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    蘇小松:新古典主義的時代性格

    2014-08-22 08:54:24王悅陽
    新民周刊 2014年32期
    關(guān)鍵詞:新古典主義宋元新民

    王悅陽

    在畫家蘇小松看來,中國傳統(tǒng)繪畫中,新和舊是沒有特定區(qū)別的:“比如說花,每到春天都開,每個都是新的,但不能說去年的花就是舊的,并不是說我們現(xiàn)在畫了電腦,畫了鍵盤,或者畫了高樓大廈,就是新的;新的畫其實應(yīng)該是指它的內(nèi)涵是新的,也就是說,你表現(xiàn)的語言是從古人那邊過來的,但是又有自己的發(fā)展,這種新是有它自己的根源的,它是有源之水,因此可以持續(xù)發(fā)展?!?/p>

    的確,在蘇小松的筆下,山水、人物、花鳥,甚至案頭清供、瓜果小食……無一不能入畫,且表現(xiàn)得有質(zhì)有韻,有筆有墨。近年來,蘇小松的作品逐漸受到眾多書畫愛好者的欣賞與追捧,他的畫風(fēng)被譽為“新古典主義”,作品清麗秀美、工細潤腴,在傳統(tǒng)的繪畫基礎(chǔ)里融入頗多時代新意,古艷中又不乏勃勃生機。恰如蘇小松其人,外表上看似詼諧幽默,實則骨子里嚴謹、細膩、深刻到了十分。

    少年時代,愛好繪畫的蘇小松曾一度投身唐云先生門下,但唐老晚年雜事纏身,雖有愛才之心,卻無閑暇教學(xué),于是就將他介紹給了老畫家蕉雨先生。老先生一見面,就教導(dǎo)后輩:“千萬不要去講人家畫得不好,想想自己畫得有什么好?”這句話始終影響著蘇小松。整整八年,在師從蕉雨先生的那些歲月里,他從清代畫家虛谷畫風(fēng)入手,漸漸練就了不俗的筆墨功底。進入上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院國畫系后,蘇小松又受到了俞子才、應(yīng)野平等一批手段高超的老先生們的影響。而到了上海人民美術(shù)出版社工作后,編輯《藝苑掇英》的同時,蘇小松得以接觸到了大量宋元繪畫精華,由此眼界大開,手追心摹,堅定了自己以宋元傳統(tǒng)為正道的藝術(shù)追求,直至今日。

    待過出版社,搞過拍賣行,最終無法割舍自己對繪畫的熱愛,蘇小松義無反顧地選擇當(dāng)起了職業(yè)畫家。如今的他,除了擁有一手精到的好筆墨,好交游,喜美食,對古琴、昆曲、文玩等也頗為喜愛,甚至一周兩次打羽毛球,雷打不動。在他看來,藝術(shù)的豐厚來源于傳統(tǒng)的滋養(yǎng)與生活的潤澤。

    宋元傳統(tǒng)

    《新民周刊》:看了不少您的作品,從風(fēng)格的變化上來看,這十多年來您從表現(xiàn)手段的多元到如今個人面目鮮明,在宋元繪畫的古典風(fēng)格中蘊含新意。這一過程是如何取舍的?

    蘇小松:我深深地感覺到真正中國繪畫的脊梁,應(yīng)該是宋元繪畫,它的那種博大精深,以后很多繪畫的風(fēng)格皆是從中而來。因此我覺得要真正學(xué)到中國畫藝術(shù)的精髓一定要找尋到根源,要追根溯源。而且宋元的繪畫根基很強大,人的一生有限,但宋元的繪畫是學(xué)不完、畫不完的,這樣一來就很有意思。

    《新民周刊》:自清以來,宋元繪畫經(jīng)歷了由褒到貶的過程,愛之者贊譽其為國畫正道,厭之者則嗤之以鼻,不屑一顧,可張大千、謝稚柳、于非闇、陳佩秋等大師皆從中學(xué)習(xí)、走出了全新的道路。近年來,宋元繪畫逐漸又得到重視,可謂起起伏伏,眾說紛紜。蘇老師是如何評價宋元繪畫的?

    蘇小松:宋初宋太祖黃袍加身之后,杯酒釋兵權(quán),為穩(wěn)定社會提倡抑武揚文,削弱了“武”對當(dāng)時中國政治、文化、經(jīng)濟、道德的影響,而開始了“尚文”,把“文”提高到了非常高的歷史高峰,以至于宋徽宗時期達到了頂峰。宋元繪畫對整個中國美術(shù)史的影響是非常之大的,它是中國美術(shù)史的脊梁,歷史上很多大家的出現(xiàn),都是從宋元繪畫中得到了許多啟示,比如說,明朝的董其昌,他就曾經(jīng)說過,“人得一鱗,盡可化龍也”,也就是說,你在宋元繪畫的基礎(chǔ)上,加上自己的發(fā)展,你就可以得到一個非常好的前景,這就足以說明宋元繪畫在中國繪畫史上的重要性和它的主導(dǎo)地位。

    宋徽宗建立了畫院,所以他對畫院里面的畫師,要求也非常高,比如說孔雀升墩,孔雀上樹枝的話先上哪只腳?哪個季節(jié)應(yīng)該出現(xiàn)什么花?哪個季節(jié)應(yīng)該出現(xiàn)哪個蟲?陰陽向背,四時分明,在那個時代都是非常講究的。統(tǒng)治者把繪畫抬到這么高的高度,使得畫院的畫師們也非常重視,從而每一個人都達到很高的水平,才出現(xiàn)宋元繪畫如此之繁盛的局面。宋徽宗把宗教,特別是道教,道德,文化等等滋養(yǎng)進繪畫里,把宋代的花鳥、山水、人物等繪畫都提升到前所未有的高度,從而為之后的繪畫確立了一個非常高的標(biāo)準(zhǔn)。還有就是《宣和畫譜》里面也提到,他把很多宋以前的繪畫整理、收藏、編目,做了很多細致的工作,因此之后歷朝歷代的中國繪畫,都以宋元為基礎(chǔ),都具有很強的生命力。

    古韻與新意

    《新民周刊》:傳統(tǒng)與創(chuàng)新,古韻與新意,在很長一段時期里是相互矛盾的概念,甚至涇渭分明,但在您的作品中,兩者卻碰撞出了明麗的火花。恰如劉旦宅先生所說的那樣:“新不一定好,但好一定是新”,您是如何看待這一觀點的呢?

    蘇小松:在中國傳統(tǒng)繪畫當(dāng)中,古和新是相對的概念,“古”在我們繪畫傳統(tǒng)里不是一個貶義詞,而是傳承和師承的目標(biāo)以及來源;“新”是我們往后發(fā)展的方向,所以古和新并不矛盾,比如說,某某同學(xué)是跟喬木老師學(xué)的,那么人們就會聯(lián)想到,喬木老師是跟江寒汀老師學(xué)的,江寒汀又是從林良呂紀(jì)過來的,林良呂紀(jì)又是源自南宋院體,南宋院體又從北宋大景花鳥這邊發(fā)展而來,所以這樣可以呈現(xiàn)出完整的發(fā)展脈絡(luò)。還有比方說,在美術(shù)史上有很多大師,他們是中國美術(shù)史上具有巨大轉(zhuǎn)變的一個個重要節(jié)點,所以時間過得再久他們的存在都可以稱之為“新”。

    《新民周刊》:您剛才談到了,我們要捍衛(wèi)傳統(tǒng),那么捍衛(wèi)傳統(tǒng)與仿古,擬古有什么區(qū)別?仿古和擬古是不是意味著保守的態(tài)度?

    蘇小松:仿古和擬古必須從兩塊來看,很多歷來的大家,在他的作品上,會有擬古現(xiàn)象,但絕不可能一模一樣,比如仿董源、仿巨然、仿李成、郭熙,這個仿其實是說明了他繪畫的師承、脈絡(luò)關(guān)系,并不是真正的模仿古人;那么還有一種擬古,那是不求發(fā)展,只津津樂道古人的一鱗一爪,追求近乎一樣的相似,這種擬古是一種沒落,所以說這兩種擬古是兩個概念。

    至于創(chuàng)新,在我看來是學(xué)了古代的東西,按照藝術(shù)家自身的發(fā)展,是自然的一種流露。因為我們活在當(dāng)下,我們看到的東西和以前古代截然不同的,很多畫家,他學(xué)古代的東西,會覺得很糾結(jié),他想我的畫以后會不會跟古代人分不清楚,人們會說我是古代人。其實可以把他們的作品放在古代,會發(fā)現(xiàn)完全就是兩碼事,就像人家說了,你吃牛肉,不一定你身上就長牛肉。所以這就是消化的一個過程,很多優(yōu)秀的藝術(shù)家是學(xué)習(xí)了古代先進的東西,好的東西,然后轉(zhuǎn)變成自己的,傳遞出各具特色的味道與韻味來,這才是新的東西,是自己的東西。endprint

    《新民周刊》:學(xué)習(xí)宋元的畫家往往會在畫到了一定的階段時碰到瓶頸,一度會畫得僵硬、程式化,少生氣。據(jù)說謝稚柳、陳佩秋兩位先生也曾講起過自己遇到過這樣的狀況。不知您曾遇到過么?

    蘇小松:晚清、民國時代,宋元繪畫風(fēng)格有一陣是非常匠氣的,因為它的解構(gòu)是很簡單的,近、中、遠。但為什么張大千、謝稚柳先生出來了?我覺得,這和寫字、讀書有關(guān)。拿我來說,有一段時間也畫得生硬、呆板,怎么辦?只有再去從宋元里找養(yǎng)料,每個人看畫、臨畫的結(jié)果是不一樣的,這就是因為他從畫中讀到、學(xué)到的東西有深有淺。一旦覺得自己不夠了,就去宋元里再學(xué),再找,吃透它,加上寫字、讀書,也必不可少。

    《新民周刊》:宋元繪畫都來自生活,再加以概括、提煉、表現(xiàn),因此也具有強大的生命力與豐厚的技巧性,值得后人不斷學(xué)習(xí)??偨Y(jié)前賢成功的經(jīng)驗,案頭繪畫與外出寫生的結(jié)合,越來越受到畫家的重視。這是否也是避免學(xué)習(xí)宋元繪畫走向僵化的重要因素?

    蘇小松:是的。繪畫好比爬樓梯,左手是寫生,右手是書本。哪個手先伸?應(yīng)該是書本,也就是案頭臨摹。只有了解了古人的繪畫語言,才會知道中國畫是如何表現(xiàn)自然的。因此對于山水的寫生,還是要建立在對傳統(tǒng)繪畫的基本理解之上,然后去畫的時候才感到可以下手,很多美術(shù)學(xué)院的學(xué)生出去寫生,面對真山真水的時候,他們反而沒辦法下筆,是什么原因?因為他們對山水沒有真正的理解,也不知道在真山真水里面需要得到什么東西。比如說臨水的地方山石是怎樣的?高聳的山又是什么形態(tài)?背陰面是怎樣?面陽的又是怎樣?山上長什么樹?靠水的又是什么樹?很多東西是很有講究的。只有在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上了解了以后,再看真山真水的時候就知道你想要的是什么東西,那個時候才會覺得真山真水有挖不盡的寶藏。

    《新民周刊》:自然的山山水水化入畫家筆端,又不再是眼前的景致,而是畫家心中的境界了。

    蘇小松:人在自然中是非常渺小的,所以移步就可以觀萬象。山的四季也是非常明顯的,以前有句話叫做十里不同天,一山有四季。山底和山頂,它們的溫度確實不一樣,見到的樹木也是不一樣的,所見到的景色更是不一樣。春天有春天的樣子,春花初開,繁花點點,鳥雀飛在其間;夏天的時候非常蔥蔥郁郁,漫山遍野都是綠的;秋天的時候色彩斑斕,紅黃一片;到冬天大雪漫山……所以說四個不同季節(jié)本身就能帶給人很多想象的空間,中國傳統(tǒng)繪畫里四季的四條屏,就是表現(xiàn)山的四季,人在四季里的作息、活動、生活、勞作,是人和大自然相融相合的表現(xiàn)。山水里面的人物似乎有兩種,一種是點景人物,畫得非常小,他可以點綴山的雄偉,比如說范寬的《溪山行旅圖》,背景是一座高聳的大山,山腳下不仔細看人像螞蟻一樣,有一串人,還有驢,驢背上還背著糧食;還有一些清代的畫家,弘仁的作品中不出現(xiàn)人物,他認為人物在畫中是污染了畫面,看畫的人就是畫中的人,這是非常有趣的現(xiàn)象,所以藝術(shù)家都是一花一世界,一葉一如來,每個人的想法和表現(xiàn)方式都是不一樣的。

    藝術(shù)家筆下的山水是他想象的山水,并不是真山真水,人家說我畫的畫非常寫實,看上去很舒服,其實只是取了某種符合人們心里必然的結(jié)構(gòu),無論是樹木的長勢,或者是它的安排都非常合理。中國的山水畫完全是藝術(shù)家心中的山水,表現(xiàn)了美好的事物,對真山真水是一種提煉,并不是說照抄,照摹,自然界的石頭很漂亮可以移過來;瀑布下面的小水口非常漂亮,人可以在邊上洗腳,可以看云起云落,也可以移過來;秋天的樹可以變黃變紅,色彩斑斕也可以搬過來……把自然的東西搬到自己的畫里面,自己的畫其實是自然最美好的表現(xiàn),是向往的山水之體現(xiàn)。

    新古典主義

    《新民周刊》:聊了那么多有關(guān)宋元繪畫的問題,也談到了很多您的作品,能不能概括一下您的藝術(shù)追求,或者說藝術(shù)理想是什么?

    蘇小松:我想用一個音樂的概念概括我的藝術(shù)理想,就是新古典主義。這里面包含了三個元素:其一,必須要有中國傳統(tǒng)文化貫穿于始終;第二個,是以宋元架構(gòu)為基礎(chǔ)的延伸;第三個,需要有代表當(dāng)今的筆墨呈現(xiàn)。也就是說:只要符合以上三個標(biāo)準(zhǔn),基本上是屬于新古典主義繪畫范疇。通俗一點講:在當(dāng)下如果是在前人的基礎(chǔ)上發(fā)展而來,并有自己獨特面目的,都可以稱之為新古典主義。舉幾個例子來說:張大千、吳湖帆他們兩位的作品,放在古典主義里面是極其恰當(dāng)?shù)?,他們的作品里有中國的文化是貫穿始終,基本架構(gòu)又是從宋元過來的,所以他們繪畫非常具有正統(tǒng)性,繪畫語言博大,是有根基的;同時這兩位畫家,他們都有非常鮮明的個性,張大千非常豪邁,吳湖帆非常儒雅。他們的繪畫又都有新古典主義的三個特點,所以他們正是新古典主義的代表。

    我們再反過來舉一個其他例子,比如說林風(fēng)眠先生,早年留洋在國外,提倡新國畫,他的作品非常具有代表性,但是他表達的內(nèi)容,架構(gòu)不是宋元的,作品的中心內(nèi)涵和中國的文化有一點點偏差,但個人面目非常強烈,自然他是一個非常優(yōu)秀的藝術(shù)家,非常高端的藝術(shù)家,也有非常鮮明的個性,但是他不符合新古典主義的三個標(biāo)準(zhǔn),也就不屬于新古典主義繪畫的范疇。

    《新民周刊》:您提到新古典主義無論是哪種創(chuàng)作方法,創(chuàng)作流派,歸根到底都是中國文化,在您看來,中國文化指的是什么?

    蘇小松:繪畫是中國文化的一枝,比方說中國文化是一棵大樹,它有很多枝干,有戲曲、有繪畫、有書法……有各種各種的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài),繪畫只是其中的一個。繪畫的主脈依舊是中國文化,所以拋開中國文化的話,其實不能稱其為中國畫。有些畫家具有天縱之才,可以把畫面表現(xiàn)得非常完美,但是這不屬于中國文化范疇,或者說是西洋繪畫、彩墨畫,所以我看見有些所謂的中國畫,用的是光影,畫的題材是和中國文化沒有關(guān)系,但是他恰恰用的是宣紙和毛筆,以及中國的顏料,在我看來這不是中國畫,中國畫的中心還是中國的文化。

    《新民周刊》:在繪畫風(fēng)格日趨多元的今天,您如何評價當(dāng)代的文化創(chuàng)作環(huán)境?。

    蘇小松:當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境非常好,有很多學(xué)者認為這是中國新的文藝復(fù)興的開始,首先中國的政治環(huán)境、經(jīng)濟基礎(chǔ)決定了中國文化的發(fā)展;在“文革”的時候,我曾經(jīng)看到很多藝術(shù)家,白天在街上受批斗,搞運動,晚上他們把窗簾拉起來,還在玩字畫,探討藝術(shù),這就說明中國文化的文脈是沒有斷過的。但是如果要發(fā)展的話,需要大的環(huán)境和平臺。當(dāng)下中國的形勢這么好,對中國的文化非常支持的情況下,才可以大力地推廣和發(fā)展。不過在大力的推廣和發(fā)展當(dāng)中存在著魚龍混雜的情況,有很多人會在這個大環(huán)境里面混淆視聽,很多內(nèi)行的人不屑去說的事情,外行人又不敢說,所以這里很多留了很大的空間,有很多藝術(shù)的投機者可以在里面大行其道,誤導(dǎo)了很多人,使得很多人對藝術(shù)的方向感到模糊,到底什么是好的?什么是黃鐘大呂,什么是羊腸小道?什么是精華,什么是糟粕?完全被弄混了,有待于好好地梳理、辨別。endprint

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