音樂上的文藝復興

謝思妤

摘要：14世紀，人文主義的思潮席卷整個歐洲，音樂上也展現(xiàn)出了文藝復興的新特點。隨著社會和經(jīng)濟生活的中心從封建貴族轉(zhuǎn)向城市，世俗音樂得到了進一步發(fā)展。意大利牧歌則是這一時期最具代表性的世俗音樂的體材。本文將從意大利牧歌音樂中最突出的歌詞與音樂的關(guān)系這一特點出發(fā)，對這一時期的牧歌音樂進行簡要分析。

關(guān)鍵詞：文藝復興 牧歌 新傾向

在西方音樂史中，文藝復興這一時期音樂上相對于中世紀來看，最大的特點是音樂的世俗化傾向更加明顯。在人文主義精神的影響下，具有民族風格的音樂在意大利、法國、德國和西班牙等國興起。并出現(xiàn)了一些較為通俗的新的音樂體裁，它們的發(fā)展改變了歐洲音樂以宗教題材為主的單調(diào)局面?！耙魳啡宋闹髁x”的意思是音樂家和理論家關(guān)注于恢復希臘音樂的往日輝煌。人們認為，古代音樂的輝煌在于它對人之行為的影響力量。在像柏拉圖和亞理斯多德這些哲學家的著作中可以引申出希臘音樂的普遍原則，就是言語和音樂應該以某種方式結(jié)合起來，以產(chǎn)生比兩者更大的力量。 而16世紀的意大利牧歌恰恰體現(xiàn)了這一特點，它使得音樂開始從真正的意義上來表現(xiàn)歌詞的含義。

一、歌詞對于音樂的形式和風格的影響

牧歌是16世紀意大利世俗音樂最重要的體裁，它使意大利有史以來第一次成為歐洲音樂的領(lǐng)導者。牧歌的前身是叫做弗羅托拉的一種意大利民間抒情歌曲。它的歌詞是世俗性和諷刺性的，其最大的特點是通篇貫穿一個統(tǒng)一的特征性格律。意大利人對形式的感覺之細膩，創(chuàng)造了一個適用于分節(jié)歌的極佳載體。弗羅托拉的主要聲部由最高的人聲聲部唱出，其他聲部垂直排列成簡單的和聲版塊跟隨它。北方來的朝圣者在這種簡單的和聲音樂中發(fā)現(xiàn)了令他們困惑不解的東西，他們習慣了繁復結(jié)構(gòu)的復調(diào)，看到這種光彩奪目，純真樸素的音樂大吃一驚①。他們無法逃避弗羅托拉輕快的節(jié)奏和旋律的感染，意大利的北方音樂家開始采用當?shù)氐囊魳沸问健５?，要他們忘記所受的對位藝術(shù)的熏陶也是非常困難的。所以弗羅托拉這一形式到了他們手里，就變成了藝術(shù)音樂。與弗羅托拉的詩歌相比較，牧歌的歌詞是更高雅和嚴肅的。因此就像19世紀浪漫主義時期的藝術(shù)歌曲一樣，牧歌所選用的詩詞多出自像彼特拉克、桑拿扎羅、奧利奧斯托、塔索等名家之手，所選詩作多具有豐富細膩的情感內(nèi)容。

意大利牧歌的產(chǎn)生與發(fā)展與文學詩歌領(lǐng)域彼特拉克運動密切相關(guān)。在詩人、文學學者、紅衣主教皮埃特羅·本博的倡導下，14世紀意大利詩人彼特拉克的詩歌重新得到推崇和喜愛。牧歌作曲家喜愛采用彼特拉克的十四行詩進行創(chuàng)作，因為這適合于他們的目標，它的內(nèi)部沒有重復并進行到一個高潮和解決。經(jīng)常是前八行詩建立起一種局面，有時是一種沖突而后六行詩提供了一個解決。②在牧歌的早期發(fā)展中有一種觀點認為牧歌的音樂應毫無障礙的把歌詞傳達出來，在這種觀點的影響下，早期的牧歌多半是主調(diào)的織體風格，作曲家們注意用高聲部的旋律將歌詞清晰地傳達出來。隨著牧歌的發(fā)展，另一種觀點則認為，既然牧歌所選用的詩歌是如此高雅精致的，作曲家如果想創(chuàng)作出與之相匹配的音樂必須調(diào)動一切音樂手段，特別是在復調(diào)音樂中所積累起來的豐富技巧。

二、表現(xiàn)歌詞含義所需的特定的音樂手法

隨著意大利牧歌的發(fā)展，在牧歌音樂中逐漸形成了用來闡釋歌詞的特定音樂手法，這些新的音樂手法的探索對于后來戲劇風格的形成具有十分重要的意義。

在維拉爾特為彼特拉克的十四行詩譜寫的《粗暴而野蠻的心》第一行詩中，維拉爾特用平行大三度和大六度在比較原始的協(xié)和音上徘徊，最愛用全音和大三度的旋律運動。在第二行詩中，他選用了更加甜美的小三度和小六度音程、半音和小三度的旋律運動，以及隱含的三拍子來為彼特拉克故意安排的重音音節(jié)相配。

在羅勒的作品中，其音樂的織體、節(jié)拍的組織、音符的時值長短都與詩歌緊密相連。在他1577年出版的一首牧歌《哦，睡吧》中，其歌詞是十四行詩的形式。在他作品的第1到第18小節(jié)中他運用了連續(xù)的原位和弦進行。通常來講， 原位的和弦進行顯出平靜、安穩(wěn)。這一特點正適合這首牧歌開頭部分的特殊氛圍。為聽眾描繪了一幅寧靜夜晚的圖景。

在晚期的意大利牧歌作曲家中，馬倫齊奧擅長用具有藝術(shù)性和技巧性的手法描繪對比的情感和視覺的細節(jié)。在他的最著名的作品《獨自沉思》中，他用最高聲部慢速的半音音階來表現(xiàn)憂傷而沉思的詩人用他緩慢的步伐丈量著荒漠的田野這一意象。半音音階在開始時上行一個八度，每小節(jié)一個半音，同時，其他聲部形成一個有表情的低沉的音型的背景。

到16世紀末17世紀初，牧歌在蒙特威爾第的創(chuàng)作中，題材風格發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變。他不僅關(guān)注歌詞的表現(xiàn)力，而且注重作品整體的戲劇性。在他的筆下，牧歌從復調(diào)的聲樂合唱變成了器樂伴奏的獨唱或二重唱。在17世紀初，在音樂的創(chuàng)作觀念上，產(chǎn)生了所謂“兩種常規(guī)”之爭，

蒙特威爾第認為， 第一常規(guī)“注重和聲的完美， 那就意味著和聲在此不是受控而是主導， 不是歌詞之仆而是其之主”， 而第二常規(guī)“強調(diào)旋律的完美， 和聲在此失去主導地位而受到制約， 歌詞成為和聲的主人?！睆拿商赝柕诘牡谖寰砟粮栝_始，七和弦、九和弦不加準備地進入，這對以后戲劇中激情的表達，情感幅度和色彩的對比起著相當重大的意義。在蒙特威爾第的作品中，無論是其旋律呈現(xiàn)出的朗誦性的特點還是和聲的運用都都是為了更加形象的傳達詩歌中的情感和意義。他的音樂不僅僅指出了歌詞的原意，同時讓音樂的表現(xiàn)更加深刻。

通過上文的分析，我們可以看到牧歌的歌詞對于牧歌的形式風格和創(chuàng)作手法都產(chǎn)生了極大的影響。文藝復興思潮深深地影響了16世紀的牧歌作曲家們，他們開始注重用戲劇性的手法進行創(chuàng)作，用純粹音樂的手段來表現(xiàn)人物的感情。使得音樂的文學性與戲劇性得到了結(jié)合與發(fā)展。

參考文獻：

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[2]格勞特.西方音樂史[M].余志剛譯.北京：人民音樂出版社，2010.

[3]杰拉爾德·亞伯拉罕著.簡明牛津音樂史[M].顧犇譯.上海：上海音樂出版社，1999.

[4]孫國忠.羅勒：“第二實踐”的先驅(qū)[J].音樂藝術(shù)，2002，（03）.

注釋：

①保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，顧連理譯.貴陽： 貴州人民出版社，2009年，第172頁。

②格勞特：《西方音樂史》，余志剛譯，北京：人民音樂出版社，2010年，第156頁。endprint