格物求真

賴鐵聰

摘 要：寫生是當(dāng)代中國(guó)畫教學(xué)的重要課程，寫生的目的在格物與求真。文章試圖通過(guò)對(duì)格物與求真的概念的分析和梳理，闡述作者對(duì)山水畫寫生的認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：格物 求真 寫生

人與自然的關(guān)系是一個(gè)永恒的主題，人無(wú)法離開(kāi)自然而生存，中國(guó)人更將融入自然作為自我修持的一個(gè)載體。山水畫萌芽于晉代，在宋代成熟，歷千余年而不衰，并形成了一套完整的理論，正是基于對(duì)自然的向往與熱愛(ài)。傳統(tǒng)山水畫是中國(guó)人追求理想思想境界和尋求精神慰藉的方式。所謂“詩(shī)意的棲居”是現(xiàn)實(shí)中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的，因而成為人們實(shí)現(xiàn)理想生存環(huán)境的一種手段和方式?？萍嫉陌l(fā)展改變了人們的生活，也疏遠(yuǎn)了人與自然的距離。也正因?yàn)橛芯嚯x卻更加深了人們對(duì)自然的向往。

任何事物的產(chǎn)生都有其載體，山水畫不可能脫離自然山川而存在，只有走入自然，深入生活才能產(chǎn)生真實(shí)的情感。接受生活蒙養(yǎng)是進(jìn)行山水畫創(chuàng)作的必要過(guò)程。人們?cè)谂c自然的交融中，尋求性靈的抒發(fā)，主觀情緒的外化。山水畫依附于莊禪、佛道，在對(duì)自然的領(lǐng)悟中達(dá)到空靈玄虛是其最高的方向，體現(xiàn)著作者的人生境界與精神高度。

如今，山水畫寫生已經(jīng)成為中國(guó)畫教育中一門重要的課程，不同的教學(xué)體系有不同的表現(xiàn)手法，但格物求真應(yīng)該是大家一致的追求。格物求真是山水畫家面對(duì)自然、表現(xiàn)自然的一種方式。格物，重在“窮理”，明了自然的規(guī)律與性情。求真，指向人格修為、道德修養(yǎng)與人生境界。本文通過(guò)對(duì)格物求真的概念的分析，引發(fā)對(duì)于寫生問(wèn)題的一種思考。

一、何謂格物

朱熹講：“格，至也。物，猶事也。窮至事物之理，欲其極處無(wú)不到也?！?（《大學(xué)章句》釋經(jīng)一章）

“致知之道在乎即事觀理以格夫物。格者，極至之謂，如格于文祖之格，言窮而至極也?！?（《大學(xué)或問(wèn)》卷一）

“及其進(jìn)乎大學(xué)，則又使之即夫事之中，因其所知之理推而究之，以各行乎其極?！?（《大學(xué)或問(wèn)》卷二）

在朱熹看來(lái)，“格物”之“格”有兩層意思：一訓(xùn)“格”為“至”。“格物”便是“至于物”，也就是達(dá)到極至。這里“格物”要達(dá)到至物其極，而且至物其極就能夠“知至”。二則訓(xùn)“格”為“盡”。“要見(jiàn)盡十分方是格物，既見(jiàn)盡十分便是知止”（《朱子語(yǔ)類》十五）以“格”為“盡”，則“格物”就是“知盡”，而“知盡”便是“理窮”。因而，“格物”向與“窮理”并稱。朱熹沿習(xí)二程的說(shuō)法，把“格物”之“物”訓(xùn)為“事”?！笆隆辈粌H指事體，也指事情，因而“物”的概念就十分寬泛。所謂“蓋天下之事，皆謂之物”，“眼前凡所應(yīng)接的都是物”（《朱子語(yǔ)類》十五）。

從上面的分析可以看出“格物”之功便是主體考窮事物之理，其的核心在窮理。格物之說(shuō)就是“明其物之理”、“即是物而求之”和“必至其極而后已”的綜合。

格物不僅有求真的精神，也沒(méi)有舍棄求美與求善。王夫之說(shuō)：“大抵格物之功，心官與耳目均用，學(xué)問(wèn)為主，而思辨輔之。所思所辨皆其學(xué)問(wèn)之事。致知之功則唯在心官，思辨為主，而學(xué)問(wèn)輔之。所學(xué)問(wèn)者乃以決其思辨之疑?！薄蹲x四書(shū)大全說(shuō)》卷一）這是說(shuō)格物時(shí)要同時(shí)使用心（思辨系統(tǒng)）與耳目（感覺(jué)系統(tǒng)），故以探學(xué)和察問(wèn)（感覺(jué)系統(tǒng)所得）的方式為主，而思辨的方式為輔；而致知?jiǎng)t只用心（思辨系統(tǒng)），故思辨所得為主，學(xué)問(wèn)所得為輔。

在山水畫寫生過(guò)程中，格物是“游觀”的過(guò)程，主要是觀察自然，了解對(duì)象的形貌，生長(zhǎng)規(guī)律，地域特征的過(guò)程。古人面對(duì)自然，很少直接對(duì)景著墨，而是強(qiáng)調(diào)游，要求目識(shí)心記。其重點(diǎn)在窮物之理?？梢哉f(shuō)，格物是感性認(rèn)識(shí)階段到理性認(rèn)識(shí)的一個(gè)過(guò)程，在感性認(rèn)識(shí)階段要以耳目等感覺(jué)系統(tǒng)為主，理性認(rèn)識(shí)的思辨能力為輔（以對(duì)搜集的資料進(jìn)行初步加工）；而在理性認(rèn)識(shí)階段，則完全依靠理性思辨能力對(duì)事物完成更高層次的認(rèn)識(shí)，但是，當(dāng)理性認(rèn)識(shí)出現(xiàn)疑問(wèn)時(shí)，還是要返回到感性認(rèn)識(shí)階段去重新搜集資料、證據(jù)，以排除疑問(wèn)。畫山水畫要不斷深入自然也就是“去偽存真”的過(guò)程。

二、求真

真與假相對(duì)，其義很多?！墩f(shuō)文》：“仙人變形而登天也?！必?，變化。目，眼睛。乚，隱藏。八，乘載的工具。本義：道家稱存養(yǎng)本性或修真得道的人為真人）？同本義。舊時(shí)所謂仙人

也有本性；本原之義；如：謹(jǐn)守而勿失，是謂反其真?！肚f子·秋水》

又如：真宰（宇宙的主宰者；造物主）；真佛（本身；本人。比喻難以見(jiàn)到的人物）；真力（本原之力）；真原（本源）；真源（本源，本性）。

有做身義解，如：見(jiàn)利而忘其真?！肚f子·山水》

肖像，摹畫的人像；有僧寫得師真，呈師，師曰：“且道似我不似我？”——《景德傳燈錄》等等。

“真”作為美學(xué)的概念，在荊浩《筆法記》中有詳細(xì)的討論。如寫松“凡數(shù)萬(wàn)本，方如其真”。“畫者華也，但貴似得真?！薄爱嬚弋嬕?，度物象而取其真。”“不可執(zhí)華為實(shí)”，“何以為似，何以為真，叟日，似者得其形，遺其氣，真者氣質(zhì)具盛?！薄八颊邉h撥大要，凝想形物，景者制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真”?！霸缸忧谥赏P墨，而有真景?！鼻G浩提出的”圖真”理論，涉及似與真的問(wèn)題實(shí)際上就是顧愷之“以形寫神”在山水畫創(chuàng)作中進(jìn)一步的延伸和展開(kāi)。在荊浩看來(lái)，山水樹(shù)木如同人物一樣，有著無(wú)限的內(nèi)在生機(jī)，畫者要通過(guò)筆墨表現(xiàn)自然山水的生命狀態(tài)，進(jìn)而展現(xiàn)作者對(duì)自然、生命的領(lǐng)悟。在繪畫中自然山水的外在形色不是繪畫本身的純正目的，而是通過(guò)對(duì)自然山水外在形色的觀照，實(shí)現(xiàn)對(duì)自然山水所蘊(yùn)涵的內(nèi)在精神的追求。

荊浩的《筆法記》以宇宙本體論的視角追本溯源，主張“須明物象之原”。其旨承續(xù)了中國(guó)文化傳統(tǒng)的本體之觀，批評(píng)了依賴單一的視覺(jué)所見(jiàn)，為中國(guó)古典繪畫空間獨(dú)特的理論體系，建構(gòu)了內(nèi)在的根基。荊浩的“物象之原”既是一個(gè)富有思辨性哲學(xué)意味的概念，又是一個(gè)“其理幽奧”實(shí)踐性很強(qiáng)的畫學(xué)概念?！拔锵笾?，當(dāng)指物象原始的、恒常的、天然的原生狀態(tài)。亦指物象之本原、本根，即世界萬(wàn)物自己如此、自己原來(lái)的狀態(tài)。“物象之原”既含有作為物質(zhì)世界的本然之義，也含有自然而然即天然之義?？梢哉J(rèn)為荊浩的“物象之原”就是道家的所謂“自然”。中國(guó)古典山水畫創(chuàng)作不選擇再現(xiàn)視網(wǎng)膜變象的路徑，不刻意節(jié)選孤立靜止的視域所見(jiàn)。追求物象自己本來(lái)如此、自自然然之本體自然的真實(shí)?！巴匀恢Α?，“得造化之理”，畫家與自然、天與人在時(shí)間的綿延和空間的伸展中有機(jī)融合，自然一體，即所謂天人合一，物我兩忘的境界。

求真是在格物的基礎(chǔ)上對(duì)自然景物的在創(chuàng)造，是客觀自然與作者主觀情緒的相互交融。格物是基礎(chǔ)，求真才是藝術(shù)創(chuàng)作的目的。所謂求真就是內(nèi)心的真實(shí)，古人用藝術(shù)展現(xiàn)心靈故有“心印”之說(shuō)，即以心印物，體現(xiàn)著作者的人生境界與精神高度。古人常將藝術(shù)作為修身養(yǎng)性的一種方式，將藝品與人品相提并論，藝術(shù)是作者展示內(nèi)心的真實(shí)需求的媒介。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上可知，寫生的過(guò)程是格物求真的過(guò)程。古人所謂“飽游沃覽”，“搜盡奇峰”，要接受生活“蒙養(yǎng)”正是格物求真的一種展現(xiàn)方式。時(shí)代的變遷注定會(huì)有適合某個(gè)時(shí)代的表現(xiàn)形式，藝術(shù)都帶有明顯的時(shí)代烙印。然而，繪畫的目的是展示心靈，展示作者對(duì)社會(huì)，人生的體驗(yàn)與觀察。藝術(shù)的真是作者的心靈的真實(shí)呈現(xiàn)，沒(méi)有了“真”藝術(shù)將沒(méi)有任何意義。

我們面對(duì)自然景物，重要的不是為對(duì)象寫照，而是與對(duì)象交流，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫有“游觀”、“心印”，山形步步移，移山倒海等概念，強(qiáng)調(diào)的是內(nèi)心的體驗(yàn)。禪宗中有這樣的一個(gè)故事：有一禪師對(duì)門人說(shuō)，我年青時(shí)看山是山，看水是水，中年時(shí)看山不是山，看水不是水，老年時(shí)看山還是山看水還是水。其中體現(xiàn)的是觀景體驗(yàn)的一個(gè)過(guò)程，也是看山的三種境界。年青時(shí)看到的只是眼前所見(jiàn)，人與山是有距離的，中年時(shí)人生體驗(yàn)多了，人融入山中，人與山?jīng)]有距離，我成了山的一部分，老年時(shí)，看透了人世，山還是那座山，水還是那道水，我還是我，山水與人相互并存互不妨礙。這是一種自自然然的狀態(tài)，是一種玲瓏剔透的狀態(tài)，是了悟之后的坦然。山水畫所要追求的正是這種自然而然的境界。我們走進(jìn)自然，并非只是為了對(duì)自然的忠實(shí)記錄，而是為了與自然相互交融，表現(xiàn)自然給予我們的領(lǐng)悟，這種領(lǐng)悟就是“真”。自然的景物是抒發(fā)性靈的載體，窮物之理是為了更好地表達(dá)我的性靈，最終指向作者的人格修養(yǎng)與道德水平。

在中國(guó)人的審美習(xí)尚中，山水畫的理想境界是現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。山水畫是實(shí)現(xiàn)理想生存環(huán)境的一種方式，滿足了人們的審美需求，美化了人們的生存空間。格物求真，是人介入自然，發(fā)現(xiàn)了美，從中整理出一套自然的語(yǔ)言，變成“符號(hào)”，與自己的內(nèi)心世界交融，再外化為筆墨的一個(gè)過(guò)程?！案裎铩笔钦J(rèn)識(shí)自然，了解對(duì)象的過(guò)程，求真是最終的追求，目的在對(duì)理想境界的追求和尋求精神的慰藉。

科技改變生活，也拉開(kāi)了人們與自然的情感。但人無(wú)法離開(kāi)自然而生存，對(duì)青山綠水的渴望將伴隨我們一生。正因如此，山水畫還有其存在的價(jià)值，我們還有對(duì)“詩(shī)意的棲居”的向往。但任何事物都不能憑空而來(lái)，想象也需要根據(jù)，否則便成欺世?！巴鈳熢旎?，中得心源”這應(yīng)是寫生的目的與意義。

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作者單位：嶺南畫院