王夫之“現(xiàn)量”說的時(shí)空化思維特征

劉新敖+賴力行

摘要：受中國傳統(tǒng)詩學(xué)精神中虛空要素的影響，王夫之詩論的重要范疇 “現(xiàn)量”，體現(xiàn)出鮮明的時(shí)空化的思維特征?！艾F(xiàn)量”的思想本源于“道”之體用的沉淀和發(fā)揮?！艾F(xiàn)量”之于構(gòu)思，標(biāo)舉“心目即會(huì)”，通過突破眼前之景、心中之限的約限，以及主體情感在時(shí)間和空間維度的彌散，體現(xiàn)了時(shí)空化的構(gòu)思方式；“現(xiàn)量”之于創(chuàng)作，則強(qiáng)調(diào)“通天盡人之懷”，實(shí)現(xiàn)以宇宙時(shí)空整體為依據(jù)的生命化創(chuàng)作方式。

關(guān)鍵詞：“現(xiàn)量”說；時(shí)空；虛空

作者簡(jiǎn)介：劉新敖，湖南師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生，講師（湖南 長沙 410081）

賴力行，湖南師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師（湖南 長沙 410081）

王夫之（別號(hào)“船山”）一生，著述豐盛，且深諳中國傳統(tǒng)藝術(shù)和文化精神，以詩學(xué)觀之，其詩論上承中國古代數(shù)千年的詩學(xué)精華，縱橫捭闔，目極萬里，幽微精警，下啟清代詩論，直接影響著王國維對(duì)中國傳統(tǒng)詩學(xué)的概括和總結(jié)。王夫之對(duì)于創(chuàng)作主體的關(guān)注、對(duì)于文學(xué)接受活動(dòng)的研究，及其對(duì)情景交融、心物神會(huì)、追求個(gè)性創(chuàng)作等的理論觀照，凸顯時(shí)空意識(shí)的詩學(xué)思想，自成一派，其詩論核心范疇“現(xiàn)量”及其所彰顯的時(shí)空意識(shí)，便是代表。

一

對(duì)王夫之的詩學(xué)思想，宗白華深以為然，多處論及。他說：“王船山所論王維的詩法，更可證明中國詩與畫中空間意識(shí)的一致。王船山《詩繹》里說：‘右丞妙手能使在遠(yuǎn)者近，摶虛成實(shí)，則心自旁靈，形自當(dāng)位。使在遠(yuǎn)者近，就是像我們前面所引各詩中移遠(yuǎn)就近的寫景特色……空間在這里不是一個(gè)透視法的三進(jìn)向的空間，以作為布置景物的虛空間架，而是它自己也參加進(jìn)全幅節(jié)奏，受全幅音樂支配著的波動(dòng)。這正是摶虛成實(shí)，使虛的空間化為實(shí)的生命。于是我們欣賞的心靈，光被四表，格于上下?！窭砹饔趦砷g，天地供其一目。（王船山論謝靈運(yùn)詩語）而萬物之形在這新觀點(diǎn)內(nèi)遂各有其新的適當(dāng)?shù)奈恢门c關(guān)系……我們從既高且遠(yuǎn)的心靈的眼睛‘以大觀小，俯仰宇宙?！雹?/p>

從根本上來說，王船山對(duì)中國詩學(xué)傳統(tǒng)詩學(xué)意識(shí)的傳承，還是源自于其對(duì)于中國詩學(xué)文化根源的把握，所以宗白華還說，中國古代的藝術(shù)論者都“注意到藝術(shù)境界里的虛空要素。中國的詩詞、繪畫、書法里，表現(xiàn)著同樣的意境結(jié)構(gòu)，代表著中國人的宇宙意識(shí)。盛唐王、孟派的詩固多空花水月的禪境；北宋人詞空中蕩漾，綿渺無際；就是南宋詞人姜白石的‘二十四橋仍在，波心蕩冷月無聲，周草窗的‘看畫船盡入西泠，閑卻半湖春色，也能以空虛襯托實(shí)景，墨氣所射，四表無窮。但就它渲染的境象說，還是不及唐人絕句能‘無字處皆其意，更為高絕。中國人對(duì)‘道的體驗(yàn)，是‘于空寂處見流行，于流行處見空寂，唯道集虛，體用不二，這構(gòu)成中國人的生命情調(diào)和藝術(shù)意境的實(shí)相?！敝袊囆g(shù)而言，“體”的外化之妙在于以虛空的方式對(duì)“道”的藝術(shù)表達(dá)，這種表達(dá)，無論是藝術(shù)創(chuàng)作的層面還是理論總結(jié)的層面，總是充滿了宗白華所說的生命情調(diào)和藝術(shù)意境。這種特征，在一代代的詩人和詩論者那里體現(xiàn)無疑，于王船山概莫能外。王船山對(duì)中國傳統(tǒng)詩學(xué)時(shí)空觀的傳承是全方位的，首先體現(xiàn)于其詩論的核心范疇“現(xiàn)量”之中。

現(xiàn)量本為佛教用語，王船山將其引進(jìn)詩學(xué)領(lǐng)域而賦予其獨(dú)特的文學(xué)理論內(nèi)涵。在構(gòu)建這一理論的過程中，船山遵循著中國古代傳統(tǒng)詩學(xué)的時(shí)空意識(shí)，將其作為其詩學(xué)體系當(dāng)中的一個(gè)核心范疇，正如有的學(xué)者所總結(jié)的，“‘現(xiàn)量是中國古典美學(xué)的一個(gè)重要范疇。作為美學(xué)范疇，它的母體在于佛教哲學(xué)之中。這個(gè)范疇本身就經(jīng)歷了由佛學(xué)而美學(xué)的演變過程。把‘現(xiàn)量作為美學(xué)范疇正式提出的是明末清初思想家、文學(xué)家王夫之。‘現(xiàn)量說是王夫之美學(xué)思想體系中非常重要的部分。綜觀王夫之的有關(guān)文學(xué)評(píng)論著作，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，‘現(xiàn)量說是一個(gè)根本的概括，可以代表王夫之美學(xué)思想的特征。而且，它的意義并不局限于此。雖然王夫之首倡‘現(xiàn)量，但它所代表的美學(xué)思想?yún)s是源遠(yuǎn)流長的，形成了中國美學(xué)的一個(gè)獨(dú)特傳統(tǒng)?！雹凇艾F(xiàn)量”的美學(xué)思想源遠(yuǎn)流長，其中一個(gè)不可忽略的、本源性的思想根源，如上所述，就是對(duì)于“道”之體用的沉淀、發(fā)揮和創(chuàng)造，體現(xiàn)在詩論中，是時(shí)空意識(shí)的具體運(yùn)用，借助于這一思想根源和詩學(xué)構(gòu)建的理念，王船山創(chuàng)造性地發(fā)揮、解決了詩學(xué)理論中的諸多問題。

二

且先看王船山如何說“現(xiàn)量”：

“僧敲月下門”只是妄想揣摩，如說他人夢(mèng)，縱令形容酷似，何嘗毫發(fā)關(guān)心？知然者，以其沉吟“推敲”二字，就他作想也。若即景會(huì)心，則或“推”或“敲”，必居其一，因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉？“長河落日?qǐng)A”，初無定景；“隔水問樵夫”，初非想得。則禪家所謂“現(xiàn)量”也。（《將齋詩話》）

現(xiàn)量本為佛教用語，佛教將現(xiàn)量理解為“由感官與對(duì)象接觸所生之認(rèn)識(shí)，不可言詮，不錯(cuò)亂，具有決定性的”，王船山似是沿用此意而有所創(chuàng)造。陶水平就不同意有的論者將船山詩學(xué)中的“現(xiàn)量”釋為“審美感知”的詮釋，而認(rèn)為“現(xiàn)量”的美學(xué)內(nèi)涵應(yīng)是“審美直覺”。③林繼中則立足于學(xué)術(shù)思想史認(rèn)為現(xiàn)量是對(duì)“直尋”“妙悟”的繼承和發(fā)展。④船山于此論“現(xiàn)量”，對(duì)沉吟“推敲”二字不以為然，因?yàn)椤巴啤被颉扒谩蹦耸切睦砘顒?dòng)和肢體活動(dòng)相結(jié)合的一種認(rèn)知行為和邏輯推理活動(dòng)，文學(xué)活動(dòng)則是一種更強(qiáng)調(diào)非理性的審美直覺活動(dòng)，主體與外物在某個(gè)瞬間的兩相契合，便成自然靈妙之佳作，無需太多矯揉造作，船山將之概括為“即景會(huì)心”。在這一剎那，主體超越時(shí)間、空間、歷史和生活而成為藝術(shù)至境中的某一點(diǎn)，藝術(shù)境界由此生成，人也就于此境界之中達(dá)到更高的境界。事實(shí)上，這正是王船山對(duì)藝術(shù)構(gòu)思的一種時(shí)空化的解讀方式。理解船山“現(xiàn)量”說，無需拘泥于其字面含義，只需把握王船山以時(shí)空論詩的藝術(shù)構(gòu)思方式，便能得其要義。

時(shí)空化的構(gòu)思方式，首先要突破眼前之景、心中之限的約束，入乎其內(nèi)而出乎其外?！啊鯚o定景‘初非想得之‘初體現(xiàn)了主體關(guān)注客體的時(shí)空性與體驗(yàn)的瞬時(shí)性。船山以‘現(xiàn)量駁斥‘推敲的理性思維方式，故‘現(xiàn)量強(qiáng)調(diào)審美體驗(yàn)的瞬時(shí)性和體驗(yàn)的真實(shí)性、新鮮性，即‘現(xiàn)在生成的‘即景會(huì)心的審美體驗(yàn)方式?？梢?，船山剝離了現(xiàn)量的佛學(xué)轉(zhuǎn)識(shí)成智的思理特性，而強(qiáng)調(diào)其審美體驗(yàn)的生命特征和藝術(shù)特性?！雹葸@種文學(xué)活動(dòng)的思維方式，王船山也多次論及：

詩有必有影射而作者，如供奉《遠(yuǎn)別離》，使無所為，則成囈語。其源自左徒《天問》、平子《四愁》來。亦有無為而作者，如右丞《終南山》作，非有所為，豈可不以此詠終南也?宋人不知比賦，句句為之牽合，乃章惇一派舞文，陷人機(jī)智。謝客“池塘生春草”是何等語，亦坐以譏刺，瞎盡古今人眼孔，除真有眼人，迎眸不亂耳。如此作自是野望絕佳寫景詩，只詠得現(xiàn)量分明，則以之怡神，以之寄怨，無所不可，方是攝興觀群怨于一爐錘，為風(fēng)雅之合調(diào)。俗目不知，見其有葉落、日沉、獨(dú)鶴、昏鴉之語，輒妄臆其有國君危、賢人隱、奸邪盛之意。審爾則何處更有杜陵邪！⑥

詩有“有影射而作”和“無為而作”兩種情況，無論構(gòu)思還是解詩，均不能附著于“國君危、賢人隱、奸邪盛”，一味穿鑿附會(huì)，而應(yīng)該以主體感興為中心，在時(shí)間和空間上延伸，對(duì)于創(chuàng)作的景象，可以“從上下前后左右看取，風(fēng)日云物，氣序懷抱，無不顯者”，亦可以“中取、邊取、合取、離取，取新已盡，而恰爾成章，無回?zé)o駁”，這樣，方能接近純粹自然的審美本質(zhì)，方能“詠得現(xiàn)量分明”。

時(shí)空化的構(gòu)思方式，其次是主體情感在時(shí)間和空間維度的彌散，以營造韻外之致，味外之旨的藝術(shù)之境。

《明詩評(píng)選》之《樂府》石寶《長相思》評(píng)語說：“只寫現(xiàn)量，不可及?！薄堕L相思》詩曰：“長相思，長且深。暮云湘水愁陰陰。海棠庭院燕雙語，惱亂無人知妾心。妾登池上樓，淚滴池下水。水聲活活向東流，妾淚將心千萬里?！彼紜D燕語，登樓遣懷，情思倍增，傷感疊加，在詩中如東流之水，綿延千里，百轉(zhuǎn)千回，不見盡頭。船山說：“故人胸中無丘壑，眼底無性情，雖讀盡天下書，不能道一句?！保ㄍ醴蛑豆旁娫u(píng)選》卷五）雖船山?jīng)]有詳細(xì)論及讀書與言詩的邏輯關(guān)系，但顯而易見，“現(xiàn)量”和讀書、學(xué)力并無直接關(guān)聯(lián)，藝術(shù)的構(gòu)思，應(yīng)該是胸中的丘壑，眼底的性情，內(nèi)心的情感在時(shí)間和空間維度的向外激蕩、散播，《長相思》借“暮云湘水陰陽”、“臨池登樓遠(yuǎn)眺”的空間之感，心中之波瀾自是與藝術(shù)的空間之間疊合。水向東流，妾淚心流，性情之迂回曲折，則與時(shí)間的綿延、空間的無限，緊緊結(jié)合在一起。

三

船山對(duì)歷代詩歌的創(chuàng)造有過較為詳細(xì)的論述，不妨引述如下：

詠物詩，齊、梁始多有之。其標(biāo)格高下，猶畫之有匠作，有士氣。徵故實(shí)，寫色澤，廣比譬，雖極鏤繪之工，皆匠氣也。又其卑者，饾湊成篇，謎也，非詩也。李嶠稱“大手筆”，詠物尤其屬意之作，裁剪整齊而生意索然，亦匠筆耳。至盛唐以后，始有即物達(dá)情之作，“自是寢園春薦后，非關(guān)御苑鳥銜殘”，貼切櫻桃，而句皆有意，所謂“正在阿堵中”也。“黃鶯弄不足，含入未央宮”，斷不可移詠梅、桃、李、杏，而超然玄遠(yuǎn)，如九轉(zhuǎn)還丹，仙胎自孕矣。宋人于此茫然，愈工愈拙，非但“認(rèn)桃無綠葉，道杏有青枝”為可姍笑已也。嗣是作者益趨匠畫，里耳喧傳，非俗不賞。袁凱以《白燕》得名，而“月明漢水初無影，雪滿梁園尚未歸”，按字求之，總成窒礙。高季迪《梅花》，非無雅韻，世所傳誦者，偏在“雪滿山中”、“月明林下”之句。徐文長、袁中郎皆以此衒巧。要之，文心不屬，何巧之有哉.杜陵《白小》諸篇，踸踔自尋別路，雖風(fēng)韻足，而如黃大癡寫景，蒼莽不群。作者去彼取此，不猶善乎？禪家有“三量”，唯“現(xiàn)量”發(fā)光，為依佛性；“比量”稍有不審，便入“非量”；況直從“非量”中施朱而赤，施粉而白，勺水洗之，無鹽之色敗露無馀，明眼人豈為所欺耶？⑦

船山以為，詩如畫，有匠人之作，有士人之作。匠作之詩，刻意強(qiáng)調(diào)征實(shí)、取色、廣譬，精于雕飾，極盡鏤繪之工，人工斧鑿的痕跡非常明顯，因?yàn)橹黧w情感的匱乏，所以詩歌描述如同復(fù)制性的畫作一樣，情感匱乏，死板呆滯?？梢姡瑒?chuàng)造過程，切忌就眼前之景而寫眼前之景，亦切忌因求識(shí)力、色彩而如匠人，盡雕飾之能。所以盛唐之詩，“即物達(dá)情”、“超然玄遠(yuǎn)”，于空間的維度，是依靠語言和想象對(duì)眼前之景在空間維度的拓展，所以成“景外之景”；于時(shí)間的維度，是使詩歌釀成超然玄遠(yuǎn)的藝術(shù)境界，余音繞梁而三日不絕，在時(shí)間的維度得到無限拓展。所以船山對(duì)唐詩評(píng)價(jià)是極為貼切的。士人之作，是人情與物態(tài)、時(shí)間與空間的氤氳流化。

首先，是基于時(shí)空的整體化的創(chuàng)作方式。

船山借助現(xiàn)量反駁匠人之作，船山以為“唯‘現(xiàn)量發(fā)光，為依佛性”，發(fā)光的現(xiàn)量，是主客體相遇瞬間審美直覺的蓬發(fā)以及它在時(shí)空維度的延展，所以，這種境界最是澄明，最是渾然天成。正是如此，船山反對(duì)刻意廣譬、取色，詩歌之中自不乏理性之光，但這一定是在“現(xiàn)量”之中、在天人融洽的審美境界當(dāng)中自然生成的。所以，詩性是整體性的，而不能分割為詩性與理性、亦不能分割為征實(shí)、取色、廣譬等人工成分與自然天成的部分，所以詩歌創(chuàng)作既不能“以意為主”也不能以“議論入詩”，而是一種在天地時(shí)空中，在創(chuàng)作者靈感和激情勃發(fā)的情況下渾然天成的藝術(shù)精品。

但是，有必要澄清的是，船山強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作的整體性原則，一方面是對(duì)眼前之景與情的重視，另一方面，也是對(duì)想象之景，即時(shí)空中之景與情的重視，兩者均不能偏廢，兩者的和諧處理，方能成為士人之詩。所以，船山始終堅(jiān)持“身之所歷，目之所見，是鐵門限”的基本體驗(yàn)原則，但同時(shí)又不拘泥于此，主張適度的想象和在闡釋范圍和接受者理解范圍之內(nèi)的時(shí)空延展。王船山說：

平地而思躡天，徒手而思航海；非雨黑霾昏于清明之旦，則紅云紫霧起戶牖之間。仙人何在，倏爾相逢；北斗自高，遽欲在握。又其甚者，路無三舍，即云萬里千山；事在目前，動(dòng)指五云八表。似牙儈之持籌，輒增多以飾少。如斯之類，群起吠聲。⑧

所以，時(shí)間和空間的拓展，始終要圍繞現(xiàn)量的“顯現(xiàn)真實(shí)”原則而進(jìn)行?！帮@現(xiàn)真實(shí)”是詩歌整體化特征的根本，也是想象和藝術(shù)空間得以形成的根本。他進(jìn)一步指出：

兩間之固有者，自然之華，因流動(dòng)生變而成其綺麗。心目之所及，文情赴之，貌其本榮，如所存而顯之。⑨

所以，船山其實(shí)強(qiáng)調(diào)的是現(xiàn)實(shí)與時(shí)空拓展的辯證關(guān)系問題。正如有學(xué)者所指：“船山詩人‘因現(xiàn)量而出之，意思是非常清楚的：詩人應(yīng)在其有所懷來之當(dāng)下，于流動(dòng)洋溢之天地間‘取景，取景應(yīng)不加追敘，不假思量，不參虛妄，而顯現(xiàn)其體相之本來如此?！雹膺@種判斷是比較客觀公允的，王船山追求的詩歌創(chuàng)造，是既要因“現(xiàn)在”而出之，也要在流動(dòng)洋溢的天地間進(jìn)行，是時(shí)間、空間、生命情感的整體融合。

其次，是基于時(shí)空的生命化的創(chuàng)作方式。

“現(xiàn)量”在現(xiàn)在顯現(xiàn)本真，是對(duì)主體生命感的極大關(guān)注?！巴醴蛑e例言此：‘池塘生春草，‘胡蝶飛南園、‘明月照積雪，皆心中目中與相融浹，一出語時(shí)，即得珠圓玉潤，要亦各視其所懷來，而與景相迎者也。 （《姜齋詩話》卷二）‘珠圓玉潤，指詩歌意象的完整、美好，且具有內(nèi)在的生命感，由此可見，王夫之的“現(xiàn)量”說，并非粗糙的感知印象，而是達(dá)到高度完美的審美意象?！?1心與景合，加以語言的修飾，即得珠圓玉潤，主體生命感得到最大程度的彰顯。所以，王船山還說：“含情而能達(dá)，會(huì)景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙。若但于句求巧，則性情先為外蕩，生意索然矣?！薄丁督S詩話》卷二）“情”之“達(dá)”、“景”生“心”、“物”得“神”，無不體現(xiàn)著詩歌的生命感和靈動(dòng)感。

生命化的創(chuàng)作方式體現(xiàn)于時(shí)間的無限之中。王船山說：“唯此窅窅搖搖之中，有一切真情在內(nèi)，可興可觀，可群可怨，是以有取于詩。然因此而詩則又往往緣景緣事，緣以往緣未來，經(jīng)年苦吟，而不能自道。以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷，是詩家正法眼藏?！?2追光躡影之筆墨，是為寫盡“通天盡人之懷”，通天盡人，方能見出詩之歷史厚度，方能讀出人、歷史與詩之物象的時(shí)間韻味。自然，要達(dá)到這一高度，始終是“緣景緣事”，始終是在“以往”、“未來”的時(shí)間向度的思考中，達(dá)成興、觀、群、怨，在時(shí)間的綿延中，主體與宇宙相遇、碰撞，最終在詩境中，在時(shí)間的長度中，歸于融浹。所以，詩之創(chuàng)作，“現(xiàn)量”之成，不能忽視其時(shí)間的維度。

生命化的創(chuàng)作方式也體現(xiàn)于空間的無限之中。與時(shí)間的長度相關(guān)，船山同樣強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作之中空間的廣度。充滿生命感的空間，主要通過情感的空間化進(jìn)行表現(xiàn)。王船山說：“天地之際，新故之跡，榮落之觀，流止之幾，欣厭之色，形于吾心以外者化也，生于吾身以內(nèi)者心也；相值而相取，一俯一仰之際，幾與為通，而渤然興矣?！卸毓峡?，在栗薪，自我不見，于今三年。俯仰之間，幾必通也，天化人心之所為紹也?！?3詩人與俯仰之間，天地之境遇，“新故之跡”、“榮落之觀”、“流止之幾”都通過以目相取而直入人生之本質(zhì)，所以船山引用《詩經(jīng)·幽風(fēng)·東山》詩句來做說明。當(dāng)思人見到久棄在栗薪之上的“瓜”時(shí)，立馬被觸發(fā)，情感的舒張便一發(fā)不可收拾，思念的悲怨之情便在各個(gè)向度向外彌漫開來。俯觀仰察，在某一刻的感興之間，主體情感被無限放大，同時(shí)與理性、想象等多種主體能力緊密結(jié)合在一起，浡然而興。俯仰的過程、心靈外化的過程，均是情感在空間的無限延展。于此，船山盡管沒有使用“現(xiàn)量”一詞，但“現(xiàn)量”通過“興”、通過空間感的營造而表現(xiàn)主體情感之意則可見一斑。宗白華在《中國藝術(shù)意境之誕生》中曾如此概括意境的三個(gè)層次：直觀感相的摹寫、活躍生命的傳達(dá)、最高靈境的啟示。14所以，王船山認(rèn)為詩人之浡然而興，是超越眼前狹隘的功利的日常生活而開拓的廣大的精神空間，在這充滿的形象感、激蕩著想象力和情感張力的精神境界中，創(chuàng)作者和欣賞者均能神與物游、超以象外而又能得其環(huán)中。

再看王船山的論說：

以神理相取，在遠(yuǎn)近之間，才著手便煞，一放手又飄忽去，如“物在人亡無見期”，捉煞了也。如宋人《詠河魨》云：“春洲生荻芽，春岸飛楊花。”饒他有理，終是于河魨沒交涉?！扒嗲嗪优喜荨迸c“綿綿思遠(yuǎn)道”，何以相因依，相含吐？神理湊合時(shí)，自然恰得。15

戴鴻森指出，“‘以神理相取，在遠(yuǎn)近之間二語，可看作船山論詩最重要的公式。實(shí)質(zhì)而言，即情、景之間必須有思理、意象上的投合，毫無勉強(qiáng)搬湊的痕跡。寫景逼真，宛然在目，而情味深長，引之使遠(yuǎn)；情意雖深，難可捕捉（遠(yuǎn)），而景象鮮明，拉之使近——二者交互為用，水乳相投，就叫做‘以神理相取，在遠(yuǎn)近之間”16實(shí)際上，這是王船山對(duì)詩歌對(duì)于情、景空間關(guān)系處理的論說，是其對(duì)如何在詩歌中處理空間拓展而又能“得其環(huán)中”的理論闡述，對(duì)審美情感和價(jià)值作空間的拓展的同時(shí)，又能使這種空間感的營造不脫離可以理解的范圍。所以在《姜齋詩話》中船山還多次提到這個(gè)觀點(diǎn)：“太白胸中浩渺之致，漢人皆有之，特以微言點(diǎn)出，包舉自宏。太白樂府歌行，則傾囊而出耳”。謂詩之創(chuàng)作，應(yīng)蓄而能有所發(fā)，外旋而能有所歸。船山在《唐詩評(píng)選》中評(píng)價(jià)王維的詩時(shí)也認(rèn)為，王維的五言近體，深遠(yuǎn)鴻麗，廣攝四方，圓中自顯?！按揭酝蹙S‘廣攝四方，圜中自顯之‘妙，壓倒杜甫‘即物深致，無細(xì)不章之‘工，即認(rèn)為虛處傳神、以小見大的深遠(yuǎn)之境，高于描寫深刻、細(xì)致、實(shí)在的詩境，他還說王維詩‘文外獨(dú)絕，不許有兩。此即船山對(duì)詩歌藝術(shù)的核心見解，他對(duì)歷代詩歌藝術(shù)的評(píng)價(jià)，大都不出此范圍。他主張絕句要‘字外含遠(yuǎn)神，就一氣中駘蕩靈通，句中有余韻，以感人情”。

可見，船山所求的詩歌，是要收放自如，生命本體情感的張力和詩歌表達(dá)的想象張力在某個(gè)結(jié)合點(diǎn)完美契合，達(dá)成平衡，使詩歌成為一個(gè)充滿藝術(shù)韻味和魅力的闡釋空間。船山論詩，無不以此為標(biāo)準(zhǔn)，這也正是中國傳統(tǒng)詩歌的藝術(shù)魅力之所在。

注釋：

①宗白華：《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，2005年，第186頁。

②11張晶：《現(xiàn)量說：從佛學(xué)到美學(xué)》，《學(xué)術(shù)月刊》1994年第8期。

③陶水平：《船山詩學(xué)“現(xiàn)量”說新探》，《中國文學(xué)研究》2000年第1期。

④林繼中：《直尋、現(xiàn)量與詩性直覺》，《文藝?yán)碚撗芯俊?002年第4期。

⑤魏春春，李歡：《王船山詩學(xué)境遇中的現(xiàn)量概念分析》，《船山學(xué)刊》2012年第1期。

⑥王夫之：《唐詩評(píng)選》（卷三），《船山全書》，長沙：岳麓書社，1996年，第1019頁。

⑦王夫之：《夕堂永日緒論內(nèi)編》，《船山全書》，長沙：岳麓書社，1996年，第842頁。

⑧王夫之：《明詩評(píng)選》（卷五），《船山全書》，長沙：岳麓書社，1996年，第1397頁。

⑨王夫之：《古詩評(píng)選》（卷五），《船山全書》，長沙：岳麓書社，1996年，第752頁。

⑩蕭馳：《普遍主義，還是歷史主義？——對(duì)時(shí)下中國傳統(tǒng)詩學(xué)研究四觀念的再思考》，《文藝研究》2006年第6期。

12王夫之：《船山遺書》（第八卷），北京：北京出版社，1999年，第4764頁。

13王夫之：《詩廣傳·豳風(fēng)》，《船山全書》，長沙：岳麓書社，1996年，第383-384頁。

14宗白華：《意境》，北京：北京大學(xué)出版社，1987年，第155頁。

1516戴鴻森：《姜齋詩話箋注》，北京：人民出版社，1981年，第63頁，第65頁。