生活的深度和廣度，從而提高舞劇藝術(shù)的社會地位?！?sup>B23他還具體地說：“《奧涅金》中奧涅金與達(dá)吉雅娜的三段雙人舞都屬于‘情節(jié)舞范疇。它以‘雙人舞做手段，鮮明地表現(xiàn)了劇中兩位主人公從相遇、情感的矛盾和發(fā)展、直到不可抗拒的悲劇性結(jié)局。”^B24

在《贊“奧涅金與達(dá)吉雅娜的雙人舞”》一文中，李承祥強(qiáng)調(diào)：“克蘭科為舞劇最后一場所編的雙人舞，為我們提供了非常寶貴的經(jīng)驗(yàn)”。他詳細(xì)描述道：“開始時，通過兩人高低不同的造型，表現(xiàn)達(dá)吉雅娜極力躲避著奧涅金的懇求；繼而他們并排攜手站著，默默地向兩側(cè)傾倒著、旋轉(zhuǎn)著，似乎是在追憶著往日初逢時的情景；奧涅金一再通過手勢，痛楚地哀求達(dá)吉雅娜隨自己離去，但遭到了拒絕——這時舞臺上呈現(xiàn)出一組非常形象的造型：奧涅金跪伏在達(dá)吉雅娜背后，拉著她的雙手，乞求著她的憐憫；達(dá)吉雅娜像拖著一副沉重的枷鎖，艱難而痛苦地向前邁著步子，接著她好像經(jīng)受不住這種情感的折磨和負(fù)擔(dān)，無力地倒向奧涅金懷中，那尚未熄滅的愛情之火促使他與奧涅金緊緊擁抱。這組動作反復(fù)出現(xiàn)，把女主人公的矛盾心情表現(xiàn)得淋漓盡致。在舞蹈情節(jié)的發(fā)展中，奧涅金重新燃起了希望，他想用親吻來證實(shí)愛情……但沒想到達(dá)吉雅娜已經(jīng)從迷惑中清醒過來，她為拒絕奧涅金的親吻而緩緩跌落的動作設(shè)計(jì)，形象地表現(xiàn)了原詩‘我已經(jīng)是屬于別人，我將要一世對他忠心的內(nèi)心獨(dú)白。達(dá)吉雅娜跪到桌旁，拿起奧涅金寫來的信，像十年前奧涅金曾對她所做過的那樣，撕成碎片，塞到他手中，接著做了一個堅(jiān)決的手勢令他立即離開……奧涅金絕望地沖出大廳，達(dá)吉雅娜在空曠的大廳內(nèi)漫無目的地奔跑著，好像失掉了什么……愛與恨、歡樂與苦惱，風(fēng)暴似地襲擊著她的心靈，她無力地走到臺口，強(qiáng)撐著將要暈倒的身體，絕望地仰起了頭……”^B25這段描寫，可以說是極好的“雙人舞”編排示范案例，對于達(dá)吉雅娜的矛盾心境及果斷抉擇表現(xiàn)得無以復(fù)加。使“雙人舞”擔(dān)當(dāng)起終結(jié)“全局”的重任。

十一、《林黛玉》：現(xiàn)實(shí)與幻覺交織的“心理結(jié)構(gòu)”

在拓寬眼界、穎悟真諦后，李承祥在新的歷史時期用新的舞劇創(chuàng)作實(shí)踐來深化對“舞劇創(chuàng)作規(guī)律”的認(rèn)識，我們因此看到了根據(jù)古典文學(xué)名著《紅樓夢》改編的芭蕾舞劇《林黛玉》。這部四幕舞劇由祝壽、定情、葬花、魂歸四個場景構(gòu)成?！蹲邸芬荒?，背景是為賈母祝壽的賈府，薛寶釵和林黛玉因身世不同而體現(xiàn)出明顯的性格反差?！抖ㄇ椤芬荒?，先是表現(xiàn)寶、黛二人相互贈帕定情，寶釵則力勸寶玉仕途功名要緊；為嚴(yán)父等所逼的寶玉受驚患病，鳳姐提出讓寶玉結(jié)婚相沖，中選者不是黛玉而是寶釵?！对峄ā芬荒?，黛玉感嘆身世飄零，以“葬花”的舉動來譜寫自身的挽歌。最后的《魂歸》一幕，重病中的黛玉凝視著寶玉定情的手帕陷入幻覺，時而幻見寶玉前來看望自己，時而幻見寶玉與寶釵成親……當(dāng)寶玉與寶釵婚禮的喜慶之聲傳來，黛玉在焚燒手帕后含怨死去。這部四幕舞劇的第四幕曾先行以獨(dú)幕舞劇《黛玉之死》的形式出現(xiàn)，并且在劇中將黛玉臨終前的心理活動展現(xiàn)出來，形成現(xiàn)實(shí)世界與幻覺世界交織的結(jié)構(gòu)形態(tài)，被稱為“心理結(jié)構(gòu)”。我們則從這種手法的采用明顯看到前述巴蘭欽《愛芙斯·伊安娜》的影響，特別是第三段《不能實(shí)現(xiàn)的幻想》中“幻想”的影響。

從改編當(dāng)代電影《紅色娘子軍》到改編古典文學(xué)巨著《紅樓夢》，此“紅”已非彼“紅”了——李承祥的舞劇人物塑造正實(shí)現(xiàn)著由“英雄人物”向“弱勢心靈”的形象轉(zhuǎn)換了。就舞劇《林黛玉》的整體構(gòu)成來看，除第四幕形成所謂“心理結(jié)構(gòu)”的特殊構(gòu)成外，其余仍然體現(xiàn)出李承祥舞劇創(chuàng)作一如既往的“戲劇性”追求。胡爾巖著文《談芭蕾舞劇〈林黛玉〉的得失》，認(rèn)為該劇“躲開了用舞蹈動作演繹故事情節(jié)的困境，另辟蹊徑，發(fā)揮了舞劇的藝術(shù)美特征。他們吸收了我國傳統(tǒng)折子戲以一人一事為中心展開劇情、塑造形象的經(jīng)驗(yàn)，又特別注意到芭蕾舞劇擅長發(fā)揮獨(dú)雙人舞、女子隊(duì)舞的形式美特征，聰明地?cái)[脫了忙于交待情節(jié)而捆住手腳的羈絆，選擇了散文詩式的舞劇結(jié)構(gòu)，把《紅樓夢》深廣的內(nèi)容放到背景上去，抓住其中與林黛玉關(guān)系密切的有代表性的‘幾句話‘幾件事，給予延伸和抒發(fā)，突出塑造林黛玉的形象?！?sup>B26對《紅樓夢》這樣的古典文學(xué)巨著加以改編，在事件的刪繁就簡、情節(jié)的裁彎取直、人物的去冗趨寡之時，舞劇結(jié)構(gòu)難免出現(xiàn)時空的跳躍和敘述的斷裂。至于是否可稱為“散文詩式的舞劇結(jié)構(gòu)”另當(dāng)別論，但芭蕾舞劇《林黛玉》確實(shí)有“詩化”結(jié)構(gòu)的傾向。李承祥在談及《林黛玉》的創(chuàng)作時曾說：“當(dāng)時正是一些同志主張以‘心理結(jié)構(gòu)來代替‘戲劇結(jié)構(gòu)的時候，與國外否定‘戲劇芭蕾的觀點(diǎn)很相似。從19世紀(jì)沿襲下來的舞劇觀念是存在某些方面的缺陷，如過于復(fù)雜的戲劇情節(jié)、過多的啞劇表演和表演舞加情節(jié)舞的老套子，影響著舞劇去發(fā)揮它特有的魅力。但是我又不同意完全否定舞劇中的戲劇因素……”^B27

十二、將戲劇因素升華為詩劇因素的“詩化追求”

當(dāng)然，李承祥也坦陳：“在《林黛玉》創(chuàng)作中想突破一下自己舊有的舞劇創(chuàng)作觀念，向前走一步，也即將舞劇中的戲劇因素升華為詩劇因素（簡單地講就是‘詩化），使抒情性多于戲劇性，寫意多于寫實(shí)，追求詩一般的意境，以利于舞蹈的充分發(fā)揮”^B28。李承祥具體描述道：“我開始先創(chuàng)作了獨(dú)幕舞劇《黛玉之死》試演。若依原作，黛玉病危的同時寶玉還在舉行婚禮，而寶玉和黛玉的愛情描寫更是以前發(fā)生的事；缺少愛情和婚禮的表現(xiàn)，黛玉之死的悲劇性是很難推向高潮的。這時我采用了‘意識流的表現(xiàn)手法，顛倒了時序，打破了時間和空間的局限——寶玉和黛玉的愛情雙人舞在黛玉的回憶中出現(xiàn)；婚禮則由于黛玉的思緒同時出現(xiàn)在舞臺上，甚至最后發(fā)展到黛玉也出現(xiàn)在婚禮上，從而構(gòu)成了寶、黛、釵的三人舞。這種將‘現(xiàn)在、過去不同環(huán)境相互滲透、相互顛倒的做法，避免了瑣碎的情節(jié)交待，使舞蹈的意境一氣呵成，人物的內(nèi)心世界獲得了更充分的展示。從舞蹈的根本特性上看，它長于抒情而不善于敘事……善于抒發(fā)對客觀事物的感受、反應(yīng)和內(nèi)心的豐富情感。我們的舞劇構(gòu)思應(yīng)該選取生活中感受最深的片段加以發(fā)揮，并通過鮮明生動的舞蹈語言表現(xiàn)出來?！?sup>B29

舞劇《林黛玉》將戲劇因素升華為詩劇因素的“詩化追求”，被李承祥認(rèn)為是極其重要的舞劇審美特征。他認(rèn)為：“舞劇是一種濃縮的藝術(shù)……‘濃縮化的實(shí)質(zhì)就是‘詩化的境界……（這種境界）在藝術(shù)表現(xiàn)上講究語言凝練、想象豐富、情感濃烈、意境深邃、使幻想多于現(xiàn)實(shí)、詩意的概括多于生活的展示、情感的抒發(fā)多于情節(jié)的描寫……‘濃縮化還要體現(xiàn)在人物的心靈世界和人物情感的詩化和升華上。高品位的舞劇……不僅具有完整的故事情節(jié)和鮮明的人物形象，還應(yīng)散發(fā)出濃厚的抒情色彩，通過心理描寫使舞劇中的戲劇性和抒情性得到和諧統(tǒng)一?！?sup>B30可以看到，舞劇《林黛玉》的創(chuàng)作正踐行著李承祥對舞劇審美特征的這種追求。但事實(shí)上，李承祥所謂的“詩化追求”并非不要“戲劇性”，而是使抒情性和戲劇性在“心理描寫”中得到“和諧統(tǒng)一”，如他所說：“依據(jù)經(jīng)驗(yàn)，戲劇結(jié)構(gòu)越復(fù)雜舞蹈越蒼白，戲劇結(jié)構(gòu)越簡單舞蹈越豐富。舞劇的戲劇性不能超出舞蹈藝術(shù)的承受能力……舞劇的戲劇構(gòu)思應(yīng)避免兩種傾向：一是情節(jié)過重，觀眾會感到疲勞，他們希望看到單純的舞蹈；另一方面，不間斷的華麗場面和‘純舞蹈也會使觀眾受不了。要取得一定的平衡?！?sup>B31

十三、“詩化追求”是舞劇結(jié)構(gòu)的時代演進(jìn)

“詩化追求”是舞劇結(jié)構(gòu)的時代演進(jìn)，這已經(jīng)由此后的許多舞劇創(chuàng)作所證實(shí)了。上世紀(jì)80年初，《舞蹈》雜志舉辦“編導(dǎo)基礎(chǔ)知識”系列講座，李承祥率先開講《舞劇結(jié)構(gòu)的專業(yè)特征》，他開宗明義地指出：“關(guān)于舞劇的戲劇結(jié)構(gòu)方法，一些基本原則應(yīng)是具有普遍意義的：如戲劇結(jié)構(gòu)的任務(wù)就是要從始至終抓住觀眾的興趣并不斷提高這種興趣；戲劇結(jié)構(gòu)的各部分還要根據(jù)內(nèi)容的需要找到恰當(dāng)?shù)谋壤P(guān)系，要勻稱和諧?！?sup>B3220年后，李承祥在論《舞劇的審美特征》時再度論述了舞劇的“戲劇構(gòu)思”，他特別強(qiáng)調(diào)：“‘戲劇性是指在藝術(shù)中具有典型意義的沖突所形成的尖銳、激烈的特性，它總是和人物之間的矛盾沖突和情感糾葛聯(lián)系在一起……線索是情節(jié)發(fā)展過程的頭緒和脈絡(luò)，即所謂‘情節(jié)線，戲劇情節(jié)的主要作用是為展示人物性格服務(wù)……在舞劇中忽視情節(jié)，會使作品缺乏扣人心弦的藝術(shù)力量；而過分追求情節(jié)，又會影響舞蹈本體的充分發(fā)揮。”^B33我注意到，當(dāng)李承祥最初開講《舞劇結(jié)構(gòu)的專業(yè)特征》時，他是通過兩部舞劇的剖析來談結(jié)構(gòu)計(jì)劃的編寫和舞劇結(jié)構(gòu)的布局。這兩部舞劇分別就是上世紀(jì)50年代末我國探索舞劇模式的《魚美人》以及20世紀(jì)80年代初影響我國舞劇創(chuàng)作走向的《奧涅金》。

“詩化追求”作為舞劇結(jié)構(gòu)的時代演進(jìn)，不僅與后來常說的“交響編舞”、“舞蹈本體”相關(guān)聯(lián)，而且也涉及既往“表演舞”服務(wù)劇情的新機(jī)能。李承祥之所以用《奧涅金》來談?wù)撐鑴〗Y(jié)構(gòu)的布局，其中就涉及“表演舞”推動劇情發(fā)展的“精彩”。如他所說：“舞劇中的‘表演舞一般用來描述劇情發(fā)生的環(huán)境，展示民族的特色和生活習(xí)俗。它雖然不直接推動劇情向前發(fā)展，但能增強(qiáng)戲劇氣氛，豐富舞蹈色彩，加深生活氣息”；他舉例說：“《奧涅金》第三場（拉麗娜夫人家中）一共有6段舞，其中4段是（作為‘表演舞）的‘舞會舞。如果按古典芭蕾的慣例，就會處理成各種風(fēng)格的舞蹈展覽……但編導(dǎo)克蘭科把注意力放在主要人物的行動上，讓‘舞會舞退到陪襯的背景位置，只起到烘托和渲染氛圍的作用：在第一段中介紹了人物的出場，第二段中交代了奧涅金把信退給達(dá)吉雅娜的情節(jié)，第三段中奧涅金假意與奧爾迦（達(dá)吉雅娜之妹）親近作為對連斯基的報復(fù)，第四段以連斯基被迫與奧涅金決斗推向全場高潮……這些‘表演舞由于主要人物的參與而具有了‘情節(jié)性，這種獨(dú)創(chuàng)的舞蹈結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)提供了十分有益的經(jīng)驗(yàn)?！?sup>B34

十四、舞劇結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)與舞蹈形象的塑造

“表演舞”由于主要人物的參與而具有了“情節(jié)性”，李承祥認(rèn)為“這種獨(dú)創(chuàng)的舞蹈結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)提供了十分有益的經(jīng)驗(yàn)”。這其實(shí)意味，舞劇結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的任務(wù)從形態(tài)上來看是“情節(jié)舞”“表演舞”的安排，但實(shí)質(zhì)上是為著舞蹈形象的塑造。對此，李承祥結(jié)合芭蕾舞劇《紅色娘子軍》進(jìn)行了深度闡釋，他說：“舞劇編導(dǎo)創(chuàng)造舞蹈形象的任務(wù)比較艱巨，這表現(xiàn)在以下幾個方面：一、運(yùn)用舞蹈手段表現(xiàn)人物性格的成長、發(fā)展和變化。比如《紅色娘子軍》里瓊花這個人物，她一開始是自發(fā)的反抗……但在劇的最后已成長為人民軍隊(duì)里一位思想成熟的指導(dǎo)員了……所以在舞劇里塑造這個舞蹈形象的時候就不能是一種動作；二、在舞劇里不一定非表現(xiàn)成長中的人物，只是在情節(jié)和矛盾當(dāng)中逐步地展示出人物性格多方面的特征。比如《紅色娘子軍》里洪常青這個人物，他本身就是一位成熟的紅軍指導(dǎo)員了，只不過第一場表現(xiàn)他作為一位勞動人民出身的紅軍，對于受苦人有著深切同情；第四場表現(xiàn)他作為一位紅軍政治工作人員，善于對戰(zhàn)士進(jìn)行教育的特長……；三、舞劇編導(dǎo)在創(chuàng)造人物形象的時候，要善于運(yùn)用舞蹈手段表現(xiàn)人物之間的性格沖突……這種沖突往往體現(xiàn)在雙人舞、三人舞的形式當(dāng)中；四、要善于運(yùn)用舞蹈手段——群舞、各種性格舞、民間舞及場面來表現(xiàn)時代的特點(diǎn)、民族的特點(diǎn)，交待環(huán)境、渲染氣氛，烘托主要人物、創(chuàng)造意境……這些可以說是一個集體舞的舞蹈形象，或是叫‘群象……總之，我們可以根據(jù)集體的抒情舞來反映一種集體的形象，也可以借動物和自然景物的形象結(jié)合起來，主要是表現(xiàn)人物的某種性格和情感。”^B35

李承祥用來闡釋自己舞劇創(chuàng)作理念的作品分析，除前述《魚美人》《紅色娘子軍》《林黛玉》以及《奧涅金》外，他在分析舞劇結(jié)構(gòu)的“戲劇性”時還比較看重芭蕾舞劇《巴赫齊薩拉伊淚泉》（簡稱“淚泉”）。他在《舞蹈編導(dǎo)基礎(chǔ)教程》（北京舞蹈學(xué)院內(nèi)部教材，1997年版）中指出：“‘淚泉符合一般的戲劇結(jié)構(gòu)規(guī)律：第一幕主要是創(chuàng)造戲劇的規(guī)定情境，包括介紹波蘭城堡中的古老花園這一環(huán)境，介紹公爵之女瑪麗亞及其男友瓦茲拉夫，介紹在節(jié)日歡舞時的韃靼人入侵……當(dāng)韃靼統(tǒng)帥吉列伊刺死瓦茲拉夫并驚愕于瑪麗亞的美色時，‘戲劇性在強(qiáng)烈沖突中進(jìn)入‘開端。第二幕作為‘戲劇性的‘發(fā)展，主要揭示的是吉列伊寵妃查列瑪內(nèi)心的沖突——她那擔(dān)心失去吉列伊的恐懼使她成為將‘戲劇性推向高潮的動力。第三幕是由吉列伊、瑪麗亞和查列瑪三個人構(gòu)成的一幕戲，這幕戲由于瑪麗亞的被殺死、查列瑪?shù)谋惶帥Q推向了‘高潮——高潮之后的‘結(jié)局是吉列伊性格的完全改變，也是‘崇高的愛情改變了野蠻人的心靈這一主題的實(shí)現(xiàn)”。與之相關(guān)，李承祥也在其他一些舞劇評析中留下了許多關(guān)于舞劇創(chuàng)作的真知灼見：比如芭蕾舞劇《安娜·卡列尼娜》通過七段雙人舞的設(shè)計(jì)來塑造安娜的情感歷程^B36；比如舞劇《玉卿嫂》三段“潛意識”之舞對人物深層情感淋漓盡致的挖掘^B37；比如舞劇《深圳故事·追求》采用音樂手法——主題顯示、發(fā)展、變奏三個層次表現(xiàn)三位打工妹的不同命運(yùn)和人生歷程^B38；比如舞劇《山水謠》通過心理描寫使舞劇中的戲劇性和抒情性得到了和諧統(tǒng)一^B39；……

十五、把握編舞方法的十個要點(diǎn)

關(guān)于李承祥的大型舞劇創(chuàng)作及其論析，最后我還想再提一下《舞蹈編導(dǎo)基礎(chǔ)教程》。這部“教程”是我在擔(dān)任北京舞蹈學(xué)院副院長（主持院務(wù)工作）之時推出的“內(nèi)部教材”，這當(dāng)然是著眼于它的高學(xué)術(shù)含量和可操作性，而其中“編舞方法”的“10個要點(diǎn)”更是我們把握舞蹈本體、認(rèn)識舞蹈規(guī)律的關(guān)鍵所在。這“10個要點(diǎn)”是：

1.編導(dǎo)的編舞原則是達(dá)到內(nèi)容和形式的高度統(tǒng)一。沒有人物的內(nèi)在情感做基礎(chǔ)或出發(fā)點(diǎn)，任何外在的表現(xiàn)形式都是虛假的。同時，任何人物的內(nèi)在情感必須找到充分的外在形式。

2.舞蹈動作的設(shè)計(jì)要服從人物的情感和行為邏輯。人物情感和情節(jié)發(fā)展的邏輯順序決定著編導(dǎo)的構(gòu)思，要用人物情感和行為的邏輯檢驗(yàn)每一個動作、造型和技巧的設(shè)計(jì)。

3.抓住體現(xiàn)形象本質(zhì)的“基調(diào)動作”。“基調(diào)動作”又稱“主題動作”，是指最能體現(xiàn)人物個性和舞蹈特性的具有典型性的舞蹈動作，基調(diào)動作要少而精，要重復(fù)再現(xiàn)并加以發(fā)展。

4.掌握舞蹈組合的結(jié)構(gòu)規(guī)律。這一規(guī)律是由單一的動作組成舞蹈的語句，再由語句組成段落，直到編出表達(dá)一定情感的整個舞蹈。

5.要充分認(rèn)識“音樂是編舞的基礎(chǔ)”。要將音樂的曲式結(jié)構(gòu)體現(xiàn)在舞蹈結(jié)構(gòu)中，要根據(jù)音樂的旋律創(chuàng)造出舞蹈的旋律，要使音樂形象與舞蹈形象融為一體。

6.運(yùn)用和發(fā)展民間舞蹈素材。要在掌握了動律、舞姿、節(jié)奏的規(guī)律后再發(fā)展和創(chuàng)新。

7.舞劇和情節(jié)性舞蹈要有生動的“舞蹈臺詞”?！拔璧概_詞”依據(jù)人物的“潛臺詞”來創(chuàng)造。

8.先從構(gòu)思成熟的段落編起。當(dāng)人物發(fā)展脈絡(luò)已經(jīng)清晰，應(yīng)從構(gòu)思成熟的段落編起，也可以從事件發(fā)展的高潮或戲劇強(qiáng)的段落編起。

9.要盡可能地發(fā)揮演員的特長。這包括“看布下料”和“量體裁衣”。

10.既要身臨其境也要置之度外。這里指的是身臨其境的“編”和置之度外的“審”。鑒于“舞劇創(chuàng)作”必然要落實(shí)到“編舞方法”的層面，我們以此作結(jié)、以此來把握李承祥舞劇創(chuàng)作、論析、評述和教學(xué)的全面性和系統(tǒng)性，這當(dāng)然更有助于我們把握李承祥在中國當(dāng)代舞劇創(chuàng)作“前四家”中的重要地位。（責(zé)任編輯：楚小慶）

① 李承祥《古雪夫的舞劇編導(dǎo)藝術(shù)》，《舞蹈》，1997年第6期。

② 同①。

③ 李承祥《紀(jì)念古雪夫誕辰90周年》，《舞蹈》，1994年第2期。

④ 《〈魚美人〉與中國民族舞劇創(chuàng)作》，《舞蹈》，1994年第5期。

⑤ 同④。

⑥ 《發(fā)揮舞蹈優(yōu)勢——〈魚美人〉重新上演有感》，《舞蹈》，1984年第3期。

⑦ 李承祥《古謝夫的舞劇編導(dǎo)藝術(shù)——與舞劇〈魚美人〉創(chuàng)作者的談話》，《舞蹈》，1997年第6期。

⑧ 李承祥《舞劇的魅力》，《舞蹈論叢》，1989年第1期。

⑨ 李承祥《舞劇的審美特征》，《舞蹈》，2000年第6期。

⑩ 李承祥《紅色娘子軍四十年》，《舞蹈》，2004年第3期。

B11 同⑩。

B12 李承祥《中央芭蕾舞團(tuán)三十年回顧》，《舞蹈》，1990年第2期。

B13 王世琦《批判洋教條，探索民族舞劇的新規(guī)律》，《舞蹈》，1964年第1期。

B14 同B13。

B15 李承祥《破舊立新，為發(fā)展革命的芭蕾舞劇而奮斗》，《舞蹈》，1965年第2期。

B16 隆蔭培《沿著革命化民族化群眾化的道路前進(jìn)——談芭蕾舞劇〈紅色娘子軍〉的藝術(shù)成就》，《羊城晚報》，1964年10月26日。

B17 李承祥《中央芭蕾舞團(tuán)三十年回顧》，《舞蹈》，1990年第2期。

B18 李承祥《滌蕩文化專制主義》，《舞蹈》，1978年第1期。

B19 李承祥《對美國舞蹈的初步印象》，《舞蹈》，1979年第1期。

B20 同B19。

B21 同B19。

B22 李承祥《贊“奧涅金與達(dá)吉雅娜的雙人舞》，《舞蹈》，1980年第3期。

B23 李承祥《舞劇結(jié)構(gòu)的專業(yè)特征》，《舞蹈》，1981年第1期。

B24 同B23。

B25 同B22。

B26 胡爾巖《談芭蕾舞劇〈林黛玉〉的得失》，《舞蹈論叢》，1983年第1期。

B27 同⑧。

B28 同B27。

B29 同B27。

B30 同⑨。

B31 同B30。

B32 同B23。

B33 同⑨。

B34 同B23。

B35 李承祥《舞蹈藝術(shù)的形象思維》，《舞蹈論叢》，1983年第4期。

B36 李承祥《芭蕾舞劇〈安娜·卡列尼娜〉觀后感》，《舞蹈》，1996年第2期。

B37 同⑧。

B38 李承祥《舞劇〈深圳故事·追求〉的現(xiàn)代創(chuàng)意》，《舞蹈》，1999年第2期。

B39 李承祥《舞劇〈山水謠〉觀后感》，《舞蹈》，2000年第3期。

Li Chengxiang's Grand Ballet Creation and an Analysis of it

YU Ping

（Ministry of Culture， People's Republic of China， Beijing 100020）

Abstract：As one of the four representatives of contemporary Chinese ballet， Li Chengxiang is the organizer and executor. Two works "The Fish Beauty" and "The Red Detachment of Women" he participated into creating has exerted a great impact. In addition， he has some discourses upon ballet creation. As regards to "The Fish Beauty"， Li Chengxiang thinks that it gives full play to dancing， and based upon it he explores relevant thinking of ballet entity. As regards to "The Red Detachment of Women"， he states that it was born in a moment when we want to create our national and modern play in ballet， and we try best to make Chinese ballet have a sense of Chinese style. To develop revolutionary ballet， we should break away from old representative formula of classical ballet， and write revolutionary soldiers detachment of women who have an awareness of proletarian consciousness. Between new ballet tradition and ballet art law， he stresses the creative law of ballet art more. As a new era of ideological emancipation and reform and opening arrives， he states that we should pay attention to semi-dramatic ballet， and he highly praise pas de deux "Onegin and Tatiana". He thinks that "Lin Daiyu" expresses the psychological structure interlacing reality and illusion. He sublimes dramatic factor to poetical pursue of poetical drama factor. He stresses that poetical pursue is a new advancement of ballet structure. He pays attention to the design of ballet structure and character modeling， and he picks up 10 points for choreographers to refer to.

Key Words：Li Chengxiang； Full-Length Dance Drama； Creation； Interpretation