韓國九曲圖表現(xiàn)形式及其范本考證

牛麗彥 金銀珍

(武夷學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，福建 武夷山 354300)

中國繪畫史上素有以素材取名而形成的具有一定認(rèn)知度的作品群，如隱居圖系列，有《李白隱居圖》、《青卞隱居圖》、《松山隱居圖》，如山莊圖系列，有《龍眠山莊圖》、《避暑山莊圖》、《山莊高逸圖》等，如駿馬圖系列，有《五馬圖》、《奔馬圖》、《八駿圖》等，但是從未有過九曲圖作品系列。而同屬水墨畫種，在主題、構(gòu)圖、線條、運(yùn)筆、用色等諸方面，均與中國傳統(tǒng)繪畫具有極高一致性的韓國傳統(tǒng)繪畫，卻多出一個九曲圖系列作品群，這確實有些令人費(fèi)解，加之，這些九曲圖的原始范本包括中國武夷山九曲溪在內(nèi)的武夷山水景觀，更加讓人如墜霧里，迷惑不解；不過，若把這種現(xiàn)象和朱熹的《九曲棹歌》聯(lián)系起來，上述疑惑就可迎刃而解了。

一、九曲圖表現(xiàn)形式

朝鮮朝九曲圖的畫面構(gòu)成，主要是山水加題詠的結(jié)構(gòu)，其中題詠主要指朱熹的《九曲棹歌》和畫家或九曲園林園主的自創(chuàng)詩歌。朝鮮朝九曲圖的素材，可分為象征性圖案和實景山水。象征性圖案有助于闡釋“道”概念的圖像，如《洛書》。實景山水，主要指武夷山水和韓國本土九曲園林之山水。

長達(dá)五百余年的朝鮮朝，能夠“永留芳名眾口傳”之文人墨士何止一代，營建九曲、吟風(fēng)弄月之雅士隱者豈止一派，但在山水阻隔、路途艱難的當(dāng)時，朝鮮朝士林只能對著從中國傳入的為數(shù)有限的書籍，如數(shù)家珍似地默念和仿制。在這種情形下，除了不同時期傳入朝鮮的多種版本的《武夷山志》中的地形圖，以及數(shù)量有限的以武夷山水為主題的山水墨跡之外，朝鮮朝九曲圖所繪實景山水之主要依據(jù)，主要是朱熹的《九曲棹歌》。對此文本的不同角度的理解和闡釋，最終成就了朝鮮朝九曲圖的不同風(fēng)格和意蘊(yùn)。朝鮮朝士林對《九曲棹歌》的解讀，呈現(xiàn)出多元化的解讀傾向。這主要有“哲理詩”、“山水詩”，以及異于二者的“山水理趣詩”三種觀點。而這種多元化的解讀傾向，在九曲圖創(chuàng)作中，又主要表現(xiàn)出兩種形式特征，即情景交融的山水畫和想象力豐富的概念化圖案。

(一)情景交融的九曲山水畫

實景山水，無論是寫真、寫心或?qū)懸?，都需要臨摹自然，需將峰、石、云、水、樹等的復(fù)雜表現(xiàn)搬上畫面，需要經(jīng)常策杖于山林，扁舟于江湖，通過水墨變化顯現(xiàn)出自然界的山川氣象。朝鮮朝九曲圖的眾多作者，因無法親臨武夷九曲，只能依據(jù)有限的范本進(jìn)行臨摹和仿制，依據(jù)朱熹的《九曲棹歌》予以想象和發(fā)揮。而朝鮮朝五百余年的歷史長河中，親臨武夷山領(lǐng)略其風(fēng)光，且有據(jù)可查的士子，唯有魯認(rèn)一人。魯認(rèn)(1566～1622年)，字公識，號錦溪，在壬辰倭亂(1592～1598年)的兵燹火患中，不幸被擄入日本，歷經(jīng)千辛萬苦，最終在浙江籍中國人的幫助下，方才乘船逃至福建漳州。

山水是人類共同面對的自然景觀，也是人類共同的精神家園。千山煙雨，萬壑松風(fēng)，日月晨昏，滄海桑田，大自然以一種無與倫比的美學(xué)原則，在莽莽蒼蒼的大地畫卷上，描繪出一幅幅云蒸霞蔚和變幻莫測的山河歲月圖景。在以抒情為主的朝鮮朝九曲圖中，以九曲溪為中心的武夷山水，是其謳歌不盡的主題。這一主題的抒寫，在歷朝歷代藝術(shù)家那里，產(chǎn)生了不同的韻致與情調(diào)，表達(dá)著面對大自然時眾多畫家的不同視角與感受，進(jìn)而傳達(dá)出其復(fù)雜的心態(tài)。此類傳情達(dá)意，我們可以通過“海東朱子”李滉的《李仲久家藏武夷九曲圖跋文》體會一番：

三十六洞天，無則已，有則武夷當(dāng)為之第一，故其中，古多靈異之跡。天生我朱子，不得有為于天下，卒至卷懷棲遁于大隱屏下，使夫靈仙窟宅之地，變而為鄒魯?shù)懒x之鄉(xiāng)。天意固有所未可知也，而彼一時天下之不幸，豈不為茲山之幸也耶，又豈不為百世斯文之大幸也耶。

世傳武夷圖多矣，余昔在京師，求得數(shù)本，倩名畫摹來，由其元本疎略，傳亦未盡。吾友李君仲久，近寄一本來，滿目云煙，精妙曲盡，耳邊恍若聞棹歌矣。噫！吾與吾友，獨不得同其時買舟幔亭峰下，輟棹于石門塢前，獲躋仁智堂，日侍講道之余，退而與諸門人，詠歌周旋于隱求觀善之間，以庶幾萬一也。李君要余書棹歌于逐曲之上，既書，因識所感于卷末而歸之。[1](P457)

此跋為嘉靖甲子(1564)年二月所寫，文中“吾友李君”，即李湛(1510～1575年)，字仲久，號靜存齋，朝鮮朝初期著名學(xué)者。對李滉而言，原本抽象意義濃重的“鄒魯?shù)懒x之鄉(xiāng)”——武夷山，因直面《武夷九曲圖》，即可變得眼前“滿目云煙”，耳邊響起朱子的《九曲棹歌》。這種從心靈到視覺，再到聽覺的情感移入，均由眼前的實景山水畫引發(fā)而至。在收到《李仲久家藏武夷九曲圖》之前，李滉也曾“求得數(shù)本”，盡管請畫工摹寫，但終因“元本疎略”，故“傳亦未盡”?？梢娎钫克汀段湟木徘鷪D》，給李滉帶來的確實是視聽上的愉悅和心靈上的共鳴。

如果說朱熹的《九曲棹歌》所云為變化，那么，朝鮮朝九曲圖所畫則為定型，二者相通，言情壯志，心聲寫照。《九曲棹歌》作為可感之藝術(shù)形式，以情動人，九曲圖作為可見之藝術(shù)形式，以形悅?cè)耍芍^一脈相通。二者之所以同源，均在于其表現(xiàn)形象，進(jìn)而追求意象。詩人以文字述情，畫家以筆墨傳情，雖手法不一，結(jié)果不同，實乃殊途同歸。

(二)想象力豐富的九曲概念化圖案

概念化圖案，即以具象圖案闡述抽象概念。南宋理學(xué)家、朱熹三傳弟子陳普立足于《九曲棹歌》文本的義理內(nèi)涵，按照文本時空次序進(jìn)行有序推進(jìn)，認(rèn)為“朱文公九曲，純是一條進(jìn)道次序。其立意固不茍，不但為武夷山水也”，且文本最終隱喻“進(jìn)道”之“次序”。陳普最終塑造的是一尊專事圣賢事業(yè)的道貌岸然，正襟危坐的醇儒形象。經(jīng)他一番注釋之后的《九曲棹歌》，最終成為“純是一條進(jìn)道次序”的歌詞體道學(xué)教材和闡述義理的韻文體哲學(xué)文本，武夷九曲溪也隨之成為專事修齊治平之圣賢事業(yè)的苦行者的理想之地。

朝鮮朝九曲圖的另一種形式特征，就是運(yùn)用概念化的圖案，闡述上述“進(jìn)道次序”之概念(真城李氏周村宗家所藏《武夷九曲圖》)。該圖以《洛書》為基礎(chǔ)變換而成?！堵鍟酚煤诎讏A點來組成單雙、陰陽數(shù)字，把象征陽的單數(shù)放在正方位，此為“四正”，同時代表冬至、夏至、春分、秋分四個季節(jié)開始的日子；又將象征陰的雙數(shù)分別放在了兩個正方位之間，就多出了東北、東南、西南、西北四個方位概念，此為“四隅”，同時代表了立春、立夏、立秋、立冬四個節(jié)氣?！堵鍟匪镁艂€數(shù)字，無論是橫排相加，還是豎排相加，或者是斜向相加，其和均為十五。這種奇妙的平衡關(guān)系，象征著陰陽的運(yùn)動轉(zhuǎn)化會打破平衡的同時，又終將回歸至平衡的整體平衡觀。此圖由三部分組成，最頂端為儒家常用的警世格言，中間為正方形圖案，從一曲至九曲分上中下三段分開排列，從圖案上端入口處，即為一至三曲，中間為四至六曲，下端為七至九曲，大正方形中的小正方形的空白處，分別填入《九曲棹歌》相應(yīng)各曲詩文，最終形成迷宮般的正方形圖案，闡釋依序進(jìn)行的“進(jìn)道次序”。其下端文字由三個部分組成，首先是陳普所注《朱文公武夷棹歌》之開篇，次為李滉《李仲久家藏武夷九曲圖》之部分文字，主要用以說明李滉所藏《武夷九曲圖》的來龍去脈，其三為畫者所附七言詩句。韓國朝鮮朝的士林創(chuàng)造性地運(yùn)用《洛書》這種宇宙魔方，在形象地闡釋“進(jìn)道次序”這一概念的同時，構(gòu)建了主觀意味濃重的理學(xué)魔方，隱喻出理學(xué)對宇宙太極之理的指向性。

二、九曲圖范本考證

九曲圖的傳入時期和所傳入原始范本的確定，一直是韓國學(xué)界苦苦尋求的。其中，九曲圖與朱子學(xué)同步傳入，是韓國學(xué)界普遍認(rèn)可的結(jié)論，而對當(dāng)時傳入范本的具體確證，則是難上加難的事情，加之包括九曲圖在內(nèi)的多種版本的武夷山志書的傳入與流行，這些考證更覺不易，正如李滉所言：“世傳武夷圖多矣，余昔在京師，求得數(shù)本，倩名畫摹來，由其元本疎略，傳亦未盡?！庇需b于此，從源頭上對可能成為范本的畫作進(jìn)行有效梳理，將有助于了解和把握朝鮮朝九曲圖的生成過程和風(fēng)格布局。

(一)武夷山水畫跡

朝鮮朝九曲圖的原始范本，首先應(yīng)該是歷朝歷代有名無名的武夷山水畫。

崇之有武夷，自開辟以來，天造地設(shè)，其山之嶔崎險峻，水之曲折瀠洄，若鬼斧神工，莫可窺測。海內(nèi)山水之靈異，于斯為最。[2](P15)

誠如所言，自宋以降，歷經(jīng)元明清，乃至當(dāng)下，無論歷史演變，朝代興衰，“天造地設(shè)”的武夷山水始終吸引無數(shù)名宦文儒尋勝之腳步，成為諸多山水畫家采風(fēng)寫生的神山圣水。如下表1中的眾多文人墨客，都曾在武夷飽看飫游，揮毫潑彩。他們當(dāng)中，有些是登游武夷的域外名家，有些是土生土長的閩籍學(xué)人。他們遠(yuǎn)離家中書齋，登山臨水采風(fēng)，都留下了各呈異彩的墨痕。上述墨客雅士們以武夷山水為主題的作品當(dāng)中，盡管不少丹青墨寶名載畫史典籍，但是名不見經(jīng)傳者不少，見之典籍而有存世之作更少。以“武夷”和“九曲”作為關(guān)鍵詞查閱，可以查詢到14位作家的24件畫作，如燕文貴(967～1044年)《武夷迭嶂圖》、張擇端(1085～1145年)《武夷山圖》等。

(二)武夷山志書

朝鮮朝九曲圖的原始范本，除了上述墨跡之外，還有多種版本的武夷山志書。武夷山志書最早修于宋代，從宋嘉祐(約1060)年間崇安人劉夔的第一部《武夷山志》，至閩人董天工《武夷山志》，較為完整地收集了武夷山水風(fēng)光的介紹、軼事、詩文等，可謂古代武夷山志書之完結(jié)版。歷代有關(guān)武夷山志書的編撰情況，見表1。

表1 歷代《武夷山志》編撰情況一覽表

所謂志書，乃地方之全史也。志書是按一定體例，全面記載某一時期、某一地域的自然、社會、政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面情況的書籍文獻(xiàn)。志書都有自己獨特的寫作體例格式和嚴(yán)格的選材要求，是綜合反映一個國家或者地區(qū)自然與人文的發(fā)展歷史與現(xiàn)狀的百科式要述。志書以述、記、志、傳、圖、表、錄幾大塊組成了完整的體系和內(nèi)容，其中圖是志書中的一個重要組成部分。正確運(yùn)用“圖”這種體裁，能使志書的體例更加完善，借助于直觀形象，起到豐富志書內(nèi)容，美化版面，調(diào)整布局，相互印證，化繁為簡的作用。因此，志書中的圖自然被稱之為“無言之史”。有關(guān)武夷山志書中的“圖”，李一氓在其《一氓題跋》之《明萬歷本武夷志略》中云：“九曲依次分列，圖景皆有。”[3](P237～238)可見徐表然所撰《武夷志略》，“體例獨創(chuàng)”，刊刻“別具匠心”外，還有一個非常明顯的特點，就是作者所繪圖像較多。這主要源于作者自身扎實的繪畫功底。正如李一氓所言，徐表然“擅詩畫”，“尤工繪事”，乃“親手染翰”之結(jié)果。據(jù)此描述，徐表然的繪畫功底應(yīng)該稱得上是專業(yè)水準(zhǔn)，而這種版本的志書，如若作為朝鮮朝九曲圖范本，理應(yīng)當(dāng)之無愧。

參考文獻(xiàn)：

[1](朝)李滉.李仲久家藏武夷九曲圖[A].民族文化推進(jìn)會.韓國文集叢刊·退溪集[M].首爾：景仁文化社，1990.

[2]董天工.武夷山志[M].北京：方志出版社，2007.

[3]李一氓.一氓題跋[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1981.