莫扎特《G大調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》演奏版本研究

邱嘉佳

（遼寧歌舞團(tuán)，遼寧 沈陽 110031）

莫扎特《G大調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》演奏版本研究

邱嘉佳

（遼寧歌舞團(tuán)，遼寧 沈陽 110031）

莫扎特《G大調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》是小提琴協(xié)奏曲中最為著名的作品之一，流傳至今久演不衰。本文以亞沙·海菲茨、耶胡笛·梅紐因、安妮-索菲婭·穆特演奏版本為例進(jìn)行比較研究，進(jìn)而總結(jié)出不同作曲家對(duì)該作品的理解與詮釋，最終達(dá)到指導(dǎo)演奏的目的。

《G大調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》；版本研究；演奏

《G大調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》作為古典主義時(shí)期的小提琴協(xié)奏曲代表作品受到世界各地的小提琴演奏大師的青睞，更成為諸多大師錄制音響唱片、音樂會(huì)演奏的首選曲目，基本上世界所有的小提琴大師都演奏過《G大調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》。在諸多版本中筆者選取三位較有代表性的演奏家進(jìn)行介紹與分析，以此來總結(jié)出不同演奏家對(duì)于《G大調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》這首作品的獨(dú)到理解和演繹。

一、亞沙·海菲茨

亞沙·海菲茨是美籍立陶宛小提琴演奏家，同樣作為一名年少成名的天才演奏家，美國(guó)RCA唱片公司為亞沙·海菲茨錄制的的集成唱片就收錄了這首作品，他與芝加哥交響樂團(tuán)完美的詮釋了這首作品，在演奏方面海菲茨對(duì)于《G大調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》也有個(gè)人的特色。海菲茨最明顯的演奏特點(diǎn)與他的性格是分不開的，海菲茨是一個(gè)完美主義者，所以在演奏作品時(shí)不允許自己出現(xiàn)一絲一毫的偏差。而海菲茨在演奏這首作品時(shí)則以極高的精確度和完美程度突顯出了其本人最為鮮明的藝術(shù)特征和演奏方式。此外海菲茨在保持原有速度節(jié)奏的情況下會(huì)通過加快運(yùn)弓或是給小音頭的發(fā)音發(fā)來表達(dá)和聲上的變化與對(duì)比。而在處理一些上行旋律時(shí)海菲茲也會(huì)反其道而行用漸弱的方式在很短的時(shí)值內(nèi)完成來達(dá)到音響上虛實(shí)瞬間變化的表現(xiàn)方式。

二、耶胡笛·梅紐因

上文提及《G大調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》具有濃厚的法國(guó)主義風(fēng)格，所以法國(guó)學(xué)派代表人物耶胡笛·梅紐因?qū)τ谠撟髌返睦斫夂脱葑嘀哺趯?duì)法國(guó)歷史、文化、藝術(shù)的土壤，再融入自身的演奏特點(diǎn)則給我們呈現(xiàn)出了具有個(gè)人風(fēng)格的《G大調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》。梅紐因于1931年與“留聲機(jī)唱片公司（EMI前身）”簽訂了一份終身專屬錄音合同，這首莫扎特《G大調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》就是在他年少成名時(shí)與柏林愛樂樂團(tuán)共同錄制的。梅紐因在演奏時(shí)對(duì)于音樂的處理相對(duì)更加自由詩意，也非常注重樂句之間音符的連貫性與歌唱性，往往會(huì)略微演唱使之或者通過加長(zhǎng)運(yùn)弓的方式來調(diào)整、控制旋律的走向。因?yàn)檫@首作品炫技的部分相對(duì)較少，梅紐因在完成技術(shù)要求的同時(shí)更注重弓法上的細(xì)膩以及收放自如。在演奏時(shí)也強(qiáng)調(diào)演奏時(shí)首先關(guān)節(jié)的完全柔軟才能夠獨(dú)立的控制各個(gè)關(guān)節(jié)的靈活使用，其次是在此基礎(chǔ)上進(jìn)行伸張與收縮活動(dòng)才能夠達(dá)到必要的靈活性，最后才是力度、穩(wěn)定性和自由發(fā)揮的最終階段，這也是梅紐因在演奏《G大調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》總給人以寫意、自由，旋律的陳述性表達(dá)的較強(qiáng)的感覺。不得不提的是梅紐因在演奏時(shí)運(yùn)用分弓這一基礎(chǔ)演奏技術(shù)時(shí)將右手肩關(guān)鍵參與到了運(yùn)弓中來，這種大角度的整個(gè)手臂引導(dǎo)弓弦摩擦則能夠輕松的獲得飽滿渾厚的音色效果，但是由于這個(gè)動(dòng)作幅度較大，對(duì)于演奏者的要求較高，需要演奏者具有很強(qiáng)的控制能力，故此也是演奏者們較少運(yùn)用到該作品中來的因素之一。

三、安妮-索菲婭·穆特

安妮-索菲婭·穆特出生于德國(guó)，被譽(yù)為“繼梅紐因之后最偉大的音樂天才”，亦有“女梅紐因”之稱。但穆特對(duì)于莫扎特《G大調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》的理解和詮釋卻與梅紐因呈現(xiàn)出了不同的風(fēng)格。穆特不同于梅紐因的是，她對(duì)于樂句之間的時(shí)值、節(jié)奏、速度上的變化并不是很大，而是在樂句處理上把“Rubato（保持原有速度基礎(chǔ)上進(jìn)行伸縮處理）”更加突顯出來，在演奏的力度上進(jìn)行了大幅度的變化，具有典型的個(gè)人風(fēng)格。也有人曾提出穆特的演奏方式與作曲家的作品有些偏差，但穆特曾公開表示“所謂稱之為還原真實(shí)性的“本真”演奏在離開當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境條件下幾乎是不可能,因?yàn)槟銢]有條件再現(xiàn)那個(gè)歷史時(shí)期的原貌,也沒有機(jī)會(huì)聽到兩百余年前的聲音。”此外，穆特也非常熱衷于對(duì)顫音演奏的把握，從DG公司2001年為穆特錄制的《莫扎特小提琴協(xié)奏曲全集》中的《G大調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》所涉及到的顫音都經(jīng)過了“修飾”就能看出，他的演奏完全突出了個(gè)人的演奏技術(shù)以及帶有強(qiáng)烈“時(shí)代感”的表達(dá)方式。

以上筆者列舉出了三個(gè)不同時(shí)期演奏家對(duì)于莫扎特《G大調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》的不同理解和不同演繹。三位偉大的演奏家對(duì)于這首作品的理解能夠直接的反應(yīng)出他們個(gè)人的性格以及審美追求，這也導(dǎo)致了三位演奏家在演奏風(fēng)格和技巧運(yùn)用上的區(qū)別。從另一方面我們也看出，古典主義時(shí)期的音樂在20世紀(jì)仍然緊扣時(shí)代脈搏并且持續(xù)發(fā)展。對(duì)演奏家的版本研究不僅能夠加深對(duì)作品的理解和認(rèn)識(shí)，更能讓演奏者結(jié)合自身的特點(diǎn)與社會(huì)背景對(duì)作品進(jìn)行更加貼切的詮釋與表達(dá)。

[1]李開祥.莫扎特小提琴作品演奏析要.音樂探索,2007.

[2]李貴武.莫扎特小提琴作品的演奏要點(diǎn).中國(guó)音樂學(xué)(季刊),2000.

[3]樂玫.淺談莫扎特小提琴協(xié)奏曲的學(xué)習(xí)與演奏.江西教育學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)),2006.

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1005-5312（2014）17-0090-01