“情感生命”與“心靈自我”

摘 要：在中國(guó)當(dāng)代美學(xué)界有“南宗北鄧”之稱的美學(xué)家宗白華與鄧以蟄對(duì)書法藝術(shù)意境都有精深而獨(dú)到的理解，前者認(rèn)為書法藝術(shù)意境追求的是一種以情景交融的形象來(lái)表征“情感生命”的本體境界，而后者認(rèn)為書法藝術(shù)意境追求的是一種以心手相應(yīng)的自由來(lái)表現(xiàn)“心靈自我”的本體境界。他們這種融通中存乎差異的意境理解在書法藝術(shù)的筆畫、結(jié)體和章法形式中得以鮮明呈現(xiàn)，并從書法美學(xué)層面證明了“南宗北鄧”之稱并非空穴來(lái)風(fēng)，而是名符其實(shí)。

關(guān)鍵詞：南宗北鄧；書法美學(xué)；情感生命；心靈自我

作者簡(jiǎn)介：唐善林，男，文學(xué)博士，貴州師范大學(xué)文學(xué)院教授，從事中國(guó)美學(xué)研究。

基金項(xiàng)目：貴州省教育廳人文社科基地項(xiàng)目“‘南宗北鄧——宗白華與鄧以蟄美學(xué)思想之比較”，項(xiàng)目編號(hào)：11J32

中圖分類號(hào)：J292.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-7504（2014）04-0116-06

“南宗北鄧”是中國(guó)當(dāng)代美學(xué)界探討宗白華與鄧以蟄美學(xué)思想時(shí)常常提到的，但是這一提法最初出自何人何處，中國(guó)當(dāng)代美學(xué)界未曾作出考察，似乎自然而然地把它當(dāng)成了一種常識(shí)。這在講究引經(jīng)據(jù)典、溯本追源的中國(guó)學(xué)術(shù)界是不多見(jiàn)的。檢閱與二者學(xué)術(shù)活動(dòng)有關(guān)的民國(guó)報(bào)紙雜志，也沒(méi)有查到這一提法的最初來(lái)源。因此，這一提法或許是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)界流傳的一個(gè)口頭說(shuō)法，而中國(guó)當(dāng)代美學(xué)界在研究宗白華與鄧以蟄美學(xué)思想時(shí)把它作為一種常識(shí)付于書面文字罷了。那么，“南宗北鄧”是不是名符其實(shí)呢？他們作為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)史上相提并論的美學(xué)家在美學(xué)思想上有著怎樣的異同呢？只有對(duì)他們美學(xué)思想得以鮮明呈現(xiàn)的具體領(lǐng)域作出深入的考察，才能給予合乎學(xué)理的公正回答。據(jù)此，我們嘗試對(duì)宗白華與鄧以蟄的書法美學(xué)進(jìn)行比較性研究，以期為全面體察二者美學(xué)思想異同及評(píng)價(jià)“南宗北鄧”提法提供堅(jiān)實(shí)的學(xué)理支持。

宗白華與鄧以蟄都是書法愛(ài)好者和理論家，他們對(duì)書法藝術(shù)的理解有許多共通點(diǎn)，但也存在著各自獨(dú)特的看法。他們都認(rèn)為書法藝術(shù)在本質(zhì)上追求的是一種意境美，但宗白華認(rèn)為書法藝術(shù)追求的是一種情感生命的意境，而鄧以蟄認(rèn)為書法藝術(shù)追求的是一種心（性）靈自我表現(xiàn)的意境。

宗白華認(rèn)為，書法藝術(shù)不僅是一個(gè)表達(dá)思想概念的文字符號(hào)，而且是一種書法藝術(shù)家塑造的用以反映自然生命和表現(xiàn)內(nèi)在情感的藝術(shù)意境。[1]（P160-161）據(jù)此，他一方面認(rèn)為中國(guó)書法藝術(shù)是抒情藝術(shù)，書法藝術(shù)家能通過(guò)書法的點(diǎn)線筆畫及其組成的結(jié)構(gòu)章法表現(xiàn)他的性情和哀樂(lè)。正如孫過(guò)庭在《書譜》中認(rèn)為，書法藝術(shù)不過(guò)是“達(dá)其情性，形其哀樂(lè)”[2]（P125），宗白華也認(rèn)為：“中國(guó)的書法本是一種類似音樂(lè)或舞蹈的節(jié)奏藝術(shù)。它具有形線之美，有情感與人格的表現(xiàn)?！盵1]（P138）另一方面，宗白華認(rèn)為書法藝術(shù)還能對(duì)自然生命作出情感體驗(yàn)性的反映或暗示，從而使書法藝術(shù)成為一個(gè)生命的單位，即書法是一種表達(dá)生命的藝術(shù)。宗白華認(rèn)為，自然界生氣勃勃的形象本來(lái)就是一個(gè)由骨、筋、肉、血所構(gòu)成的生命體，“中國(guó)古代的書家要想使‘字也表現(xiàn)生命，成為反映生命的藝術(shù)，就須用他所具有的方法和工具在字里表現(xiàn)出一個(gè)生命體的骨、筋、肉、血的感覺(jué)來(lái)”[1]（P161—162）。當(dāng)然，上文只是從審美主體和客體兩方面對(duì)書法藝術(shù)審美活動(dòng)作了分解性的理解，而在具體的書法藝術(shù)審美活動(dòng)中，情感的抒發(fā)與生命的反映并不是分裂的，而是在辯證統(tǒng)一的整體表現(xiàn)中創(chuàng)造出情景交融的意境。宗白華有言：“書法不但抒寫自己的情感，也表出自然界各種變動(dòng)的形象。但這些形象是通過(guò)他的情感所體會(huì)的，是‘可喜可愕的；他在表達(dá)自己的情感中同時(shí)反映出或暗示著自然界的各種形象?；蚪柚@些形象的概括來(lái)暗示著他自己對(duì)這些形象的情感。這些形象在他的書法里不是事物的刻畫，而是情景交融的‘意境，象中國(guó)畫，更象音樂(lè)，象舞蹈，象優(yōu)美的建筑。”[1]（160—161）因此，書法藝術(shù)在宗白華看來(lái)就是一個(gè)表現(xiàn)情感生命的單位，一種以情感生命為本體的藝術(shù)意境。

而在鄧以蟄看來(lái)，中國(guó)書法歷史悠久，書體種類繁多，就書體一般進(jìn)化而言可分為形式與意境兩種，但書法作為一種藝術(shù)在本質(zhì)上不是一種止于實(shí)用的文字符號(hào)，而是一種托形式而顯的意境美。他說(shuō)：“若言書法，則形式與意境又不可分。何者？書無(wú)形自不能成字，無(wú)意則不能成書法。字如純?yōu)檠哉Z(yǔ)之符號(hào)，其目的止于實(shí)用，固粗具形式即可；若云書法，則必于形式之外尚具有美之成分然后可。如篆隸既曰形式美之書體，則于其形式之外已有美之成分，此美蓋即所謂意境矣。”[3]（P167）也就是說(shuō)，書法作為一種藝術(shù)就是一種意境美。篆隸作為一種書體，因?yàn)閷?duì)字形的借助過(guò)多，故稱為“形式美”之書體；而行草作為一種表現(xiàn)意境的書體，被稱為“意境美”之書體，但是，不管哪種書體，如果要稱得上書法藝術(shù)，就必需要在形式之外具有美或意境的成分。所以，比較各種書體，鄧以蟄認(rèn)為行草是書體進(jìn)化的止境，代表著書法藝術(shù)的最高形態(tài)。那么，何為書法藝術(shù)的意境美呢？鄧以蟄認(rèn)為：“意境出自性靈，美為性靈之表現(xiàn)，若除卻介在之憑借，則意境美為表現(xiàn)之最直接者?！盵3]（167）“純粹美術(shù)者完全出諸性靈之自由表現(xiàn)之美術(shù)也，若書畫屬之矣。畫之意境猶得助于自然景物，若書法正揚(yáng)雄之所謂書乃心畫，蓋毫無(wú)憑借而純?yōu)樾造`之獨(dú)創(chuàng)?！盵3]（P160）換言之，書法藝術(shù)的意境美就是心靈（心統(tǒng)性情）之表現(xiàn)。東漢蔡邕在《筆論》中有云：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之?！盵2]（P8）唐代光在《論書》中亦云：“書法猶釋氏心印，發(fā)于心源，成于了悟，非口手所傳?！盵4]（P7）因此，鄧以蟄所言的書法藝術(shù)意境美即心靈表現(xiàn)并非空穴來(lái)風(fēng)，也是有書學(xué)淵源的。不僅如此，鄧以蟄還把克羅齊表現(xiàn)論美學(xué)思想與傳統(tǒng)心性論書法美學(xué)思想造性地融合起來(lái)，從而形成了其獨(dú)具特色的書法意境美論。在評(píng)論行草書體時(shí)，鄧以蟄曾指出：“書者如也，至此乃可謂真如。草書者，人與其表現(xiàn)，書家與其書法，于此何其合一之至歟！美非自我之外之成物，而為自我表現(xiàn)；求表現(xiàn)出乎純我，我之表現(xiàn)得我之真如，天下尚有過(guò)于行草書者乎？”[3]（P167）在鄧以蟄看來(lái)，書法意境美就是真如自我之表現(xiàn)，即一種本心純我之表現(xiàn)，從而把人之心靈自我提升到一種哲學(xué)本體論層面。

由上可知，宗白華與鄧以蟄都認(rèn)同人之性情在書法藝術(shù)創(chuàng)造中的重要作用，只是前者認(rèn)為人之性情還必須是憑借自然（包括人）生命的表現(xiàn)，而后者則認(rèn)為書法藝術(shù)就是人之性情（即心靈自我）的表現(xiàn)。至于中國(guó)書法為何能創(chuàng)造出表現(xiàn)情感生命或心（性）靈自我的藝術(shù)意境，他們有各自的看法。

宗白華認(rèn)為中國(guó)書法能創(chuàng)造出表現(xiàn)情感生命的藝術(shù)意境有兩個(gè)主要因素：一是中國(guó)文字是象形文字，它為中國(guó)書法藝術(shù)反映、暗示或表達(dá)自然的生命提供了可能。宗白華認(rèn)為中國(guó)文字起初是象形的，是“依類象形”的“文”，后來(lái)“形聲相益”才有了“孳乳浸多”的“字”；但是，那種以物象為本的“文”之形象意境已然潛存于以后的文字或書體的發(fā)展之中，從而為中國(guó)文字觸摸或表達(dá)自然生命提供了先天條件。所以，宗白華對(duì)“書者如也”的解釋為：“書的任務(wù)是如，寫出來(lái)的字要‘如我們心中對(duì)于物象的把握和理解。用抽象的點(diǎn)畫表出‘物象之本，這也就是說(shuō)物象中的‘文，就是交織在一個(gè)物象里或物象和物象的相互關(guān)系里的條理：長(zhǎng)短、大小、疏密、朝揖、應(yīng)接、向背、穿插等等的規(guī)律和結(jié)構(gòu)。而這個(gè)被把握到的‘文，同時(shí)又反映著人對(duì)它們的情感反應(yīng)。這種‘因情生文，因文見(jiàn)情的字就升華到藝術(shù)境界，具有藝術(shù)價(jià)值而成為美學(xué)的對(duì)象了?！盵1]（P163）簡(jiǎn)言之，“書者如也”是指書法的筆畫、結(jié)構(gòu)和章法之“文”如交織在一個(gè)物象里或物象之間的條理之“文”，也是書法藝術(shù)家對(duì)物象的生命規(guī)律和結(jié)構(gòu)所作的一種情感反應(yīng)。二是筆這一特殊工具使中國(guó)書法成功地創(chuàng)造了表達(dá)情感生命的藝術(shù)意境。中國(guó)人的筆是束毛而成的，它鋪毫抽鋒，極富彈性，極盡變化之能事，這是歐洲人用鋼筆、鉛筆和油畫筆所不能比的。中國(guó)毛筆這種獨(dú)特的表現(xiàn)工具使得中國(guó)書家能創(chuàng)造出不同于數(shù)學(xué)家筆下“幾何”線條結(jié)構(gòu)的“情感生命”線條結(jié)構(gòu)。毛筆接觸于紙面的寬窄粗細(xì)，運(yùn)行于紙面的徐疾頓挫，使得每一線條在任何一個(gè)細(xì)微的動(dòng)作變化中能細(xì)膩而又靈敏地反映出書家性情的變化軌跡。正如宗白華所云：“通過(guò)結(jié)構(gòu)的疏密、點(diǎn)畫的輕重、行筆的緩急，表現(xiàn)作者對(duì)形象的情感，發(fā)抒自己的意境，就象音樂(lè)藝術(shù)從自然界的群聲里抽出純潔的‘樂(lè)音來(lái)，發(fā)展這樂(lè)音間相互結(jié)合的規(guī)律。用強(qiáng)弱、高低、節(jié)奏、旋律等有規(guī)則的變化來(lái)表現(xiàn)自然界、社會(huì)界的形象和自心的情感。”[1]（P165）

而在鄧以蟄看來(lái)，書法能成為心靈自我表現(xiàn)的藝術(shù)意境，一方面是書體自身發(fā)展的結(jié)果。鄧以蟄認(rèn)為，用于書寫的工具材料不同導(dǎo)致了中國(guó)書體的自身發(fā)展。他說(shuō)：“大凡觀物，必觀其始；書之始，始于用。用者所以使物之存在不免于憑借之謂也。”[3]（P165）那么，不同書體的最初存在憑借的是什么呢？鄧以蟄認(rèn)為甲骨文憑借的是甲骨，鐘鼎款識(shí)憑借的是鐘鼎，秦漢篆隸憑借的是碑石，行草憑借的是紙墨絹素。此外，刻寫文字用刀，書寫文字用筆，刀與筆也是書法之憑借。甲骨文或籀文收筆尖如懸針，金文之大篆或秦刻石之小篆筆致圓婉如玉箸，漢隸行筆之有波磔起伏，魏晉行草揮灑淋漓、百態(tài)橫生，鄧以蟄認(rèn)為都是由刀筆金石、紙墨絹素的不同憑借所造成的。由甲骨文到行草這種不斷超越物質(zhì)憑借的變化在客觀上造成了中國(guó)書法從“形式美之書體”過(guò)渡到“意境美之書體”的現(xiàn)實(shí)。另一方面，“意境美”之書體得以產(chǎn)生的魏晉時(shí)代盛行老莊玄學(xué)，這也為創(chuàng)造表現(xiàn)心靈自我的書法意境準(zhǔn)備了主體條件。鄧以蟄說(shuō)：“魏晉士人浸潤(rùn)于老莊思想，入虛出玄，超脫一切形質(zhì)實(shí)在，于是‘逸筆余興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態(tài)橫生之行草書體，照耀一世?！盵3]（P166）由此，我們知道鄧以蟄所謂的意境美主要是指行草這種超越自然物質(zhì)最易于表現(xiàn)心靈自我書體的審美創(chuàng)造效應(yīng)。正如清莫友芝在《郘亭書畫經(jīng)眼錄》中所言：“書本心畫，可以觀人。”[4]（P10）

如果對(duì)宗白華與鄧以蟄的書法藝術(shù)意境作進(jìn)一步比較，那么前者的書法藝術(shù)意境追求一種以情景交融的形象來(lái)表征情感的“生命”本體境界，而后者的書法藝術(shù)意境追求一種以心手相應(yīng)的自由來(lái)表現(xiàn)心靈自我的“心本”本體境界。他們這種融通中存乎差異的意境內(nèi)涵又是如何來(lái)呈現(xiàn)的呢？這需要從他們對(duì)書法形式的各自理解中來(lái)認(rèn)識(shí)。

在書法藝術(shù)的用筆或筆畫上，宗白華認(rèn)為用筆有中鋒、側(cè)鋒、藏鋒、出鋒、方筆、圓筆、輕重、徐疾等不同區(qū)別，但不過(guò)是借點(diǎn)畫之變化來(lái)表征書家內(nèi)心豐富的情感和世界諸相的生命而已，而這一切都建基于“一筆”之上。因此，在宗白華看來(lái)，書法在某種意義上就是“一筆書”。這“一筆書”并不是一條如戚文秀畫水圖里的連綿不斷的線紋，而是指書家用筆時(shí)朝揖顧盼，血脈不斷，一氣呵成，從而構(gòu)成了一個(gè)生命單位以及一種藝術(shù)境界。從這“一筆”里，書家不但能流出人心之美，也能流出萬(wàn)象之美。他說(shuō)：“中國(guó)人這支筆，開(kāi)始于一畫，界破了虛空，留下了筆跡，既流出人心之美，也流出萬(wàn)象之美。”[1]（P169）宗白華這種筆畫觀顯然體現(xiàn)了他情景交融的以生命為本的書法美學(xué)思想。而鄧以蟄認(rèn)為字之筆畫，不是有了書法才有的，以此物壓彼物就可以得一筆畫，刀刻之可得一筆畫，乃至機(jī)械轉(zhuǎn)動(dòng)之復(fù)印也可得一筆畫，但是，這些都不是書法之筆畫。他說(shuō)：“今書法之筆畫，乃為人運(yùn)用筆之一物以畫出之筆跡也；筆之外，尚有指、腕，心則皆屬諸人；是以，此種筆畫不僅有一形跡而已?！盵3]（P169）“書法者，人之用指、腕與心運(yùn)筆之一物以流出美之筆畫也。”[3]（P171）也就是說(shuō)，書法藝術(shù)是人的藝術(shù)，是人之心靈的藝術(shù)，書法之筆畫也是人心借筆、指、腕而流出之美。正如鐘繇在《筆法》中所云：“筆跡者，界也。流美者，人也?！盵4]（P10）鄧以蟄引申之道：“書法之筆畫，即自人流出者?！盵3]（P169）元郝經(jīng)在《陵川集》中也有所言：“書法即其心法也。故柳公權(quán)謂‘心正則筆正，雖一時(shí)諷諫，亦書法之本也。茍其人品凡下，頗僻側(cè)媚，縱其書工，其中心蘊(yùn)蓄者亦不能掩，有諸內(nèi)者，必形諸外也?！盵4]（P8）

在書法用筆或筆畫是人心流出之美這一觀點(diǎn)上，宗白華與鄧以蟄是相通的，只是，宗白華認(rèn)為書法用筆除流出人心之美外，還流出萬(wàn)象之美，即通過(guò)書法用筆映出宇宙萬(wàn)物的生命運(yùn)動(dòng)。譬如，宗白華認(rèn)為“永字八法”就是借變化多端的筆畫反映宇宙萬(wàn)物自由自在的生命運(yùn)動(dòng)，從而使書法之筆畫呈現(xiàn)出一種“勢(shì)”或“力”的美來(lái)。他說(shuō)：“中國(guó)人用筆寫象世界，從一筆入手，但一筆畫不能攝萬(wàn)象，須要變動(dòng)而成八法，才能盡筆畫的‘勢(shì)，以反映物象里的‘勢(shì)?！盵1]（P170）“這些筆畫，由于懸腕中鋒，運(yùn)全身之力以赴之，筆跡落紙，一個(gè)點(diǎn)不是平鋪的一個(gè)面，而是有深度的，它是螺旋運(yùn)動(dòng)的終點(diǎn)，顯示著力量，跳進(jìn)眼簾?！盵1]（P170—171）相比于宗白華多從宇宙生命本體來(lái)探討書法用筆的“勢(shì)”與“力”，鄧以蟄則主要從書家心（性）靈之表現(xiàn)的心之本體來(lái)探討書法筆畫的“骨”與“筋”。鄧以蟄認(rèn)為書論史上所言的筋、骨、血、肉、氣、力諸說(shuō)，都可以歸為“筋”與“骨”二種，因此，“筋”與“骨”可謂是書法筆畫之實(shí)質(zhì)；但“筋”與“骨”之境已非古初筆上束毛而產(chǎn)生的肥瘦均一、轉(zhuǎn)折無(wú)角的自然之效果，而是人之心、指、腕運(yùn)筆表現(xiàn)的境界。“由是言之，骨與筋可謂筆畫之實(shí)質(zhì)矣。但欲達(dá)到骨與筋之境地，則為表現(xiàn)之事也。骨與筋者，自其本體言，本已為筆法上之表現(xiàn)而非形式，觀‘骨取指實(shí)，‘筋取腕懸諸說(shuō)可知也，蓋言非指能實(shí)不能表現(xiàn)骨之能事，非腕能懸不能表現(xiàn)筋之能事也。然骨與筋為筆畫成立之根本，無(wú)此二者則無(wú)所謂筆畫，亦無(wú)所謂書法也；故稱之為筆畫之實(shí)質(zhì)，無(wú)不宜也。有此實(shí)質(zhì)，然后書法乃可開(kāi)始?！盵3]（P171）可見(jiàn)“骨”與“筋”已非筆畫之形式，而是筆畫表現(xiàn)之實(shí)質(zhì)，是書法藝術(shù)最為根本的要求。但是，如何才能表現(xiàn)出筆畫的骨與筋呢？鄧以蟄認(rèn)為需要書家在運(yùn)筆時(shí)中鋒行筆或藏鋒，他指出：“骨與筋為筆畫之基礎(chǔ)，其形式為肥瘦均一轉(zhuǎn)折無(wú)棱角。表現(xiàn)此形式之法，唯須藏鋒。藏鋒乃中鋒也，鋒行當(dāng)中而外露圓潤(rùn)，故能骨實(shí)而筋圓。”[3]（P174）雖說(shuō)鄧以蟄指出中鋒或藏鋒是書法表現(xiàn)筆畫骨與筋的運(yùn)筆之法，但是他更強(qiáng)調(diào)：“書法之筆畫，非一畫之痕跡，而為人之指、腕與心運(yùn)用筆墨之事以流出之美，所謂表現(xiàn)是也?！盵3]（P178）即認(rèn)為書法在以中鋒呈現(xiàn)筆畫筋骨的運(yùn)動(dòng)中仍然以心之性情的表現(xiàn)為主宰，否則運(yùn)用中鋒也于書無(wú)補(bǔ)。清姜宸英在《湛園書論》中就曾大發(fā)感嘆云：“近始悟運(yùn)筆之妙全在心，空學(xué)中鋒三十年，都無(wú)一筆是處。” [4]（P110）可見(jiàn)，人之心靈自我在書法筆畫中也是身居本位的。

在書法藝術(shù)的結(jié)構(gòu)或結(jié)體上，宗白華從書法藝術(shù)空間感的生命節(jié)奏來(lái)談書法結(jié)構(gòu)。他贊同鄧以蟄的五世祖鄧石如“計(jì)白當(dāng)黑”[4]（P191）的觀念，認(rèn)為字是由點(diǎn)畫連貫穿插而成的，點(diǎn)畫的空白處也是字的組成部分，空白要是分布得當(dāng)，和筆畫具有同等重要的價(jià)值。也就是說(shuō)，中國(guó)書法結(jié)構(gòu)講究虛實(shí)相生的生命節(jié)奏。他認(rèn)為這種虛實(shí)相生的空間感在篆、隸、真、草、飛白里有不同的表現(xiàn)，且“表現(xiàn)著一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)階級(jí)，在不同的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上，社會(huì)條件里不同的世界觀和對(duì)生活最深的體會(huì)”[1]（P172），從而也使得中國(guó)書法結(jié)體在不同的時(shí)代呈現(xiàn)出不同的姿態(tài)和風(fēng)格。在此理解下，宗白華認(rèn)為清梁 《評(píng)書帖》中“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元明尚態(tài)”[4]（P524）之語(yǔ)精辟地揭示了中國(guó)書法結(jié)構(gòu)在不同時(shí)代所呈現(xiàn)的風(fēng)格特征，并以相傳唐代大書家歐陽(yáng)詢?cè)粝碌恼鏁煮w結(jié)構(gòu)法三十六條（如排疊、避就、頂戴、穿插、向背等）為例，具體探討了“唐尚法”的書法結(jié)構(gòu)之規(guī)律。通過(guò)以上探討，宗白華認(rèn)為中國(guó)書法的結(jié)體最能代表中國(guó)藝術(shù)的空間感型，他說(shuō)：“中國(guó)書法里結(jié)體的規(guī)律，正象西洋建筑里結(jié)構(gòu)規(guī)律那樣，它們啟示著西洋古希臘及中古哥提式藝術(shù)里空間感的型式，中國(guó)書法里的結(jié)體也顯示著中國(guó)人的空間感的型式?！盵1]（P84）

而鄧以蟄主要是從美感角度去研究書法之結(jié)體，他說(shuō)：“書法之結(jié)體，亦非指字之形狀，見(jiàn)一字即知此字代表之含意（義），如見(jiàn)日月之字即想到日月之實(shí)物，凡因字之形狀而起聯(lián)想者非書法之事也；書法之結(jié)體，固亦以形為主，然此形不在其含意（義）之為何，而在其所起觀者之美感耳。大凡人對(duì)于形體所起之感，其意趣乃因心理而別焉?！盵3]（P178）也就是說(shuō)，書法之結(jié)體不求字之形狀像某物，而在其能給欣賞者帶來(lái)美感；但是，書法之結(jié)體為何能給欣賞者帶來(lái)這種美感？鄧以蟄認(rèn)為書法之結(jié)體源自于創(chuàng)造者心靈自我直覺(jué)的結(jié)果，因而自然也能給欣賞者帶來(lái)源于意象再造的美感。他說(shuō)：“宇宙之內(nèi)，不外自我與外界。自我者，感于物而動(dòng)者也；外界之所以有，以其能給自我以形體之對(duì)立。形體之有，有在自我之感得。其感得之初，原不假于知識(shí)聯(lián)想而為直覺(jué)?！盵3]（P178）書法之結(jié)體作為一種形體感（美感）自然也是自我直覺(jué)所得，而且還是人的情感表現(xiàn)的自然結(jié)晶?！叭酥楦?，具于先天，無(wú)或人相異也。書法之結(jié)體，莫不有物理、情感為根據(jù)。蔡邕謂書肇于自然，非偶然也?！盵3]（P180）鄧以蟄在《書法之欣賞》中進(jìn)一步認(rèn)為，這種源于心靈的情感表現(xiàn)或直覺(jué)的書法之結(jié)體具體表現(xiàn)為以下三個(gè)方面：第一，人有兩目，其收攝外界之印象，會(huì)形成左右觀照之感，這種觀照之感運(yùn)用到書法之結(jié)體上，故書法有左右均稱、揖讓、向背之結(jié)構(gòu)，如“樹”、“晴”、“分”等字。第二，人之體質(zhì)與地心吸引力不能離，又因四體不斷與外物相觸，遂感覺(jué)到物之壓力，于是人就會(huì)形成一種物理之感。這種物理感應(yīng)用到書法之結(jié)體上，于是字有天覆地載、上輕下重之結(jié)體，如“宇”、“山”、“直”等。第三，人之自我系統(tǒng)本就是一個(gè)整體，內(nèi)之筋骨脈絡(luò)與外之膚發(fā)踝爪結(jié)合在一起，既堅(jiān)且固。這種機(jī)構(gòu)之感表之于書法，則有四方、八面、中心、九宮之格式的結(jié)體之形成，如“繁”、“磊”、“繼”等字。[3]（P179）而這種觀照之感、物理之感和機(jī)構(gòu)之感在本質(zhì)上并不是一種生理感覺(jué)，而是一種源于心靈直覺(jué)或情感表現(xiàn)的心理活動(dòng)。

在書法藝術(shù)的章法上，宗白華認(rèn)為書法章法不過(guò)是書法結(jié)構(gòu)之規(guī)律由一字向數(shù)字、一行向數(shù)行乃至全篇的拓展罷了。譬如，他認(rèn)為相傳為歐陽(yáng)詢所創(chuàng)的字體結(jié)構(gòu)三十六法里的“相管領(lǐng)”與“應(yīng)接”之二法，不僅是單個(gè)字體結(jié)構(gòu)，同時(shí)也是一幅書法全篇的章法。他說(shuō)：“‘相管領(lǐng)好象一個(gè)樂(lè)曲里的主題，貫穿著和團(tuán)結(jié)著全曲于不散，同時(shí)表出作者的基本樂(lè)思?！畱?yīng)接就是在各個(gè)變化里相互照應(yīng)，相互聯(lián)系。這是藝術(shù)布局章法的基本原則?！盵1]（P185）在這種原則下，宗白華認(rèn)為王羲之《蘭亭序》的章法具有美的典型意義，因?yàn)?，在《蘭亭序》中，每個(gè)字的結(jié)構(gòu)優(yōu)美，全篇章法渾然天成，其中的十八個(gè)“之”字，字字不同，神態(tài)各異，既貫穿和聯(lián)系著全篇以執(zhí)行相管領(lǐng)的任務(wù)，又上下連接、左右照應(yīng)以起到應(yīng)接的作用，從而使得《蘭亭序》從第一個(gè)“永”字到最后一個(gè)“文”字，一氣貫注，風(fēng)神瀟灑。宗白華認(rèn)為《蘭亭序》不但表現(xiàn)了王羲之個(gè)人的精神風(fēng)度，而且也標(biāo)舉了魏晉士人對(duì)于美的最高的理想，這樣的書法之章法不僅是一種書法形式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造，同時(shí)也是一種藝術(shù)意境的創(chuàng)造。他說(shuō)：“從這種‘創(chuàng)造里才能涌出真正的藝術(shù)意境。意境不是自然主義地模寫現(xiàn)實(shí)，也不是抽象的空想的構(gòu)造。它是從生活的極深刻的和豐富的體驗(yàn)，情感濃郁，思想沉摯里突然地創(chuàng)造性地冒了出來(lái)的。音樂(lè)家憑它來(lái)制作樂(lè)調(diào)，書家憑它寫出藝術(shù)性的書法?！盵1]（P186）

鄧以蟄同樣認(rèn)為，所謂章法乃指數(shù)字、數(shù)行或全篇之形勢(shì)，而且他還認(rèn)為字之章法如字之結(jié)體也是肇于自然。但如何才能章法自然呢？鄧以蟄認(rèn)為，首先需要在字體和形式之“外在自然”上一致。所謂字體一致，就是所書之字純而不雜，如一字為篆則全篇為篆，一字為真而全篇為真，體別分明，不可參雜；而所謂形式一致，是指字因書體不同而呈現(xiàn)出適合各自的外在形態(tài)特征，如篆多內(nèi)抱，以圓、平、長(zhǎng)為外在形態(tài)特征，故其章法紆馀款婉，形神內(nèi)斂；而隸多外抱，以方、欹、短為外在形態(tài)特征，故其章法峭拔險(xiǎn)峻，形亦飛揚(yáng)。其次，鄧以蟄認(rèn)為需要在血脈氣勢(shì)之“內(nèi)在自然”上一致。何謂血脈氣勢(shì)？他說(shuō)：“所謂自然者亦指貫于通篇行次間之血脈氣勢(shì)也。以血脈氣勢(shì)為章法之自然，此自然之又一面——內(nèi)之一面也?！盵3]（P181）也就是說(shuō)，血脈氣勢(shì)就是章法之內(nèi)在自然，而血脈氣勢(shì)作為自然之內(nèi)在一面是無(wú)形質(zhì)的，換言之，即一種精神活動(dòng)。所以，鄧以蟄認(rèn)為書法章法不外筆墨、勢(shì)、氣韻三事。何謂章法之筆墨？鄧以蟄認(rèn)為就是要求筆心圓鋒勁得體，墨濃淡潤(rùn)燥合宜，心若不堅(jiān)字則不健，墨淡絕濃則傷神滯鋒。何謂章法之勢(shì)？鄧以蟄認(rèn)為就是由字及行，由行及章的引帶或向背呼應(yīng)，而且這種章法之勢(shì)若見(jiàn)之不足，須精察之；精察之不足，尤須神與之會(huì)。何謂氣韻？鄧以蟄認(rèn)為它是書畫之至高境界，美感之極詣。他說(shuō)：“凡有形跡可求之書法，至氣韻而極焉。復(fù)為一切意境之源泉，其于意境實(shí)猶曲之于佳釀焉?！盵3]（P184）而且他還指出“氣韻生動(dòng)出于心”[3]（P343），并將它落實(shí)到對(duì)基本筆畫的理解上。他認(rèn)為書法是以筆畫為本，筆畫以筋骨為本，而筋骨以氣韻為本。那么，作為筋骨之本的氣韻落實(shí)在筆畫上的形態(tài)究竟為何？鄧以蟄認(rèn)為：“今斯氣韻，其形態(tài)究將何若？曰，不外遲與留，速與遣也。遲速、留遣，正所以為此氣韻之動(dòng)態(tài)也?！盵3]（P184）但是，這種“遲與留、速與遣”氣韻之動(dòng)態(tài)并不僅僅束縛于作為書法局部的筆畫上，它還貫穿于書法之全篇，從而形成鋒芒多曜、氣象勁利的多骨之書或內(nèi)涵筋骨、氣韻渾秀的豐筋之書。所以，鄧以蟄進(jìn)一步指出：“勁利者善于速與遣者也；渾秀者善于遲與留者也。勁利渾秀，實(shí)皆氣韻之事耳。”[3]（P186）

宗白華與鄧以蟄都強(qiáng)調(diào)書法之章法在本質(zhì)上為一種精神創(chuàng)造活動(dòng)，前者認(rèn)為書法之章法是一種書家以“相管領(lǐng)”與“應(yīng)接”為布局原則創(chuàng)造的有著深刻豐富的生活體驗(yàn)和濃郁沉摯思想情感的藝術(shù)意境，后者認(rèn)為書法之章法是一種由血脈氣勢(shì)之“內(nèi)在自然”通過(guò)字體和形式一致的“外在自然”而呈現(xiàn)出來(lái)的勁利渾秀的至高境界——?dú)忭?；不同的是，前者從情感生命的本體層面來(lái)把握書法之章法，而后者除了明確書法章法為心靈活動(dòng)的“心本”價(jià)值外，始終突出書法筆畫在書法章法中的基礎(chǔ)作用，“書法以筆畫始，亦以筆畫終也”[3]（P186）。

總之，通過(guò)以上具體分析可知，“南宗北鄧”的提法盡管很難找到最初源頭，但他們各自以“情感生命”和“心靈自我”為書法藝術(shù)本體的精湛理解，令人確信這一提法并非空穴來(lái)風(fēng)，而是名符其實(shí)。當(dāng)然，我們也要意識(shí)到，宗白華和鄧以蟄不但在書法領(lǐng)域，而且在繪畫、詩(shī)歌、戲劇和音樂(lè)等藝術(shù)領(lǐng)域都曾有過(guò)深入研究，因此，要想對(duì)這一提法作公正全面的考評(píng)，還需對(duì)這些藝術(shù)領(lǐng)域作進(jìn)一步的探討。

參 考 文 獻(xiàn)

[1] 宗白華：《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，1981.

[2] 潘運(yùn)告：《中國(guó)歷代書論選》上，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2007.

[3] 鄧以蟄：《鄧以蟄先生全集》，合肥：安徽教育出版社，1998.

[4] 毛萬(wàn)寶等：《中國(guó)古代書論類編》，合肥：安徽教育出版社，2009.

[責(zé)任編輯 杜桂萍 馬麗敏]

“Emotional Life” and “Spiritual Self”

——Comparison of Aesthetic Thinking about Calligraphy of

ZONG Bai-hua and DENG Yi-zhe

TANG Shan-lin

（School of Literature， Guizhou Normal University， Guiyang， Guizhou 550001， China）

Abstract： ZONG Bai-hua and DENG Yi-zhe with the title of “South ZONG and North DENG” have deep and unique understanding of calligraphy in contemporary aesthetic circle in China. The former believes that the pursuit of the art of calligraphy embodies the ontological realm of “emotional life” with a mixed scene image， while the latter believes that the pursuit expresses the ontological realm of “spiritual self” with a freedom with heart and hand corresponding each other. Their similar while also different understanding is revealed in strokes， style and constitution of calligraphy. This shows the origin of “South ZONG and North DENG”.

Key words： South ZONG and North DENG； aesthetics of calligraphy； emotional life； spiritual self