敘事學(xué)視域內(nèi)的《天堂蒜薹之歌》葛浩文譯本闡釋

[摘要] 對(duì)于文學(xué)翻譯研究而言，敘事學(xué)有很強(qiáng)的釋解力。譯者在翻譯過(guò)程中如何處理原作的敘事特色是文學(xué)翻譯研究的一個(gè)重要關(guān)注點(diǎn)?！短焯盟廪分琛返臄⑹陆Y(jié)構(gòu)和敘述話語(yǔ)都呈現(xiàn)出鮮明的敘事特色。葛浩文在翻譯過(guò)程中承襲了原作聚焦主體的非線性出場(chǎng)，部分選擇了作品的多重話語(yǔ)敘述模式，“顯化”處理了視角切換和敘述層次多樣性問(wèn)題。譯者對(duì)原文敘事藝術(shù)的策略性處理在跨越不同文化敘事隔閡的同時(shí)再現(xiàn)了原作的敘事藝術(shù)，促進(jìn)了小說(shuō)在英語(yǔ)語(yǔ)境的傳播。

[關(guān)鍵詞] 莫言；葛浩文；敘事學(xué)；《天堂蒜薹之歌》

[中圖分類號(hào)]H315.9[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)] 1673-5595（2014）04-0087-05

敘事學(xué)（narratology）最初興起于20世紀(jì)60年代結(jié)構(gòu)主義活躍的法國(guó)，經(jīng)典結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)關(guān)注作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，著力研究文本內(nèi)部的結(jié)構(gòu)規(guī)律和敘述技巧，是形式主義文學(xué)批評(píng)的一員。20世紀(jì)80年代以來(lái)，受“文化轉(zhuǎn)向”影響，后經(jīng)典敘事學(xué)開(kāi)始關(guān)注文本以外的社會(huì)歷史語(yǔ)境，將注意力轉(zhuǎn)向意識(shí)形態(tài)分析。[1]對(duì)于文學(xué)翻譯而言，敘事學(xué)有著強(qiáng)有力的理論釋解力和實(shí)際應(yīng)用價(jià)值。Whitebrook曾言：“敘事理論能夠幫助人們考察翻譯如何在跨越時(shí)間和文本限制的敘述中起到重要作用?！盵2]Mona Baker在《翻譯與沖突——敘事性闡釋》中也指出“敘事理論為闡述翻譯的道德規(guī)范提供了基礎(chǔ)”。[3]國(guó)內(nèi)學(xué)者在將敘事學(xué)納入翻譯理論研究、翻譯文本分析的過(guò)程中作出了一些更為細(xì)致具體的嘗試：申丹將原著與一個(gè)或多個(gè)譯本進(jìn)行比較，為敘事文體學(xué)找到了“更為自然的分析素材”，為文體分析探出一條新路；[4]周曉梅認(rèn)為“敘事學(xué)中的隱含作者和隱含讀者的概念”能夠幫助消除翻譯過(guò)程中的“意圖謬見(jiàn)和感受謬見(jiàn)”，為翻譯和翻譯批評(píng)提供更為客觀公正的原則；[5]鄭敏宇提倡譯者在小說(shuō)翻譯中必須恰當(dāng)把握原著敘事技巧并準(zhǔn)確再現(xiàn)其敘事風(fēng)格，方能實(shí)現(xiàn)“文藝美學(xué)功能的等值”。而敘事技巧往往體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是宏觀敘事結(jié)構(gòu)，如敘事模式、敘述聚焦主體、敘述層次等；二是熱奈特所說(shuō)的“敘述話語(yǔ)”，即“用于講述某一事件或一系列事件的口頭或筆頭形式”，如敘述視角等。[6]

創(chuàng)作于1988年的《天堂蒜薹之歌》是莫言小說(shuō)中極富特色的一部作品。小說(shuō)以1978—1989年的農(nóng)村改革全盛期為背景，講述了天堂縣政府欺農(nóng)坑農(nóng)、農(nóng)民不堪壓迫奮起反抗的故事，再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國(guó)農(nóng)村的經(jīng)濟(jì)改革畫(huà)面、社會(huì)矛盾以及農(nóng)民的日常生活、感情經(jīng)歷、思想變化等。不同于莫言所創(chuàng)作的一系列家族歷史小說(shuō)（如《紅高粱家族》、《豐乳肥臀》、《生死疲勞》），《天堂蒜薹之歌》是一部鞭笞現(xiàn)實(shí)的“義憤填膺”[7]329之作。雖然莫言在《新版后記》中謙稱這是一部“為農(nóng)民鳴不平的急就章”[7]330，但這部作品不僅在現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，而且在敘事藝術(shù)上也呈現(xiàn)出了高度的獨(dú)創(chuàng)性。作者借由民間說(shuō)書(shū)人、故事敘述者、報(bào)紙?jiān)u論文章三重身份，從三個(gè)不同角度描述了天堂縣發(fā)生的這起群眾性反抗事件的始末，呈現(xiàn)給讀者一個(gè)敘述多面體，“第一次較為徹底地實(shí)現(xiàn)了由傳統(tǒng)敘事模式向多重話語(yǔ)敘事模式的轉(zhuǎn)變”[8]。除此之外，小說(shuō)的主線故事（農(nóng)民不堪政府昏庸、奮起反抗）與諸支線故事（高馬和金菊的愛(ài)情故事、高羊和女兒杏花的親情故事、方四叔一家的是非遭遇）交叉進(jìn)行、錯(cuò)落出現(xiàn)，合奏了一曲悲愴哀歌。這種非線性聚焦主體的交錯(cuò)敘述瓦解了一成不變的讀者預(yù)期，呈現(xiàn)出一種錯(cuò)落的凌亂美感和沖突力量。難能可貴的是，作者即使描述這樣一起悲劇性事件，但仍不時(shí)點(diǎn)綴著一些民間傳說(shuō)和笑話（如教學(xué)先生的故事、張家灣的蛤蟆為什么不會(huì)叫等），希冀給苦難的生活增添一抹微笑和一絲希望。

一、《天堂蒜薹之歌》英譯本

著名翻譯學(xué)家、漢學(xué)家葛浩文（Howard Goldblatt）在讀完《天堂蒜薹之歌》之后“深感震撼”，認(rèn)為“其中的愛(ài)與恨很能打動(dòng)人”。他“主動(dòng)寫(xiě)信”給莫言請(qǐng)求將其翻譯成英文并得到了作家的首肯。[9]迄今為止，葛浩文已經(jīng)翻譯了莫言的7部長(zhǎng)篇小說(shuō)（包括《紅高粱家族》、《天堂蒜薹之歌》、《酒國(guó)》、《豐乳肥臀》、《生死疲勞》、《檀香刑》、《變》）和多部中短篇小說(shuō)，是翻譯莫言作品最多的英語(yǔ)譯者。作為美國(guó)“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)首席翻譯家”[10]，譯者葛浩文的翻譯實(shí)力和聲望勢(shì)必有助于小說(shuō)在英語(yǔ)國(guó)家的傳播和接受。

中國(guó)石油大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）2014年8月第30卷第4期韓輝：敘事學(xué)視域內(nèi)的《天堂蒜薹之歌》葛浩文譯本闡釋英譯本面世后在西方文藝批評(píng)界獲得了較高評(píng)價(jià)：杜邁克（Michael S. Duke）稱贊這部作品是“一件完美的藝術(shù)杰作，風(fēng)格與眾不同，深切感人，有智性的魅力”，并稱它是“莫言最具有思想性的文本。是二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)中形象地再現(xiàn)農(nóng)民生活復(fù)雜性的最具想象力和藝術(shù)造詣的作品之一”[11]。諾貝爾獎(jiǎng)常任秘書(shū)將其與《第二十二條軍規(guī)》和《憤怒的葡萄》相媲美。[12]115《舊金山紀(jì)事報(bào)》（San Francisco Chronicle）認(rèn)為這部小說(shuō)展現(xiàn)了“相當(dāng)?shù)恼瘟Χ群蜆O高的抒情審美”（“A work of considerable political power and lyrical beauty”）。[13]封底西方文學(xué)評(píng)論界對(duì)《天堂蒜薹之歌》的敘事藝術(shù)給予了高度認(rèn)可，這或許是因?yàn)槲鞣轿恼搶?duì)形式主義美學(xué)傳統(tǒng)的一貫重視，更重要的原因則在于譯者以目標(biāo)語(yǔ)讀者更易接受的方式巧妙再現(xiàn)了原作的敘事藝術(shù)。

為進(jìn)一步探討敘事學(xué)在文學(xué)翻譯文本闡釋中的應(yīng)用價(jià)值，同時(shí)也為了考察敘事技巧轉(zhuǎn)換對(duì)譯作在目標(biāo)語(yǔ)境中接受效果的影響，本文試從敘事技巧的兩大體現(xiàn)途徑（即宏觀的敘事結(jié)構(gòu)和微觀的“敘述話語(yǔ)”）入手，以《天堂蒜薹之歌》（以下簡(jiǎn)稱源文本）的英譯本The Garlic Ballads（以下簡(jiǎn)稱目標(biāo)文本）為個(gè)案研究對(duì)象，通過(guò)采用雙語(yǔ)比較、文本細(xì)讀的研究方法，對(duì)比源文本與目標(biāo)文本在敘述模式、聚焦主體、敘述視角和敘述層次上的異同，分析譯文本對(duì)原作敘事技巧的轉(zhuǎn)換及承襲。

二、目標(biāo)文本敘事性解讀

《天堂蒜薹之歌》主要講述了天堂縣政府欺農(nóng)坑農(nóng)、農(nóng)民不堪壓迫奮起反抗的故事，主線故事以外還交織著諸多個(gè)體的支線故事，如高馬和金菊的愛(ài)情故事、高羊和女兒杏花的親情故事、方四叔一家的是非遭遇等。為最大程度地展現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)農(nóng)民社會(huì)生活和心理活動(dòng)的豐富性、復(fù)雜性，莫言吸收中國(guó)傳統(tǒng)章回體小說(shuō)和西方現(xiàn)代主義文學(xué)精華，在《天堂蒜薹之歌》中獨(dú)創(chuàng)了多重話語(yǔ)敘事模式和聚焦主體的非線性敘述。

（一）敘事模式

源文本中，天堂縣政府欺農(nóng)坑農(nóng)、農(nóng)民不堪壓迫奮起反抗的故事分別被小說(shuō)作者（知識(shí)分子話語(yǔ)代表）、天堂縣盲眼說(shuō)書(shū)人張扣（民間話語(yǔ)代表）和《群眾日?qǐng)?bào)》（權(quán)力話語(yǔ)代表）從各自不同的角度講述了三遍，呈現(xiàn)明顯的復(fù)調(diào)話語(yǔ)特征。三重話語(yǔ)模式的選用展現(xiàn)了農(nóng)村生活和意識(shí)形態(tài)的豐富層面，突出了不同視角的矛盾沖突，形成了多面化且張弛有度的審美張力，是小說(shuō)敘事藝術(shù)的一次創(chuàng)新。目標(biāo)文本沿用了源文本中的前兩重?cái)⑹履Ｊ剑粗R(shí)分子話語(yǔ)和民間話語(yǔ)），卻將源文本中展現(xiàn)權(quán)力話語(yǔ)內(nèi)容的第21章（《群眾日?qǐng)?bào)》評(píng)論文章）予以刪除。

譯者的翻譯活動(dòng)并非在理想的真空狀態(tài)下進(jìn)行，翻譯過(guò)程中的策略抉擇往往受到意識(shí)形態(tài)、贊助人等諸多因素的制約。如果說(shuō)意識(shí)形態(tài)是在潛移默化中影響譯者決策，贊助人則可以直接干預(yù)翻譯活動(dòng)。葛浩文在談到小說(shuō)結(jié)尾的結(jié)構(gòu)調(diào)整時(shí)說(shuō)：“國(guó)外編輯認(rèn)為《天堂蒜薹之歌》是個(gè)充滿憤怒的故事，但原作結(jié)尾卻有些不了了之?！备鸷莆膶⒋丝捶▊鬟_(dá)給莫言，“十天后，莫言撰寫(xiě)出一個(gè)新的結(jié)尾”[12]115?？梢?jiàn)，譯者對(duì)原作的“不忠”有時(shí)其實(shí)是對(duì)贊助人和讀者預(yù)期的妥協(xié)，而這種迎合了目的語(yǔ)市場(chǎng)需要和讀者預(yù)期的妥協(xié)甚至?xí)龠M(jìn)譯本的流通和暢銷。但筆者以為，第21章在形式構(gòu)成和突出主題方面有其存在的必要性：形式層面，本章是多重話語(yǔ)敘事模式的必要組成部分，有助于豐富故事，滿足讀者的多重閱讀期待；主題方面，報(bào)紙?jiān)捳Z(yǔ)不夾雜任何感情色彩的理性聲音與前20章所表述的知識(shí)分子話語(yǔ)和民間話語(yǔ)形成巨大反襯，三種敘事所代表的三個(gè)角度的矛盾和對(duì)抗再次凸顯。目標(biāo)文本對(duì)此章節(jié)的刪除一定程度上破壞了小說(shuō)的多重?cái)⑹履Ｊ剑趸宋谋镜乃囆g(shù)張力。

張扣所代表的民間話語(yǔ)出現(xiàn)在前20章各章所講述內(nèi)容之前，分別由唱詞和作者簡(jiǎn)評(píng)兩部分組成。這20篇唱詞相連構(gòu)成了對(duì)“天堂事件”的完整敘述，其中各篇或是與本章敘述內(nèi)容一致或是不相關(guān)聯(lián)，起到滿足或瓦解讀者預(yù)期、增強(qiáng)閱讀感受的作用。對(duì)比源文本，目標(biāo)文本對(duì)張扣敘述話語(yǔ)的處理也有不同之處。見(jiàn)下例：

案例一

源文本：

你要抓你就抓

……

——“你不閉住嘴巴，俺給你封住嘴巴！”一位白衣警察怒氣沖沖地說(shuō)著，把手中的二尺長(zhǎng)的電警棍舉起來(lái)。電警棍頭上“喇喇”地噴著綠色的火花。“俺用電封住你的嘴巴！”警察把電警棍戳在張扣嘴上。這是……[7]244

目標(biāo)文本：

Arrest me if thats what you want…

…

—— from a ballad by Zhang Kou sung after being touched on the mouth with a policemans electric prod. The incident occurred…[13]221

評(píng)析：本案例中，源文本的情節(jié)性描述（“一位白衣警察怒氣沖沖地說(shuō)著，把手中的二尺長(zhǎng)的電警棍舉起來(lái)。電警棍頭上“喇喇”地噴著綠色的火花?！鞍秤秒姺庾∧愕淖彀?！”警察把電警棍戳在張扣嘴上?！保┍荒繕?biāo)文本的陳述性語(yǔ)句（“被警察以電棍戳嘴之后，張扣唱到……”）所代替。考慮到第20章中張扣以回憶性視角再次詳細(xì)展現(xiàn)了“警察以電棍戳嘴”這一事件，譯者刪節(jié)此處情節(jié)似乎是為了避免重復(fù)，創(chuàng)造更為緊湊的閱讀快感。此外，目標(biāo)文本將源文本中“張扣說(shuō)唱—警棍戳嘴”調(diào)適為“sung after being touched”（“戳嘴之后唱到”），情節(jié)發(fā)展順序的調(diào)適成功地塑造了一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)無(wú)畏、敢為農(nóng)民代言的盲人說(shuō)書(shū)人形象。

（二）聚焦主體

聚焦（focalization）是“表現(xiàn)被敘述情境與事件的視角（perspective）；據(jù)此，感知或認(rèn)知的立場(chǎng)得到表達(dá)（熱奈特）”。[14]75聚焦者（focalizer）是聚焦的主體，他通過(guò)采用某種視角聚焦于被聚焦者（focalized），即某種存在體或事件。源文本呈現(xiàn)非線性敘述聚焦，聚焦主體輪換出場(chǎng)、頻繁變動(dòng)，構(gòu)成了拼接式敘述結(jié)構(gòu)。源文本中不同聚焦主體在各章中的輪換出場(chǎng)順序如下：

案例二

高羊：第1、3、5、7、12、14、16、18、19、20章；

高馬+金菊：第2、4、6、8章；

高馬：第11、13、17、19、20章；

金菊：第10章；

方四叔+四嬸：第9、15章。

目標(biāo)文本承襲了這一獨(dú)有的非線性敘述聚焦模式，與源文本在形式上取得了統(tǒng)一，能夠多視角展示事件對(duì)故事人物的不同影響，實(shí)現(xiàn)了消解讀者預(yù)期、增強(qiáng)閱讀趣味、促成文本—讀者互動(dòng)的藝術(shù)效果。

（三）敘述視角

敘述視角（perspective）分為內(nèi)視角、外視角、全知視角、限知視角等。一般認(rèn)為，視角與敘述人稱相關(guān)，第三人稱全知視角（the third person omniscient point of view）和第一人稱限知視角（the first person limited point of view）是傳統(tǒng)小說(shuō)作品中經(jīng)常出現(xiàn)的視點(diǎn)。源文本中多重視角并存且切換頻繁，增強(qiáng)了閱讀快感和模糊審美，目標(biāo)文本對(duì)視角切換的策略性處理也可圈可點(diǎn)，詳見(jiàn)下例。

案例三

源文本：

（1） 今天晚上，我一定要抓住她的手！……等張扣唱出第一句歌詞時(shí)，我就要抓住她的手，……我該行動(dòng)了?！?

（2） 張扣咳嗽了一聲。高馬向金菊的方向移動(dòng)了一步?！?/p>

（3） 縣政府號(hào)召咱齊把大蒜種——供銷社收蒜薹安磅設(shè)秤——……

（4） 死張扣，說(shuō)點(diǎn)正經(jīng)的吧！你彎下了腰，……

（5） 我一定要抓住你的手，我已經(jīng)二十七歲了，……

（6） 我仰面朝天躺在玉米地里，……這是去年的事情。[7]1518

目標(biāo)文本：

（1） Im going to hold her hand tonight，… As soon as Zhang Kou picks up his erhu to sing the first line of his ballad， Ill grab her hand … I cant wait any longer. …

（2） Zhang Kou coughed， and Gao Ma silently moved a step closer to Jinju.

（3） “The county government called on us to plant garlic——the marketing coop would buy our harvest——…”

（4） Damn you， Zhang Kou， do you have to say things like that？ Gao Ma swore to himself . When you bend over， …

（5） I want to hold your hand， Jinju. Im twentyseven already； …

（6） And he remembered when he first felt his heart moving toward Jinju， a year earlier.

～ ～

I am lying in the cornfield … [13]1316

評(píng)析：截取的這部分源文本來(lái)自小說(shuō)第2章，描述的是大伙兒圍繞在方四嬸門(mén)口的打麥場(chǎng)聽(tīng)張扣說(shuō)唱，而高馬想要伺機(jī)接近金菊的場(chǎng)景。源文本共6部分，為了指稱方便，筆者在句首加上了序號(hào)。此案例敘事繁復(fù)、敘述層次豐富、視角切換頻繁，即使還原到小說(shuō)中，也很難厘清其間的敘述聲音、敘述主體和故事層面。

首先來(lái)解讀源文本的敘事模式。本部分共涉及6次視角切換，4種敘述途徑。具體而言，其一，截取部分的視角切換依次體現(xiàn)為（1）第一人稱內(nèi)視角—（2）第三人稱全知視角—（3）直接引語(yǔ)—（4）第二人稱敘述視角—（5） 第一人稱內(nèi)視角—（6）第一人稱回憶性視角。其二，從敘事學(xué)途徑（narratological approach）來(lái)看，本案例中出現(xiàn)了4種敘述途徑，其中（1）、 （4）為內(nèi)心獨(dú)白敘事，（2）、 （5）為第三人稱全知敘事，（3）為直接引語(yǔ)，（6）則為第一人稱插敘。

再來(lái)看目標(biāo)文本，同樣，譯者沿襲了源文本中的視角切換和敘述途徑呈現(xiàn)（見(jiàn)案例中黑色加粗部分）。與源文本相比，目標(biāo)文本中共出現(xiàn)了三處添加，筆者在該案例的目標(biāo)文本中通過(guò)加注下劃線明示。詳細(xì)說(shuō)來(lái)，其一，譯者在（3）中添加附加符號(hào)——雙引號(hào)以提示話語(yǔ)的直接引語(yǔ)性質(zhì)，幫助讀者明確敘述聲音的來(lái)源是張扣。其二，（4）中添加解釋性話語(yǔ)“Gao Ma swore to himself”（“高馬暗暗罵道”）以區(qū)分切換前后的不同聲音，闡明敘事角度。其三， 譯者在（5）高馬的內(nèi)心獨(dú)白中添加了呼喚性話語(yǔ)“Jinju”（“金菊”），更形象地展現(xiàn)了高馬對(duì)金菊的迫切渴望。究其原因，譯者似乎是從目標(biāo)語(yǔ)讀者效應(yīng)出發(fā)，為增強(qiáng)文本易讀性、可讀性做出了變通?？傊?，忠實(shí)呈現(xiàn)原文敘述藝術(shù)基礎(chǔ)上的隱性的、細(xì)微的符號(hào)添加和話語(yǔ)順序變動(dòng)無(wú)傷大雅，而面對(duì)追求閱讀娛樂(lè)性和消遣性的一般讀者，這更不失為一種實(shí)用策略。

（四）敘述層次

復(fù)雜敘事結(jié)構(gòu)中通常包括一個(gè)以上甚至多個(gè)敘述層次，普林斯（Gerald Prince）認(rèn)為首要敘述（primary narrative）是在“敘述時(shí)引介另外一個(gè)（或更多）敘述事例的一種敘述，而且并不被其他任何敘述事例所引介”[14]180。同理，首要敘述所引介的敘述則屬于第二等級(jí)敘述（seconddegree narrative）。案例三的源文本中包含兩個(gè)故事敘述層面。其中，作者對(duì)“農(nóng)人們傾聽(tīng)張扣說(shuō)書(shū)，高馬伺機(jī)接近金菊”的情節(jié)描述屬于首要敘述。而張扣說(shuō)唱的江姐故事和高馬回憶的一年前與金菊初次相遇的情景則屬于第二等級(jí)敘述。

與源文本相比，目標(biāo)文本（6）中添加了敘述提示性話語(yǔ)“And he remembered when he first felt his heart moving toward Jinju”（“他想起第一次對(duì)金菊動(dòng)心的時(shí)候”）和起事件分隔作用的符號(hào)“～ ～”，并且將源文本中處于該段結(jié)尾的時(shí)間提示詞“這是去年的事情”移至本段插敘回憶之前。無(wú)疑，提示性話語(yǔ)和分隔符號(hào)的添加以及時(shí)間提示詞的前移更加清晰地表明了兩個(gè)故事的層面以及敘述主體在敘述中的位置。

如前所述，首要敘述引出第二等級(jí)敘述，但首要敘述并不一定是作者的敘述重點(diǎn)，也不一定要比第二等級(jí)敘述更為有趣。如果敘述者恰巧是所講敘故事中的人物，那么該敘述則構(gòu)成同故事敘述（homodiegetic narrative）。源文本第2章第4節(jié)中高馬回憶的自己在鄉(xiāng)政府大院的慘遇就屬于第二等級(jí)的同故事敘述。

案例四

源文本：高馬躺在炕上，……，他已記不清……，只記得那些鮮紅的鼻血無(wú)聲無(wú)息地滴落在白色水泥臺(tái)階上的情景……紅的血珠像小櫻桃一樣落在臺(tái)階上，……[7]34

目標(biāo)文本：Gao Ma lay dazed on his kang， with no idea …， in fact， all he could recall was fresh blood dripping silently from his nose onto the steps.

Little red pearl drops splashing like fragile cherries … [13]30

評(píng)析：目標(biāo)文本將源文本中的隱性提示符號(hào)“……”替換為“另起一段”，更清晰地表明了兩個(gè)故事之間的敘述層次以及同故事敘述的回憶性質(zhì)。

案例五

源文本：（1）小弟弟，小妹妹，快把手伸給我，唱個(gè)歌，……

（2） ……杏花手扶竹竿，站在街上……他伸手捏住她的胳膊，把她牽回家去。她晃著身體抗拒著?！?/p>

（3） ……他發(fā)不出聲，焦急地啃著槐樹(shù)的皮。

（4） ……好爸爸，好媽媽，快用手拉住我，唱個(gè)歌，

（5） ……槐樹(shù)皮磨破了他的嘴唇，血涂在槐樹(shù)皮上。[7]3940

目標(biāo)文本：（1） All right， boys and girls， hold hands， sing， …

（2） Xinghua stands in the middle of the road， staff in hand， … He tries to drag her home， but she struggles to stay put.

（4） Daddy， Mommy， hold my hand， hurry， I want to sing …[13]36

評(píng)析：源文本中（1）、（4）是高羊回憶性敘述中杏花（高羊的女兒）聽(tīng)到的學(xué)校老師教唱的歌謠，在本案例中作為背景聲音存在；（2）是高羊所回憶的拖拽杏花回家的情景；（3）和（5）是作為被聚焦主體的高羊現(xiàn)在所處的情景。可見(jiàn)，源文本包括兩層故事敘述，其中現(xiàn)實(shí)情景是首要敘述，高羊的回憶性敘述是第二等級(jí)敘述。然而，目標(biāo)文本刪除了對(duì)（3）和（5）的敘述，剝奪了源文本的首要敘述，從而使得原本的第二等級(jí)敘述上升為首要敘述，造成敘事層面的越界。這種越界一方面未能完整呈現(xiàn)原文的豐富敘事層面，在敘事結(jié)構(gòu)上未免略顯單??；另一方面卻也起到了減少閱讀難度、緩解閱讀摩擦、增強(qiáng)閱讀順暢愉悅感的作用。

三、結(jié)語(yǔ)

在仔細(xì)比對(duì)《天堂蒜薹之歌》源文本與目標(biāo)文本后，筆者發(fā)現(xiàn)，葛浩文的翻譯基本上原貌呈現(xiàn)了原作的精巧敘事藝術(shù)。具體說(shuō)來(lái)，目標(biāo)文本忠實(shí)承襲了原作的非線性敘述格局，批判性地選擇了代表知識(shí)分子話語(yǔ)和民間話語(yǔ)的雙重話語(yǔ)敘述模式，通過(guò)適當(dāng)添加符號(hào)和提示性話語(yǔ)等手段“顯化”處理了視角切換和敘述層次多樣性問(wèn)題，減少了閱讀摩擦，增強(qiáng)了閱讀快感，從而贏得了較好的目標(biāo)讀者效應(yīng)。

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